По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*

Соображения по поводу некоторых обзоров фильмов режиссера Пьера Паоло Пазолини

Пьер Паоло Пазолини не нуждается в представлении, потому что он широко известен в Бразилии во всех своих проявлениях; однако одно из его занятий, деятельность кинокритика, эпизодически осуществлявшаяся между 1959 и 1974 годами, у нас не изучено. Кинематографические обзоры были опубликованы Пазолини в некоторых изданных сценариях и в периодических изданиях. репортер (декабрь 1959 г. - март 1960 г.), новая жизнь (октябрь 1960 г. - январь 1965 г.), Иллюстрированное время (октябрь 1968 г. - январь 1969 г.), паэзе сера (май 1970 г.), Playboy (январь-февраль 1974 г.), кино новое (май-октябрь 1974 г.) и Мессенджер (октябрь 1974 г.).

1960-е годы были для журналиста Пазолини насыщенными, так как, помимо вышеупомянутых журналов и газет, он сотрудничал с другими транспортными средствами – L'Espresso, День, возрождение, сравнение, Новые аргументы, кино и кино, Черное и белое, кинокритика – в котором он опубликовал несколько текстов по языку, литературе, искусству, кино, политике, почти все собранные в Еретический эмпиризм (еретический эмпиризм, 1972) Красавица бандьер (красивые флаги, 1977) и Хаос (Хаос, 1979). Деятельность, которая продолжалась и в следующее десятилетие, поскольку с 7 января 1973 года он начал отвечать за раздел газеты «Трибуна затянуть». Il Corriere della Sera, в которой он сосредоточился на антропологических и культурных изменениях в итальянском обществе за последние десять лет, в статьях, позже сгруппированных в сценарий корсари (корсарские сочинения, 1975).

Несмотря на другие статьи о кино, опубликованные в периодических изданиях, в этом тексте основное внимание уделяется тем, в которых Пазолини выступал с кинокритикой, организованной Туллио Кезичем.h нет объема я снимаю дельи альтри (1996). Он состоит из тридцати пяти статей, в которых он проанализировал фильмы Роберто Росселлини, Лукино Висконти; Пьетро Джерми, Франко Росси, Мауро Болоньини; Микеланджело Антониони, Федерико Феллини; Эрманно Ольми, Флорестано Ванчини, Марко Феррери, Бернардо Бертолуччи, Лилиана Кавани, Маурицио Понци, Серджио Читти, Энцо Сицилиано, Нико Нальдини; Сергей Эйзенштейн, Сергей Й. Юткевич; Ингмар Бергман; Поль Веккиали, Франсуа Трюффо; Стэнли Крамер, Роберт Уайз и Мишель Гордон, в дополнение к комментариям о других режиссерах и некоторых актерах, которыми он восхищался (например, Анна Маньяни) или ненавидел (Альберто Сорди, просто чтобы назвать наиболее критикуемых): «в конце концов, мир Анны Маньяни подобен, если не тождественен, Сорди: оба римляне, оба из народа, оба диалекта, глубоко отмеченные чрезвычайно особым образом жизни (способом бытия плебейского Рима и т. д.). Однако Анна Маньяни добилась большого успеха даже за пределами Италии […]. Насмешки над женщиной из Трастевере, ее смех, ее нетерпение, ее манера пожимать плечами, ее рука на коленях над «сиськами», ее «растрепанный» головной убор, ее выражение отвращения, ее жалость, ее скорбь: все стало абсолютным, лишилось местного колорита и стало товаром международного обмена. […].

Альберто Сорди, нет. […]

Только мы смеемся над комиксом Альберто Сорди […]. Мы смеялись и уходили из кинотеатра со стыдом, что смеялись, потому что смеялись над своей трусостью, над своим равнодушием, над своим инфантилизмом.

Мы знаем, что Сорди на самом деле является продуктом не народа (как подлинный Маньяни), а мелкой буржуазии, или тех нерабочих народных слоев, которые встречаются особенно в слаборазвитых районах, находящихся под идейное влияние мелкой буржуазии».^[1]

Рецензии также служили Пазолини для превозношения его собственной работы как сценариста (особенно работы до его дебюта в качестве режиссера) и как режиссера по отношению к фильмам, которые были современными его постановкам, как это произошло в 1969 году. Падение богов (проклятые боги), Висконти и Сатирикон (Феллини – Сатирикон), Феллини, который считал его «коммерческим» и «неполноценным». Porcile (Свинарник); хотя позже он отрекся от «жестокости» и «легкомыслия» своего заявления, Пазолини заключил: «Тем не менее, в этом грубом предложении я сказал то, что считаю правдой». В этом смысле наиболее значимы тексты, связанные с его неоднозначным участием в журнале. репортер, так как в них, как и другие кинорежиссеры, занимавшиеся кинокритикой перед тем, как приступить к съемкам, Пазолини отстаивал свою концепцию кинематографа.

