По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*
«Петролио» — это больше, чем роман, он должен представлять собой смесь графических, фигуративных, фотографических элементов и т. д., хотя до публики дошла только повествовательная часть.
Уиллем Дефо заявил в интервью Хорхе Моуринье, что он представлял «не «того» Пазолини, а «настоящего» Пазолини», играя роль итальянского писателя и режиссера на экране, тем самым выдвигая на первый план проблему различных возможных прочтений «Пазолини». персонаж общественный. Заявление актера соответствует намерениям режиссера Пазолини (2014), воссоздав последние дни скандального интеллектуала.
Воссоздание, привязанное к событиям последних минут жизни Пьера Паоло Пазолини, но также основанное на поэтических лицензиях, поскольку Абель Феррара также пытался разобраться с двумя незавершенными проектами своего биографа, которые не обязательно занимали его в те дни: Petrolio e Порно-Тео-Колоссал.[1]
Фильм начинается с интервью, которое режиссер дал телеканалу «Антенна 2» 31 октября 1975 года, в ходе которого Сало или 120 дней Содома (Сало или 120 дней Содома), который будет выпущен во Франции. В самолете, который привозит его домой, после поездки в Стокгольм и парижского отпуска, Пазолини разрабатывает кинематографический кадр, и поверх изображений, где он путешествует в машине по улицам Рима, возвышается его голос, читающий письменное письмо. «Дорогому Альберто» [Моравия], в котором он объясняет последний роман, который пишет, просит совета и подчеркивает, что главный герой вызывает у него отвращение, несмотря на «аналогии между его историей и моей».
Это запускает явно расплывчатую последовательность диегезиса, в которой мужчина ночью в деградированном месте приближается к группе молодых мальчиков, чтобы заняться сексом с одним, затем с другим и так далее. Именно с сжатием «Аннотации 55 – Большая лужайка Касилины» североамериканский режиссер начинает визуализировать для публики некоторые отрывки из книги. Petrolio, опубликовано посмертно (1992).[2]
Мрачный тон этого эпизода сменяется яркостью трех кадров ЭУР, района, где жил режиссер. Затем мы являемся свидетелями того, как интеллектуал просыпается и завтракает, беседует со своей кузиной Грациеллой, которая передает ему сообщения и отчеты о выполненных задачах, читает несколько газет, в заголовках которых говорится о насилии и смерти, проблемах, которыми он занимался как полемист. .
Шум пишущей машинки представляет эпизод о Карло (у которого такое же имя и такая же внешность, как и у человека на лужайке Касилины), который, прогуливаясь среди гостей на роскошной вечеринке, улавливает отрывки разговоров о горящих предметах. После короткого эпизода, в котором Пазолини определяет книгу как притчу, фокус возвращается к Карло, который теперь присоединяется к более избранной группе, чтобы услышать, как интеллектуал рассказывает историю, которая заканчивается под знаком смерти, после того, как он заявил, что повествование умерло. вторя той же фразе, высказанной незадолго до этого самим писателем.
Зритель вновь сталкивается с инсценировкой отрывков из Petrolio, который автор начал писать в 1972 году. Больше, чем роман, Petrolio это должна быть смесь изобразительных, изобразительных, фотографических элементов и т. д., хотя до публики дошла только повествовательная часть.
Возвращаясь к Диегезису, во время обеда с его матерью и кузенами мы говорим об интервью, которые будут даны по поводу Сало и поэт Сандро Пенна, который должен был быть удостоен Нобелевской премии. Приезд Лауры Бетти, вернувшейся со съемок в Югославии, оживляет мирную семейную жизнь. Слияние знаменует собой переход на периферийную площадку, где Пазолини играет в футбол с группой мальчиков. Этот эпизод больше похож на воспоминание, чем на одно из событий 1 ноября. Это один из нескольких моментов в фильме, в которых реальность теряет свои контуры из-за сказочного языка Феррары, хотя это более очевидно в других эпизодах: первый о Petrolio, что ночных налетов и что смерти.
В середине дня приезжает Фульвио Коломбо на последнее интервью Пазолини («Siamo tutti in pericolo»), в котором он еще раз говорит о насилии и своей ненависти к институтам. Разговор между ними очень жесткий, хотя на самом деле он был более неформальным, как записал сам журналист в другой статье, в которой он вспоминает, что, получив ее, писатель держал в руках недавно выпущенный La scomparsa di Majorana (Маджорана исчезла)). Его комментарий к книге Леонардо Шаша, которая в фильме упоминается в утренней беседе с его кузеном, а затем фокусируется на ней возле пишущей машинки, пока Пазолини пишет. Petrolio – кажется предвкушением событий, которые последуют через шесть часов тридцать пять минут:
«Это красиво, это красиво майорановский от Шашии. Это прекрасно, потому что он увидел тайну, но нам не говорит, понимаете? У этого исчезновения есть причина. Но он знает, что в этих случаях расследование никогда ничего не выявляет. Это прекрасная книга, потому что это не исследование, а размышление о чем-то, что невозможно прояснить».
