Роберто Норитоми*
NНедостаточно упаковать критическую тему в обычные одежды, чтобы получить радикальный критический результат. Фильм «Паразиты», защищая зрителя и ограничивая его смысловой диапазон, в конечном итоге рассеивает любую искру перемен.
паразит предлагаются на рынок с высокой номинальной стоимостью. Фильм, снятый корейцем Джун Хо Бонгом, стал последним криком радикального сознания в нескольких прогрессивных кругах и самых крайне левых как внутри страны, так и за ее пределами. Он был на волне других фильмов, столь же хорошо принятых в этих кругах, таких как Coringa e Bacurau.
Было неизбежно, что он получит такой позитивный и эйфорический прием. Момент и его содержание предоставили благодатную почву. В фильме явно задумано без полутонов рассмотреть проблему неравенства и напряженности между классами. Режиссер уже сделал это в научной фантастике. Поезд завтрашнего дня (2013) .
Джун Хо Бонг стремился создать историю с сильным визуальным и символическим воздействием. С этой целью он не заключал свой арсенал тупых знаков и других ресурсов с реалистичной привлекательностью в смесь жанров, соответствующих нынешним вкусам и которые он делает со знанием дела. Он выдвинул на сцену южнокорейские семьи, живущие в условиях абсурдного социального неравенства, и на этой основе создал свою схему классовых отношений, пронизанную унижением и безразличием. Когда этот кипящий материал оказался на виду, песня сирен вскоре зазвучала в ушах социальных критиков, которые уважали ее и мало обращали внимания на формальное заключение.
Лихорадка интерпретаций отбросила всевозможные подходы, особенно политического характера. Многие проницательные аналитики обнаружили прямую связь между диегетическим материалом и экономическими событиями в Южной Корее, неравенством и социально-демографической статистикой, решительно указывая на документальную достоверность и реализм фильма. Другие, более плодотворные, делали ставку на аллегорический характер и видели противоречия глобального капитализма, финансового паразитизма, классовой борьбы в контексте нестандартной занятости, параллелизма между Кореей и Бразилией и т. д. Из фильма были взяты социологические сборники и антикапиталистические пасквили, и он стал глотком оптимизма против господствующего варварства.
Нельзя сказать, что показания были чрезмерными или незаконными. По крайней мере, они были полезны для развития соответствующих социальных дебатов. Однако, чтобы работа не пропала и осталась исключительно с тем, что она вдохновляет, необходимо сделать некоторые пометки о том, что на самом деле оформлено в ее фактуре, ведь это позволит нам проверить, является ли приписываемая соответствует его основной эстетической ценности (и, таким образом, оно также становится политическим).
Прежде всего, первобытный формальный вариант в паразит Это жанровое кино. Это профессия Джун Хо Бонг. Существует модуляция жанров, которые чередуются и переплетаются, а саспенс является осью. Первоначальный эпизод в полуподвале, где представлена семья Ким, следует в комичном темпе: камера падает с уровня улицы в полуподвал. Саундтрек передает ритм утренней бережливости. Интрига тонко устанавливается, когда молодой Ки У идет на интервью в дом семьи Пак.
Тон трека меняется с появлением домработницы. Что-то начинает витать в воздухе, подчеркнутое широкими геометрическими пространствами, тишиной, перемежающейся электронным звонком, сливающимся со звонком в дверь, и камерой, снятой издалека и с глубиной резкости. Наступает крещендо ожиданий, когда каждый член семьи Ким разгадывает загадку и становится вовлеченным в дела Парков.
Это тревожное движение претерпевает своего рода интерлюдию, когда семья Ким пользуется поездкой Парков, чтобы провести время в огромной гостиной дома Парков. Это «рефлексивное» междуцарствие с драматическим эхом. Затем внезапно напряжение вспыхивает, как и ожидалось, с новым появлением старой экономки (как будто пришедшей из темноты). Ужас и напряжение достигли своего предела.
Подвал и мистер Кын-Се выходят на свет, и напряжение быстро перерастает в фарс, уже в сфере черного юмора. Отсюда разворачивается драма, безупречно подчеркнутая спуском под проливным дождем в затопленный полуподвал. Как только кризис стабилизируется, комический ритм возобновляется, прерываясь горем. Драматически-напряженный пик завершается бурлеском и кровавым конфликтом. В эпилоге мы вступаем в комико-драматическое движение, восстанавливающее исходную ситуацию, ныне находящуюся в смирении, с тем же кадром камеры, спускающимся с уровня улицы.
Эта мягкая модуляция жанров обезвоживает напряженный эффект и останавливает катарсическую дугу, но зритель остается в ярме повествования и подвергается эмоциональным манипуляциям, что является привилегией. Важнейшие социальные данные – бедность, неравенство и черная работа – в конечном итоге растворяются в формулах идентификации и принуждения к ритму сюжета. Нет никаких потрясений и граней, которые нарушают языковые условности и вызывают сенсорные и интеллектуальные нарушения перед лицом рассказываемого.