Странно видеть его сотрудничающим с этим еженедельным журналом новостей, разнообразия и обычаев, финансируемым MSI – Итальянским общественным движением, партией, основанной в 1946 году бывшими членами Итальянской Социальной Республики или Республики Сало (1943-1945). По словам Адальберто Бальдони, создание журнала в 1959 году стало ответом на намерение MSI противостоять другим правым периодическим изданиям, таким как Иль Боргезе e Зеркало (чтобы оспорить голоса с христианской демократией) и обуздать гегемонию, которую левые добились в культурной сфере со второго послевоенного периода.

В то время Пазолини уже был сотрудником День e паэзе сера (левые организации) и в статьях, которые он писал для репортер, никогда не скрывал и не маскировал свою марксистскую идеологию. Для Туллио Кезич, как записал Бальдони, в странном браке с правым — который повторится, когда он сотрудничал с Il Corriere della Sera –, он использовал свою секцию для сведения счетов с друзьями и врагами, не принося никому удовлетворения за свое мнение, поскольку не было вмешательства со стороны редакторов или директоров, как это могло произойти в левых журналах. Итак, он распределял свои удары, поражая главным образом своих врагов, так как гораздо более снисходительно относился к тем, кем восхищался и с кем пользовался почетом или входил в круг его друзей.

Пазолини заявил: «Рецензирование, даже с не совсем критической точки зрения, как, например, рецензия на фильм в еженедельной газете, всегда представляет собой сложную операцию, какой бы простой она ни была, какой бы быстрой она ни была. Оно подразумевает со стороны того, кто выносит суждение, целую идеологическую систему, независимо от того, является ли она сознательной и рациональной или бессознательной и интуитивной».

Поскольку невозможно прокомментировать все рецензии, написанные Пазолини, я решил представить несколько случаев, иллюстрирующих то, как он читал фильмы вышеупомянутых режиссеров. Хотя есть интересные соображения по поводу иностранных кинематографистов, я остановлюсь в основном на итальянском кино, принимая во внимание высказывание самого Пазолини: «плохой итальянский фильм вызывает у нас недовольство, оскорбляет нас, вовлекает нас. Плохой американский фильм нас просто утомляет».

В этом утверждении для нас не может не быть повторения Пауло Эмилио Сальеса Гомеса, когда он провозгласил, что худший бразильский фильм лучше, чем лучший иностранный фильм, в том смысле, что оба предполагали более идеологическое, чем эстетическое отношение к производству. своих странах, поскольку национальные фильмы раскрывали и отражали местное общество.^[2]

В статье «Amor de macho», опубликованной в памфлет через месяц после смерти итальянского режиссера Глаубер Роча, вспоминая о нем, писал, что племя Пазолини состояло из Альберто Моравиа (вождь), Серджо и Франко Читти (бандиты) и Бернардо Бертолуччи (сын мятежника), имена которых присутствуют в обзоры экрана. К ним можно добавить работы писателя Энцо Сицилиано и Нико Нальдини, двоюродного брата болонского поэта, авторов одного и того же кинематографического произведения, получившего высокую оценку рецензента: художественного фильма. Пара (1968) и документальный фильм фашист (1974) соответственно.

Пазолини считал Моравию исключением как кинокритика, так как он не был ни поверхностным, как большинство, ни склонным к провинциализму, тем более к догматизму, как левые. Кроме того, он считал свой роман Скука (Скука, 1960) больше, чем La Notte (Нойт, 1960), как выражение «античеловеческого состояния человека в современном обществе», высмеивая диалоги в фильме Антониони. Любопытно, что сам Моравия при обзоре La Notte, считал Антониони одним из немногих кинематографистов, «чьи фильмы, переведенные в прозу, не шли бы плохо по сравнению с самыми изощренными произведениями современного повествования». Пазолини еще меньше любил затмение (затмение, 1962), но оценили Deserto Rosso (красная пустыня, 1964), в котором режиссер из Феррары «наконец смог увидеть мир с их глаза, потому что свое бредовое видение эстетизма она отождествляла с видением невротика», дойдя до «поэтического опьянения». Помимо окончательного принятия темы отчуждения в представлении Антониони, в своей рецензии он выделил прежде всего «поэтические» аспекты фильма, приводя доводы (в том числе приведенные выше), что в отрывке из своего эссе «Il cinema di Поэзия» («Поэзия кино», 1965), воспроизводились почти ипсис литтерис.