Последнее предложение этой оценки болонского писателя также заставляет нас задуматься о сложной разработке его последнего романа, если принять интерпретацию Энцо Сицилиано: «У читателя, просматривая эти страницы, возникает ощущение проникновения в тайну, которая не не хочу раскрываться».
После интервью Пазолини отправляется на встречу с Нинетто Даволи в кантину и по дороге наблюдает из своей машины за мальчиками, занимающимися проституцией в центральном районе города, под звуки я отвезу тебя туда, соул-песня, рассказывающая о поисках рая. Поговорите с владельцем места о насилии, охватившем улицы, и о том, что Риму пришел конец.[3] Посмотрите на рисунок, который он сделал в самолете, и на одну из кантат песни. Люба Масс представляет виденный из космоса земной шар, на котором возвышается чтение письма Эдуардо Де Филиппо при отправке ему аргумента Порно-Тео-Колоссал.
Это мотивирует вставку первого эпизода, вдохновленного этим фильмом, снятым не итальянским режиссером. Есть сцена из семейной жизни Эпифанио, после которой он вместе со своим слугой Нунцио идет на рынок, где узнает о рождении Мессии и видит Путеводную звезду, которая побудит его покинуть свой город.
После одного вспышка с приходом в ресторан Нинетто, жены и сына, всегда под звуки Люба Масс, мы являемся свидетелями прибытия на поезде двух странников в город, где мужчины спят с мужчинами, а женщины с женщинами, за исключением одного дня в году. Это праздник оплодотворения, на который Эпифанио и Нунцио водит приспособившийся к законам города земляк. Во время вакханалии мужчины и женщины спариваются, чтобы обеспечить сохранение вида, среди криков, фейерверков и племенной музыки, на глазах у всех.
Музыка конголезской мессы возвращает земной шар, а вместе с ним и голос Пазолини, который заканчивает читать свой сценарий и выражает желание поскорее приступить к съемкам, прежде чем попрощаться с друзьями. После очередного набега на территорию центрального вокзала, когда он видит нескольких молодых людей, он приглашает одного из них и ведет его на ужин в другой ресторан. Они покидают это место и звук Угол прачечной Вомеро следует за поездкой на машине на пляж Остии, где на Пазолини нападают двое мужчин, которые оскорбляют его за сексуальную ориентацию и избивают. Мальчик, в конце концов, тоже участвует в избиении и в итоге наезжает на неподвижное тело жертвы.
Трагическая судьба Пазолини связана со смертью и воскрешением Эпифанио, поскольку зритель вновь сталкивается с заключительной частью Порно-Тео-Колоссал, практически то же самое с Нинетто в ресторане. И кинематографическая работа продолжает показывать находку трупа на песке, снова три кадра ЭУР, Лору, которая идет сообщить Сюзанне новости, и заканчивается сосредоточением внимания на рабочем столе и открытой повестке дня 6-7 числа. Ноябрь, с взятыми на себя обязательствами.
Между успехами и сомнительными решениями Абель Феррара, возможно, снял «не фильм о Пазолини, а фильм для Пазолини», как предполагает Васко Камара, чтобы продемонстрировать свое восхищение. Выбор Уиллема Дефо в качестве главного героя оказался верным, поскольку ему удалось физически выглядеть похожим на своего настоящего персонажа. Актер, однако, североамериканец, и это приводит к некоторым ошибкам, помимо чередования, не только с его стороны, английского и итальянского языков, что вызывает странности и некоторые моменты нежелательного веселья.
Музыкальный репертуар вполне достаточный, за исключением, пожалуй, двух североамериканских песен, принадлежащих вселенной Абеля Феррары, а не Пазолини: я отвезу тебя туда e Полк Салат Энни. Что касается остальных песен, то они присутствуют так же. Страсти по Матфею, который служил лейтмотив о странствиях главного героя Аккатоне (дезадаптация компания, 1961); одинаковый Угол прачечной Вомеро используется в некоторых разделах Декамерон (декамерон, 1971); тот Люба Масс, чья «Глория» звучала в Il vangelo Secondo Маттео (Евангелие от Матфея, 1964) и которая вместе с хорватской народной песней Како, я у тебя дома вспоминают этнические песни, которыми интересовался режиссер, вставляя их в саундтрек к своим фильмам; в дополнение к арии «Una voce poco fa» Севильский цирюльникДжоаккино Россини, голосом Марии Каллас, воплотившей Медею Пазолина.