Очевидно, принятый формальный вариант хотел избежать рисков, хотя и считался смелым. Оставаясь в безопасной зоне своих предыдущих постановок, режиссер искал опоры в заповедях «хорошего кинематографического повествования» и поддерживал себя в границах жанров. Для структурирования этой цели требовалось линейное, прозрачное и плавное повествование. Четкий декупаж и строгий сценарий спокойно проводили зрителя через душевные перипетии по комфортной, защищенной от ударов дорожке. По пути невозможно заблудиться.
От начала до конца элементы сцены были расположены точно так, чтобы создать четкое и убедительное значение. Об этом ясно говорят начальная и заключительная сцены: они начинаются утром, с летнего солнца, светящего в окно, а финал происходит с аналогичной камеры, но теперь показывающей зимнюю ночь со снегом за окном. Все понятно и эмоционально просто. Несмотря на то, что вещество тяжелое и трудноперевариваемое, продукт получается вкусным и готовым к употреблению. Этим объясняется большая аудитория и благоприятный прием критиков, фестивалей и интеллектуалов в целом.
С этой точки зрения техническая точность, с которой были составлены последовательности, примечательна. Каждый из них обладает драматургически-пространственным единством, вбирающим в себя весь смысл и умело обозначающим следующий шаг без колебаний и сомнений. В композиции сцены освещение, маркировка актеров и кадры камеры тщательно продуманы и не оставляют места для глаз. Будь то крошечная комната, загроможденная безделушками, или большая гостиная с минималистской мебелью, глазу видны только предметы, необходимые для того, что вы хотите иметь в виду. Этому контролю подчиняются даже природные явления (солнце, дождь, гроза и т. д.).
В сочетании с такой упорядоченной сетью значений стоит подчеркнуть наличие метафор как повествовательного ресурса. Они имеют такую повторяемость, что персонаж молодого Ки У в своеобразном металингвистическом напоминании (как будто необходимо!) лаконично констатирует: «Все так метафорично». Так практически в каждой сцене выступают метафорические фигурации, роль которых в жесткой схеме состоит в том, чтобы существенно направлять ход действий и сохранять понятность повествования.
Простые и непосредственные для понимания метафоры, по отдельности или вместе, дидактически отражают смысл фильма. Это значит, что нет опасности распыления и «исследовательский» аппетит зрителя удовлетворен, поскольку его интеллект вознаграждается. Категорическая демонстрация этого ресурса очевидна во вступительной части, когда насекомое появляется под упаковкой хлеба на столе семьи Ким. Для подкрепления: вскоре после этого происходит инсектизация через дым, который проникает во всю комнату, где находится семья Ким.
Есть еще «камень удачи», который странным образом дается семье и оставляет мысль, что от нее следует чего-то ожидать. Сигнализация подана и опломбирована. Судьба этих людей предрешена, но на данный момент есть только одно подозрение, которое предстоит подтвердить или опровергнуть. С этого момента каждая сцена будет приносить «подсказки», визуальные или нет, которые, если их правильно подобрать, очертят «понимание» сюжета.
Как можно видеть, вместо того, чтобы разъединить мир, кинематограф Джун Хо Бонга связывает его в целостность, которая, должно быть, существовала вечно. Это ясно видно из водонепроницаемой, двойной и симметричной модели, используемой для выявления классовой структуры, которая ранее появлялась в упрощенной метафоре разделения вагонов на группы. Поезд завтрашнего дня. В паразит ситуация менее неловкая. В данном случае мы прибегли к традиционному проецированию социального неравенства – богатых и бедных, всегда их – на топографию городского пространства. Верхний регион, очевидно, является местом проживания богатой семьи Пак, связанной с сектором высоких технологий и занимающей солнечный и зеленый дом. Для них сигнал сотового телефона доходит до земли.
В нижнем регионе, напротив, есть засушливые улицы вдали от голубого неба, где семья Ким, безработная и зависящая от неформальной работы, живет в чумном полуподвале (и без жалкого подключения к Интернету). Склон, ведущий к дому Парков, и последовательность спуска под проливным дождем резко указывают на ужасное расстояние, разделяющее эти два региона (и классы). На самом деле, лестницы и скаты заслуживают внимания в этой системе взаимоотношений. Горы и скалы тоже.
Контраст подтверждается составом двух адресов. Первый просторный, с коридорами, просторными комнатами, полами и лестницами, которые камера исследует в открытых ракурсах и движениях. Солнце проникает в комнату через огромную стеклянную стену, через которую внутрь открывается вид на лужайку и небо. В полуподвале едва видно разделение комнат, свет проникает через крохотное окошко, выходящее на грязную улицу, и, что немаловажно, пол находится под туалетом. Пространство для передвижения людей и камеры маленькое и кадры не имеют большого проема.
Таким образом, классовый разлом вписан в географию и архитектуру, как структура, высеченная и увековеченная в скале. Разрушенный город, непримиримый и равнодушный, вновь восстанавливается в кино. Богатые живут в домах на высоте, как люди, бедные - в норах и канализации, как насекомые, а точнее, паразиты. Нечто похожее, за исключением эсхатологических данных, на строительство Метрополия (Фриц Ланг, 1927) или какой-нибудь антиутопической фантазии, очень модной сегодня.