Что касается Бертолуччи, в Партнер (1968) Пазолини восхвалял дистанцию, которую молодой режиссер умел создавать между изображаемым на экране и зрителем, которого постоянно просили судить о показываемом, но, в то же время, критиковал его неспособность оторваться самого себя из «непрерывного ряда цитат и подражаний», следуя линии Годара.^[3] Болонский режиссер сохранял позицию восхищения/антагонизма.^[4] к Жан-Люку Годару и не скрывал своей неприязни к Новая волна – «Я не буду говорить о Новая волна, потому что все сыты по горло», — писал он в 1960 году, — даже не то, что он практически ненавидел Трюффо. Когда речь идет о Persona (Persona, 1966) Бергмана, хотя и считал его «прекрасным фильмом», Пазолини не возражал против годаровских следов, которые он обнаружил в монтаже и в наличии некоторых «профильмических» манер (камера на сцене, для пример)".^[5]

Однако, как вспоминает Джанни Боргна, он не преминул воздать должное швейцарскому кинорежиссёру в отношении экспериментаторства в Il vangelo Secondo Маттео (Евангелие от Матфея, 1964), и даже в своем поэтическом произведении: «Una disperata vitalità» («Отчаянная жизненная сила»), входящем в том Поэзия в форме розы (1961-1964), начинался со стиха «Как в фильме Годара […]».

Серджио Читти был преобразован Пазолини в своего рода органического директора (заимствование термина Грамши), так как он пришел «непосредственно популярного мира», тот самый мир, который он вывел на экраны. Однако не по этой причине его можно считать наивный (то есть любитель, по определению рецензента), потому что он вполне осознавал формальную операцию, которую он проводил в своем произведении, сохраняя при этом некоторые остаточные чувства в сыром состоянии. При этом ему удалось достичь той степени реальности, которая едва ли достигается в лучшем авторском кино.

В отличие от Пазолини, подписавшего (вместе с Читти) сценарий фильма, Моравия считал Остия (1970) один из редких, если не единственный, примеров «кино наивный": "О наивный, что касается отношений между искусством и обществом, является противоположностью художника. Он не верит в социальные условности и, прежде всего, знает, что если он хочет заниматься искусством, то не должен в них верить: но он может дать представление о себе, как о любом другом объекте. О наивный, напротив, верит в социальные условности или, по крайней мере, думает, что в них следует верить: по этой причине он представляет их конформистски и уважительно, как и подобает привилегированному субъекту, заслуживающему особого отношения. В результате поэзию художника приходится искать в выразительных модулях, а поэзию наивный оно в том, что бессознательно, что, несмотря на это, видно в его скрупулезном представлении. […]

Остия это замечательный фильм и в своем жанре, как мы сказали, уникальный. В нем Серджио Читти восстановил очень аутентичный Рим, в котором лицемерная и сардоническая атмосфера древнего города Белли^[6] сливается с убожеством окраин Пазолина. Читти, однако, не созерцает эту реальность, как Пазолини; предлагает его напрямую, при соучастии изобретательности тех, кто является его частью. Еще одна черта художника наивный».

По словам Пазолини, Серджио как режиссер и его брат Франко Читти как актер будут подвергаться дискриминации за то, что они из периферии, и только нерасистские критики могли оценить его первый фильм, фильм наравне с фильмами Росселлини. с точки зрения «простоты и естественности». обдуманный Остия «прекрасный фильм», а уродливые фильмы Эйзенштейна он осуждал, за исключением Да здравствует Мексика! (1933), именно потому, что его не редактировал директор. В своих кинематографических комментариях Пазолини не боялся не согласиться с мнением других критиков в отношении уже созданных произведений или режиссеров.

Еще один пример в этом смысле можно найти в его отзывах о Висконти, одном из его врагов. Он выразил некоторое недоумение по поводу Рокко и его братья (Рокко и его братья, 1960), предпочтительнее Senso (соблазнение плоти, 1954) до La Terra Trema (на землю потрясающий, 1948), забывая, пожалуй, о том, что, может быть, без некоторой формалистической «дерзости» Висконти в обрамлении, вдохновленном живописным искусством, или в радикальном использовании только непрофессиональных актеров, выражавшихся его народным языком, ему самому не удалось бы сделать фильм как Аккатоне.