Не только через песни Абель Феррара пытается восстановить вселенную своей биографии, но также через некоторых друзей и актеров. Из круга друзей, помимо Моравии, Пенны и Шашии, вышел писатель и художник Карло Леви, автор плаката к Аккатоне. Среди переводчиков Адриана Асти, уже присутствующая в Аккатоне, когда она дала жизнь Аморе, ныне в роли Сюзанны Пазолини, и Нинетто Даволи, которая с тех пор Il vangelo Secondo Маттео, участвовал в нескольких достижениях Пазолинии, ему было поручено заменить Эдуардо Де Филиппо в роли Эпифанио и его заменил Риккардо Скамарчо в роли Нунцио.
Если у Скамарчо нет той непосредственности и той озорной злобы, которая характеризовала Нинетто в Птицы большие и малые (ястребы и птицы, 1966), из них Порно-Тео-Колоссал это своего рода возрождение, Даволи не обладает ни интерпретативными навыками, ни артистическим воодушевлением известного неаполитанского актера и драматурга. Цитировать Эдуардо, Нинетто и Скамарчо означает сосредоточиться на одном из самых смелых моментов Пазолини: эпизоды, в которых Феррара пытался «заменить» итальянского режиссера в постановке фильма, который он не смог осуществить.
Первые новости о Порно-Тео-Колоссал датируются 1966 годом, и Пазолини начинает ссылаться на достижение о волхвах в прологе «Che cosa sono le nuvole?» («Что за облака?»), третья серия фильма итальянское каприччио (каприз по-итальянски, 1967), если остановиться на афишах четырех частей, которые должны были составить проект Че cos'è иль кино?. Пазолини возобновил проект в 1973 году, подготовив 75-страничный аргумент под названием Кинотеатр, который завершился в 1975 году, когда он написал письмо Эдуардо Де Филиппо, отправив ему черновик сценария и надеясь, что актер не только согласится сыграть Эпифанио, но и поможет ему импровизировать диалоги.
Возвращаясь к сказочному, извиняющемуся и плутовскому тону Птицы большие и малые и добавив ярких намеков на эротизм, Пазолини снова ставит на сцену двух странников, которые на этот раз преследуют Путеводную звезду, метафору идеологии, в долгом путешествии через три символических западных города – Содом, Гоморру и Нуманцию – и город на востоке. , Ур, где «Мессия родился, но прожил долгое время, умер и забыт», открытие, которое соответствует концу любой утопии. Путешествие начинается в мифическом Неаполе, напоминающем вертеп, на рынке которого Епифания узнает о рождении Мессии.
Следуя за кометой, он уходит в компании своего слуги Нунцио, направляясь на север, чтобы достичь Содома, который представляет собой не что иное, как Рим 1950-х годов (все еще палеоиндустриальный), где мужчины тусуются с мужчинами, а женщины тусуются с женщинами; Гоморра, соответствующая Милану 1960-х и 1970-х годов (следовательно, неокапиталистическая), жители которой «не терпят никакого разнообразия, никакого меньшинства, никаких исключений», а также Нуманция, или Париж, социалистический город, осажденный фашистской армией, которая В каком-то смысле это восходит к 1940-м годам (технократическое общество).
Нет Порно-Тео-Колоссал у Абеля Феррары из трех европейских городов упоминается только один, Рим, хотя он и не назван, даже как Содом. Это вызывает замешательство у зрителей, мало знающих об итальянской столице, так как, покинув место, где все напоминает вечный город, а не Неаполь, где люди говорят на римском диалекте, а не на неаполитанском, Эпифанио и Нунцио прибывают в город. с которого впервые можно увидеть пирамиду Цестия, недалеко от железнодорожного вокзала Рома-Остиенсе, где они высадились.
Помимо этого отчуждения, проблематичен обмен одной локации на другую, поскольку выдает намерения Пазолин. С начала 1970-х годов режиссер, разочаровавшийся в приемном городе, ослепившем его по приезде, очарован Неаполем, в котором он снимал часть Il Декамерон. В нем она еще раз искала «спонтанность» жизни, не обязательно соответствующую реальности.
Еще один проблемный момент Порно-Тео-Колоссал Феррариан — это изображение праздника оплодотворения, который североамериканский режиссер превращает в великую оргию, в то время как в рассуждениях Пазолина коитус организован, как в борделе для военных: каждая пара входит в кабинку, а не совокупляется перед другие, хотя и слушают крики подстрекательства со стороны товарищей. Это программный секс с конкретной целью, а не доставляющий удовольствие, поскольку наслаждение между мужчиной и женщиной запрещено и строго наказывается, что относится к тому, как к сексу относились в Сало: действие, совершаемое над овеществленными телами.