Эта организация получает символическое изображение в ключевом образе фильма, то есть в подвальном бункере, расположенном под землей в модернистском доме Парков. Вход в это место, игнорируемый владельцами, спрятан в кладовой, дверь которой в центре яркой стены, полной изысканных украшений, всегда фотографируется как темная дыра, похожая на те щели, из которых выходят тараканы и другие насекомые. ночь. .
Там нашел убежище Гын-Се, обанкротившийся и обескураженный человек, который выбрал «паразитизм», чтобы гарантировать свое стабильное выживание и подальше от ростовщиков. Гомология между этим логовом и полуподвалом семьи Ким очевидна; Г-н Кын Се для семьи Пак является тем же, чем семья Ким для богатых людей в целом. И самое худшее: подвал является местом назначения господина Кима, который в конце концов укрывается там же, подав в отставку и проводя тот же ритуал, что и его предшественник. Это визитная карточка жанра ужасов, в котором персонаж обречен на могилу, которую он предвидит. Критическое замечание состоит в том, что никакая странная и ужасающая сила не обрекла его на это проклятие; именно экономическая причина – безработица и финансовое банкротство – повергла его в такую судьбу.
Но экономика — это призрак, который оправдывает и осуждает бедных; Это не проблема, за которую несут ответственность Парки и другие богатые люди. Они просто чувствуют отвращение. Это единственная политическая позиция, которую они занимают перед лицом «перехода границ» (по запаху) со стороны рабочих, для которых уместны только слепая преданность и взрыв накопившегося гнева. Нет напряженности в экономической сфере, которая находится в офшорах; в бытовой сфере остаются только хитрость, унижение и обида – и то, что было критическим приобретением, исчезает.
Что касается этой ужасной участи, которая постигает бедных и лишает их возможности создавать и воплощать в жизнь планы своей жизни, необходимо сделать одно важное соображение. От первой сцены до финала у членов семьи Ким больше всего востребованы планы. С каждым продвижением или неудачей в фарсе повторяется вопрос о существовании плана, который, как известно, не существует. И его даже не должно быть, как признает перед своим сыном г-н Ким, одинокий среди бездомных. Планы неосуществимы. Факты подтверждают это наблюдение, поскольку в обществе с нестабильной экономикой, в котором рабочие больше всего страдают от циклического процесса накопления, действительно было бы ошибкой полагаться на долгосрочные планы и повествования (по иронии судьбы). , г-н Пак восхищается г-ном Кимом, своим водителем, за то, что он десятилетиями посвятил себя своей карьере).
Однако если нестабильность и импровизация применимы к реальности, они не применимы к повествовательной конструкции фильма. Парадоксально, но это отсутствие планов является именно той направляющей нитью, или фиксированной идеей, которая сплетает и связывает фильм воедино. Это опорная точка сценария при управлении последовательностями. Если в планировании жизни героев (и за кадром) присутствует хроническая неосуществимость, то это не относится к фильму, который очень хорошо сплетен и тщательно исключает случайности, неясности и ляпы. Как и предсказано в рецепте, все это построено как игра или головоломка, поддерживаемая контролируемым и доступным использованием метафор, симметрий, словесных и образных подсказок, иронии, следа и многих других средств манипулирования.
Маршрут определен и отмечен. Следовательно, несправедливо требовать автономных проектов в фильме, где сценарий и монтаж экспроприировали свободу действий и будущее персонажей (а также автономию дрейфа зрителя). Все заперты в норе и не смогут выбраться, как бы ни старались. Или, что более вероятно, произошла кальцификация людей и действий. «Камень удачи», который, по признанию Ки У, «находится во мне», является доказательством этого. Он практически открывает и закрывает злоключения молодого человека и его семьи. Несмотря на фильм и режиссёра, этот камень является тем самым устройством этого кино, которое кристаллизует и увековечивает мир.
Наконец, несмотря на предложенные здесь соображения, паразит Это хорошо сделанная работа по сравнению с имеющимся на рынке кинотеатром. В каком-то смысле его проблемы – это его достоинства, то есть это отточенный фильм, с хорошим присвоением жанров, подвижным ритмом и сценарием без запчастей. Кроме того, он открыто обеспокоен актуальными социальными проблемами. Однако недостаточно упаковать критическую тему в обычные одежды, чтобы получить радикальный критический результат. Судя по тому, что мы попытались оценить, паразит, защищая зрителя и ограничивая его смысл, в конечном итоге рассеивает любую искру перемен. С этой точки зрения можно сказать, что фильм рассматривается как изящный продукт с возможностью отличного развлечения и некоторым критическим доходом благодаря своему социальному содержанию. Не более того, в конце концов, Джун Хо Бон занимается развлекательным бизнесом, и он честно это делает.
* Роберто Норитоми Имеет докторскую степень по социологии культуры.