Висконтианская работа, вызвавшая самую беспощадную критику Пазолини, была Падение богов: «Я мог бы долго говорить с вами о вашем фильме. Однако я ограничусь тем, что сделаю еще одно наблюдение: использование zum. Он представляет собой стилистическое новшество в своей работе; принятие нестрогих традиционных выразительных средств, которые так легко используются посредственными режиссерами. Вы, однако, полностью впитали его в свой старый стиль, сделав таким образом лишь видимость выразительной новизны, маленькую уступку времени. Вы его закодировали.

Вот мы и подошли к сути: ваш фильм (закодировавший новое и еще раз подтвердивший старое) объективно поддается реставрационной операции. Недаром я с изумлением смотрел один из тех зверских выпусков новостей, генерируемых в низовом суде власти, которые при съемке, когда вы шли, кажется, на парад, комментировали: «Посмотрите, кто здесь, настоящий режиссер». . Это подразумевает реакцию на все, что сделало и открыло кино за последние годы. Кинематографическая реакция, прежде всего политическая».

Не менее беспощадны его комментарии в отношении Герми, одного из интеллектуалов католического происхождения, восставших против охоты на ведьм (маккартизма) в итальянской киноиндустрии в середине 1950-х годов. Проклятая афера (этот проклятый случай) и причислил его к лучшим фильмам 1959 года, при рецензировании Пазолини воспользовался случаем напасть на его автора, осудив его индифферентистскую идеологию, его роль помещика итальянской мелкобуржуазной морали, «оценив» в этом смысле предыдущий фильм, Луомо ди Палья (соломенный человек, 1957), в котором в связи с Железнодорожник (железная дорога, 1956), генуэзский режиссер пошел бы на большой шаг, поняв, но не до конца, что «его идеальный персонаж, сыгранный им самим, здоровый, сентиментальный, великодушный и моралистичный, несмотря на свою доброту и честность, — «соломинка»».

Пазолини более снисходительно относился к режиссерам, проявившим себя в то же время, что и он, — Ольми, Феррери, Кавани и даже Понци (кинокритик, который в 1966 году снял документальный фильм кинотеатр Пазолини), и Ванчини, который вместе с Ла лунга нотт дель 43 (Ночь резни, 1960), вывел на экран сценарий Пазолини (и Эннио Де Кончини), основанный на рассказе Джорджио Бассани, друга болонского писателя, «Единая нота 43 года».^[7]

Поскольку это не единичный случай, энтузиазм Пазолини в отношении фильмов, основанных на его собственных сценариях, не остается без внимания. Возможно, наиболее показательным примером является пример Колокол Антонио (красивый Антонио, 1960) Болоньини по мотивам одноименной книги, опубликованной Виталиано Бранкати в 1949 году. сексуальность ускользала, в то время как она ценила фильм именно потому, что он ценил вселенную писателя и сумел выйти за рамки собственных предложений сценария, обнажив абсолютно современную тоску: «Прекрасный Антонио больше не прекрасный Антонио де Бранкати и, отчасти, ни что из сценария: его сексуальная проблема не смягчается томной и пронзительной красотой. […] он замкнутый, страдающий, милый персонаж, иногда слишком закрытый, иногда слишком открытый: его боль сдерживаемая, но заразная, страстная. Болоньини, короче говоря, хотя и с большой умеренностью, сделал из него романтического персонажа, но не второсортного, плохо законченного: романтизм первичный, скажем так, т. е. декадентского типа, проявляющийся в некоторых прогрессивных слоях буржуазия. Таким образом, страдание, которое у красивого Антонио вызывает его ненормальность, имеет необычайно новые и актуальные акценты».

Пазолини был частью команды сценаристов четырех других достижений тосканского режиссера: Мариса ла Чиветта (свидания Марисы, 1957) Джованни Марити (молодые мужья, 1958) Спокойной ночи (Долгая ночь безумия, 1959) и Сумасшедший день (День, чтобы сойти с ума, 1960). В этом также сотрудничал Моравия, поскольку сценарий был основан на его собственных произведениях, Рокконти Романи (римские сказки, 1954) и Нуови ракконти романи (новые римские сказки, 1959). что касается Спокойной ночи - в котором он увеличил эпизод, не использованный в Феллиниано. Le Notti ди Кабирии (Ночи Кабирии, 1958), хотя для многих он был бы основан на его римском романе. Рагацци ди вита (мальчики жизни, 1955), тот самый, который послужит источником вдохновения для Аккатоне – Пазолини считал, что мир люмпен-пролетариата не был миром режиссера, «за исключением косвенного, если только он не подразумевает несколько самодовольную и ненормальную любовь».