Эта вакханалия, отрывки из последнего фильма, первый кадр, взятый из Petrolio, слащавый тон, с которым Лаура Бетти рассказывает о фильме, снятом в Хорватии, повторение ночных набегов, однозначная версия убийства Пазолини за его гомосексуальность[4] если, с одной стороны, они отсылают к одному из центральных аспектов творчества болонского автора – скандальному скандалу, – с другой, они затуманивают менее «профанную» и более интеллектуальную сторону его неутомимого творчества, хотя фильм не уклоняется от их фокусировки. Результатом стал «фанатский фильм» (по определению Камары), ориентированный на других фанатов, поскольку он полон доказательств, которые полностью поддаются расшифровке только те, кто знает жизнь и творчество биографа во многих его аспектах; «фанатский фильм», которому не удалось избежать агиографии по отношению к фигуре Пазолини, довольно распространенной после его смерти, произведение вопреки всему, без «скандала», в том смысле, что все уже известно, предсказуемо, произведение без противоречий или противоречия, достижение, которое в этом смысле оказалось непазолинским.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих текстов, «Дескампадо, залитого лунным светом: заметки и фрагменты», входящего в том Интеллектуал в срочном порядке: Пазолини читает в Бразилии (Unesp/Unicamp).
Переработанная версия «Пазолини, Пазолини», опубликованный в MIGLIORIN, Cezar et al. (орг.). Анналы полных текстов XXI Сочинской встречи.
ссылки
БАКМАН, Гидеон.; ГАЛЛО, Доната. «[Intervista rilasciata a Gideon Bachmann e Donata Gallo]». Вышел: ПАСОЛИНИ, Пьер Паоло Профильное кино, Милан: Мондадори, 2001.
КАМАРА, Васко. «Голова Дефо, тело Депардье»; «В «Пазолини» Абеля Феррары нет скандала». Эпсилон, Лиссабон, декабрь. 2014.
КОЛОМБО, Фурио. «'Oggi sono in molti a credere che c'è bisogno di uccidere'». Печатный вечер, Турин, 3 ноября. 1975.
КОЛОМБО, Фурио. «Пазолини: «Сиамо тутти в периколо»». Туттолибри, Турин, 1 год, н. 2, 8 ноября. 1975.
ФАБРИС, Мариаросария. «Открытое пространство, залитое лунным светом: записи и фрагменты». В: АМОРОЗО, Мария Бетания; АЛВЕС, Клаудия Таварес (орг.). Интеллектуал в срочном порядке: Пазолини читает в Бразилии. Кампинас-Сан-Паулу: Editora da UNICAMP-Editora UNESP, 2022.
МОУРИНЬЯ, Хорхе. «Актер в поисках человеческого фактора: Уиллем Дефо». Эпсилон», Лиссабон, декабрь. 2014.
ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. «Порно-Тео-Колоссаль». В: ________. Профильное кино цит.
ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. «Appunto 55 – Il Platen della Casilina»; «[Lettera ad Alberto Moravia]». В: ________. Petrolio. Турин: Эйнауди, 1992.
СИСИЛИАНО, Энцо. Вита ди Пазолини. Милан: Риццоли, 1978.
Примечания
[1] Из этих произведений Пазолини имеется перевод на португальский язык: масло (Барселона: Planeta DeAgostini, 2002), входящая в сборник «Зарубежные писатели сегодня»; Порно-Тео-Колоссал (Сан-Паулу: Sobinfluence, 2024) с предисловием самого переводчика Андитьяса Матоса.
[2] Сводя «Аппунто 55» к простому повторению оказания сексуальных услуг молодыми людьми, Феррара лишает их собственной идентичности, присутствующей в романе (имя, особые физические и поведенческие черты, манера одеваться, профессия). , рассказ). Более того, не сумев описать хотя бы одно объятие, он стирает социальную инверсию, задуманную Пазолини, ставя содомизированного буржуа в более низкое положение по сравнению с люмпен-пролетариями, которым он подчиняется. Не говоря уже о священной ауре, которой автор наделяет сексуальные отношения, делая тела мальчиков, вернее, их члены, вместилищем тайны. Смотрите текст, написанный мной.
[3] Хотя Пазолини начал дистанцироваться от итальянской столицы в начале 1960-х годов, когда город претерпел городские и социальные преобразования, утверждение о том, что Риму пришел конец, вероятно, было вдохновлено его интервью с Гидеоном Бахманом и Донатой Галло (которое появляется в титры фильма), когда он заявил, что «власть разрушила Рим, римляне больше не существуют, молодой римлянин — это труп самого себя, который еще жив биологически и находится в состоянии невесомости между древними ценностями ее римская народная культура и навязанные ей новые мелкобуржуазные ценности».
[4] До сих пор нет окончательной версии смерти Пазолини. По словам Филиппа Соллерса, независимо от того, что мотивировало его убийство – страх, что он разоблачит компрометирующие факты или гомофобия, – это всегда было политическое преступление. Смотрите текст, написанный мной.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