По словам Роберто Поппи, лучшими фильмами Болоньини были те, в которых поэтика Пазолина была наиболее ярко выражена, то есть три переложения литературных произведений на экран. Спокойной ночи, в некоторых эпизодах несет такие очевидные следы вселенной Пазолини, что ее можно было бы классифицировать как своего рода инаугурацию его деятельности как режиссера, если бы Болоньини удалось воплотить на экране свое видение относительно периферийного римского мира, как уже упоминалось у меня был случай написать.

Не подвергая сомнению достоинства Колокол Антонио, нельзя забывать, что именно благодаря его режиссеру Пазолини смог снять Аккатоне, после отказа Феллини, с которым он сотрудничал на Le Notti ди Кабирии, в романских диалогах и в последовательности шествия Divino Amor, и в La Dolce Vita (Сладкая жизнь, 1959), в некоторых диалогах (в эпизодах дома проститутки и оргии) и в выборе Алена Клюни на роль Штайнера. По мнению Пазолини (о чем упоминал Кезич), французский актер был бы нелишним в той среде утонченной буржуазии, которая строилась вокруг образа интеллектуала-самоубийцы.

Феллини, который основал Federiz (в партнерстве с Клементе Фракасси и Анджело Риццоли) в результате успеха La Dolce Vita, перестали финансировать не только Аккатоне, но также Место (Противоположный), Олми, и Бандиты в Оргосоло (Бандиты в Оргозоло) Витторио Де Сета, хотя его продюсерская компания стремится продвигать новые таланты. По мнению Кезича (в книге о La Dolce Vita), режиссер из Римини не понимал важности этих работ, которые на Венецианском кинофестивале 1961 года были провозглашены возрождением итальянского кино.

В случае Аккатоне, Пазолини подверг себя испытанию, сняв, отредактировав и озвучив около 150 м пленки, а также сделав десятки фотографий. В заявлении, процитированном Нальдини, режиссер сказал: «Присутствовали почти все персонажи [...]. Лица, тела, улицы, площади, теснящиеся лачуги, обломки жилой застройки, черные стены треснувших небоскребов, грязь, живые изгороди, газоны на окраинах, усеянные кирпичами и мусором: все, что представлялось в свежем, новом, опьяняющем свете он имел абсолютный и райский вид... фронтальный материал, но вовсе не шаблонный, выстроенный в очередь, ожидающий движения, жизни».

Феллини, однако, не нравились ни те фронтальные крупные планы, навеянные итальянской живописью XIV-XV веков, особенно Джотто и Мазаччо, ни фильмы Кенджи Мидзогути, Карла Теодора Дрейера и Чарльза Чаплина (большие кинематографические страсти Пазолини), снятые в черный и небрежный белый, с нерешительными телегами, и сняли с финансирования фильм. Но фотографии попали в руки Болоньини, который, впечатленный этими персонажами, убедил молодого независимого продюсера Альфредо Бини профинансировать фильм. И будущий кинорежиссер, осознавая «полное отсутствие технической подготовки», пустился в эту новую авантюру, доверившись своей «большой интимной подготовке»: техников для их выполнения» (как сообщил Налдини).

Несмотря на то, что Пазолини никогда не забывал о пренебрежительном отношении к новому продюсеру, он не преминул оценить La Dolce Vita, в длинной статье, вызвавшей споры. Вопреки католической критике, он считал его глубоко католическим фильмом, еще раз подтверждая спиритуалистическую матрицу поэтики этого автора, который, по его мнению, был скорее неодекадентом, чем неореалистом: «Со своей стороны, как человек культуры и марксиста, стоило принять за идеологическую основу биномиальный провинциализм-католицизм, под мрачным знаком которого действует Феллини. Только нелепые, бездушные люди — вроде тех, кто пишет орган Ватикана.^[8] --, только римские клерикалы-фашисты, только миланские капиталисты-моралисты могут быть настолько слепы, чтобы не понять этого, с La Dolce Vita, оказываются перед высшим, самым абсолютным продуктом новейшего католицизма: по этой причине данные мира и общества представляются как вечные и неизменные данные, с их низостью и мерзостями, какими бы то ни было, но и с благодатью всегда подвешенное, готовое спуститься: на самом деле оно почти всегда уже спустилось и циркулирует от человека к человеку, от действия к действию, от образа к образу.

[…] Это важное событие в нашей культуре и знаменательная дата. Я, как критик-филолог, могу только констатировать это со всей значимостью, которую оно демонстрирует: это открытие периода, отмеченного преобладающей или чрезмерной силой стиля, неодекадентства».^[9]

Для Кезича, однако, то, что в конце концов утвердилось в La Dolce Vita был пантеистический витализм, который взорвался после Фонтан Треви, благодаря яркому присутствию Аниты Экберг, прочтению, подтвержденному Феллини, для которого, несмотря на то, что он был разочарованным портретом итальянского общества того времени, его художественный фильм не был ни пессимистичным, ни моралистическим, но оставил чувство радости.

Ссылка Пазолини на неореализм восходит к Росселлини, которого он всегда считал великим режиссером, даже когда дело касалось Генерал Делла Ровере (От негодяя до героя, 1959), что так сильно разделило критиков и по поводу которого у него были сомнения. Пазолини сказал: «Росселини — это неореализм. У него «повторное открытие» действительности, которое в случае с обыденной Италией было упразднено риторикой того времени, было актом в то же время интуитивным и тесно связанным с обстоятельствами. Он был там, физически присутствовал, когда с меня сняли маску кретина. И он был одним из первых, кто увидел бедное лицо истинной Италии».

хотя я оценил пайсы (пайса, 1946) и Франческо Джулларе ди Дио (Франциск, Вестник Бога, 1950), росселлианское достижение, которое больше всего его впечатлило и взволновало, было Рим город открыт (Рим, открытый город, 1944-1945), который заставил молодого Пьера Паоло проехать сорок километров, отделявших деревню, где он жил в то время (Casarsa della Delizia), от Удине, ближайшего города, где показывали фильм. Энтузиазм, который заставил его посмотреть его несколько раз, в том числе из-за интерпретации Анны Маньяни, и который вышел за рамки кинематографического поля, поскольку он также посвятил начальной вехе неореализма два сегмента поэмы «La ricchezza» («Proiezione al 'Nuovo' di 'Roma città Tight'» и «Lacrime»), опубликованные в 1961 г. Религия моего времени, и здесь собрались под названием «В городе Росселлини»:

«Какой удар по сердцу: на афише
блекло… подхожу, смотрю на цвет
уже старый, у кого теплое лицо
овал, героиня, убожество
героический из этого бедного, непрозрачного объявления.
Я вхожу сразу: охваченный внутренним шумом,
решил трепетать при воспоминании,
поглотить славу моего жеста ...
Я вхожу в вольер, в последний сеанс,
без жизни; удаленные люди,
родные, друзья, разбросанные по сиденьям,
теряясь в тени в четких кругах,
беловатый, в прохладном сосуде...
Затем, в первых кадрах,
хватает меня и тащит... л'перерыв
в сердце. я в темноте
переулки памяти, в углах
таинственный, где человек физически другой,
и прошлое омывает его своими слезами...
Так что благодаря долгому использованию он сделал меня умным,
Я не теряю нити: вот... Казилина^[10],
которым они печально открыты
городские ворота Росселлини…
созерцайте эпический неореалистический пейзаж,
его телеграфные провода, мощеные улицы, сосны,
потрескавшиеся стены, толпа
таинственность теряется в повседневных делах,
мрачные формы нацистского правления...
Теперь почти эмблема, крик Маньяни,
под абсолютно неряшливыми замками,
звучит в отчаянной панораме
и в их живых и немых взглядах
чувство трагедии углубляется.
Именно там он растворяется и калечит себя
настоящее, и песня эдоса умолкает».
«Взгляните на времена, воссозданные силой
брутальные взрывные изображения:
этот свет жизненной трагедии.
Отростчатые стены, луг
расстрельной команды: и призрак
далеко, вокруг, с периферии
Рим, сияющий в голой белизне.
Выстрелы; наша смерть, наша
выживание: выжившие идут
мальчики в кругу зданий вдалеке
в этом едком утреннем цвете. И я,
в сегодняшней аудитории я чувствую себя змеей
во внутренностях, что извиваются: и тысяча слез
появляются в каждой точке моего тела,
от глаз до кончиков пальцев,
от корней волос к груди:
безмерный крик, потому что он
прежде чем быть понятым, почти
перед болью. Я не знаю, почему больно
за столько слез я шпион
группа мальчиков уходит
в едком свете неизвестного
Рим, едва воскресший от смерти,
выживший в столь колоссальном
радость сияния в белизне:
взято вашей непосредственной судьбой
эпопеи послевоенных лет
краткий и достойный целого существования.
Я вижу, как они уходят: совершенно ясно, что,
подростки идут по пути
надежды среди обломков
поглощенный бликом, который является жизнью
почти сексуальный, священный в своих страданиях.
И ты уходишь в этом свете
заставляет меня плакать сейчас:
почему? Потому что не было света
в твоем будущем. потому что было это
усталый рецидив, эта тьма.
Они уже взрослые: они прожили
эта ужасная послевоенная твоя
порчи, поглощенной светом,
и вокруг меня, бедняги
для кого все мученичества были напрасны,
слуги времени, в наши дни
в котором пробуждается болезненное удивление
знать, что весь этот свет,
мы живем, было не более чем мечтой
необоснованный, необъективный, источник
теперь слезы одиночества и стыда».

Как и в других своих делах, в том числе при написании своих кинематографических обзоров, Пазолини был сильно вовлечен в то, что он писал, не опасаясь преувеличить или противоречить самому себе, поскольку этим он мог снова вызвать столкновение.^[11] Sui generis как критик, поскольку в его комментариях не было замаскировано отсутствие беспристрастности, Пазолини, более чем предлагая работу кинематографической критики произведений на экране, выбирал некоторые аспекты фильма или темы, которые он углублял. Эта процедура часто заканчивалась тем, что раскрывала не столько объект, находящийся в центре внимания, сколько симпатии, страсти, привязанности и антипатии этого противоречивого писателя и режиссера.

*Мариаросария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: чтение (Edusp).

Пересмотренная и дополненная версия «Пьер Паоло Пазолини: кинематографические обзоры», опубликованная в SOUZA, Gustavo et al. (ред.). Кино и аудиовизуальные исследования Socie. Сан-Паулу: Сочине, 2012, т. я, с. 95-109.

ссылки

БАЛЬДОНИ, Адальберто. «Демон вате?». В: БАЛЬДОНИ, Адальберто; БОРНЬЯ, Джанни. Непонятное легкое: Пазолини правша и зловещий. Флоренция: Валлекки, 2010, стр. 145-313.

БЕНСИВЕННИ, Алессандро. «Аккатоне». В: ДЖАММАТТЕО, Фернальдо Ди (орг.). Словарь итальянского кино. Рим: Editori Riuniti, 1995, с. 3-4.

БОРНЬЯ, Джанни. «Un eccezionale 'compagno-non compagno'». In: БАЛДОНИ; БОРНА, соч. соч., с. 13-143.

ФАБРИС, Мариарозария. «В тени Пьерпы». В: MIGLIORIN, Cezar et al. (ред.). Анналы полных текстов ХХ сочинского собрания. Сан-Паулу: Сосин, 2017, с. 737-743.

ГЕРАРДИНИ, Франческо. «Комментарий к стихам Монтале «Письмо Мальволио»» (8 января 2015 г.). Доступно вhttps://ilsillabario2013.wordpress.com/2015/01/08/ commento/alla-поэзия-ди-монталь-буква-а-мальволио-дель-точка-проф-франческо-герардини-почта-аперто/комментарий-страница-1/>.

КЕЗИЧ, Туллио. Noi che abbiamo fatto La dolce vita. Палермо: Селлерио, 2009.

________. "Примечание"; «Repertoire dei cineasti e dei film citati»; «Sotto la maschera cretina». В: ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. я снимаю дельи альтри. Парма: Гуанда, 1996, с. 173-174, 141-172, 7-14.

МОРАВИЯ, Альберто. Итальянское кино: отзывы и интервенции 1933-1990 гг.. Милан: Бомпиани, 2010.

НАЛДИНИ, Нико. Пазолини, жизнь. Турин: Эйнауди, 1989, с. 227-239.

ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. «Поэтическое кино»; «Непопулярное кино». В: еретический эмпиризм. Транс. Мигель Серрас Перейра. Лиссабон: Ассирио и Алвим, 1982, с. 137-152, 223-229.

________. я снимаю дельи альтри, Op. соч.

ПОППИ, Роберт. Итальянский Dizionario del cinema: I registi dal 1930 ai giorni nostri. Рим: Гремезе, 1993.

РОША, Глаубер. «Мужская любовь». памфлет, Рио-де-Жанейро, год VII, н. 336, 5-11 дек. 1975, с. 12-13.

Примечания

^[1] «Наннарелла» станет главной героиней Mamma Roma (Mamma Roma, 1962), роль, которую Пазолини написал специально для нее. Однако во время съемок он поссорился с актрисой.

^[2] Озабоченность, высказанная Альберто Моравиа при обзоре некоторых постановок 1968 года, не лишена определенного родства. Лев зимой (Лев зимой), Энтони Харви, Айседора (Айседора), Карел Рейс и Девочка Pistola против ла (Девушка с пистолетом), Марио Моничелли: «мировоззрение, выраженное в двух зарубежных фильмах […], по-прежнему, даже коммерциализировано и тривиально, характерно для западной культуры. А то мировоззрение, которое проявляется в итальянском фильме актеров, принадлежит местной субкультуре. Мы намекаем здесь на гнусное и вульгарное вырождение нашего уже отмершего гуманизма, именуемого индифферентизмом».

[3] Стоит помнить, что Бертолуччи был помощником режиссера Пазолини в Аккатоне (социальный неудачник, 1960) и что он написал сценарий для своего первого полнометражного фильма. Сухое сравнение (Смерть, 1962).

^[4] См. эссе «Il cinema impopolare» («Непопулярное кино», 1970), в котором Пазолини, квалифицировав провокацию Годара как чисто формальную, обвинил его в том, что он поддался посланию левачества. Или, как сказал Глаубер Роша: «Для меня Годар был анархо-правым гением. Это было политическое, а не революционное».

^[5] Пазолини, хотя и считал его великим режиссером, критиковал Бергмана за его «строго аудиовизуальную культуру» и склонность «цитировать» определенную кинематографическую и театральную традицию. Последовательность сновидений в Аккатоне, впрочем, «почти цитата из Smulltronstället, земляника, 1958, Ингмар Бергман», как указывает Алессандро Бенчивенни.

^[6] Джузеппе Джоаккино Белли: диалектный поэт, который в своей Сонетти (1884-1891), нарисовал картину народной души Рима.

^[7] В 1954 году Бассани, Пазолини и Ванчини присоединились к писательскому коллективу. Ла донна дель фиуме (речная женщина), Марио Солдати.

^[8] не только L'osservatore romano осудил фильм, так как католическая церковь развернула против него очень жестокую кампанию: с кафедр священники бросали в него анафемы, а сам режиссер читал на портале церкви в Падуе своего рода похоронное объявление, призывающее молиться за душу грешной публики Федерико Феллини. Как отметил Кезич, его защищали лишь несколько друзей-иезуитов.

^[9] Несмотря на то, что он был благодарен Пазолини (и Моравии) за митинги в пользу его фильма, Феллини высмеивал приклеенный к нему неодекадентский ярлык, как это записал Кезич в книге о La Dolce Vita: «Кто такие декаденты? Д'Аннунцио, Метерлинк, Оскар Уайльд? Так что я был бы чем-то вроде нового Д'Аннунцио… Но я только прочитал краткое содержание выступления Пьера Паоло, попрошу его объяснить мне».

^[10] Виа Казилина — это дорога, которая начинается от ворот Порта-Маджоре и проходит через сельскую местность к югу от Рима и ведет к городу Капуя (древний Казилинум) в Кампании.

^[11] Хотя это имело место в литературной сфере, потому что это довольно символично, интересно сообщить о нападении, которое Пазолини начал со страниц Новые аргументы (№ 21, январь-март 1971 г.), журнала, одним из директоров которого он был, против Эудженио Монтале при рецензировании его книги. Сатура: помимо того, что произведение ему не понравилось, он критиковал его автора с идеологической точки зрения. Как поэт Монтале проявил себя в стихах, отвечая на рифму, то есть возражать коллеге с твердостью и злобой. В своем открытом письме, озаглавленном «Lettera a Malvolio», он приписал Пазолини то же имя, что и шекспировскому персонажу, взятому из пьесы Двенадцатая ночь (Двенадцатая ночь, 1623). В стихах, опубликованных в L'Espresso (19 декабря 1971 г.), как и Мальволио, Пазолини был бы тем, кто скрывает свое лицемерие за жестким и добродетельным поведением, тогда как на самом деле он знал бы, как воспользоваться интеллектуальной средой, в которой он действовал. Болонский писатель ответил на это и еще одно стихотворение Монтале, «Dove comincia la carità», стихами «L'impuro al puro», миролюбивого тона, но полного иронии, нападая на этическую «чистоту» которого Монтале чувствовал себя заинтересованным.

Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как