По ЧЕЛЬСО ФАВАРЕТТО*

Комментарий к книге Хосе Агриппино де Паула

Примечательным был 1967 год: Терра-эм-Транс, Король свечей, Новая бразильская объективность, окружающая среда Тропикалия, написанной Элио Ойтисикой, взрыв тропических песен и эта легендарная книга, но до сих пор малоизвестная, написанная не менее легендарным художником.

В предисловии к новому изданию ПанАмерика, Каэтано Велозу вспоминает о влиянии книги до появления его песен в стиле тропикал - важная информация, поскольку она еще больше проясняет совпадение ссылок, которые руководили этими постановками. Действительно, гармония между способом произношения во многих из этих песен, повествованием Агриппино, визуальными образами художников «Нова Фигурасао» и окружением Оититики очевидна. Сходство структурное, языковое и действие культурной децентрации. Конструктивистские и десакрализирующие, они выводят отношения между эстетическим плодом и социальной критикой за пределы параметров, установленных оппозицией между экспериментальностью и участием, делая упор не на темы, а на процессы и процедуры.

В последующие годы интерес к Агриппино и его книге только подтверждался. В 1976 году Хильберто Хиль положил фрагмент книги на музыку под названием «Eu e Ela Weren Ali Encosados ​​na Parede», песня, вошедшая в альбом. Варварские сладости; в 1977 году, в люди, Каэтано цитирует Агриппино как одного из тех, кто «люди, отражающие жизнь/сладкую тайну»; на следующий год, в Сампа, наряду с культурными брендами и эмблемами Сан-Паулу, книга Агриппино также фигурирует в каскаде ссылок («панамерика утопической африки, могила самбы, но, возможно, новый quilombo зомби»).

В 1981 году № 5 Искусство в журнале, посвященной документированию и анализу художественно-культурной продукции конца 1960-х - начала 1970-х годов, воспроизведены тексты Агриппино о Обряд дикой любви, новаторская мультимедийная постановка, задуманная им и Марией Эстер Стоклер в 1968-69 годах на основе некоторых фрагментов пьесы. Nações Unidas, написанный Агриппино в 1966 году и до сих пор не опубликованный.

И, наконец, в 1988 году издатель Макс Лимонад вновь запустил ПанАмерика, с графической окраской текста, похожей на великолепное оригинальное издание. Второе издание также осталось незамеченным, и после этого о книге было долгое молчание, до сих пор.

Уже в 1965 г. появление Общественное место, его первый роман, был удивительным в производстве в то время. На горизонте литературы, отмеченной темой политического участия либо посредством инструментализации языка, либо посредством аллегоризации революции, которая, как считалось, продолжается, книга Агриппино не соответствовала тому, как такие темы появлялись. Это также столкнулось с немногочисленными попытками в художественной литературе, даже не закрепившейся в произведениях, сделать в этом жанре то, что было сделано в экспериментальной поэзии различных отрывков.

В книге показано своеобразное освоение основных процессов литературных изобретений 20 века.Повествование течет непрерывно, без разделения на главы и разрезов по месту и времени, как указывал его чуткий нюх на проявившиеся таланты, критик Ногейра Моутинью: «Технически роман без сюжета, (...) написанный без перчаток, без асептики, без предварительной дезинфекции, роман в необработанном виде, в котором реальность превращается в язык». Здесь уже выступает представление о современной действительности, точнее об житейской пошлости, как о сценарии, в котором современная жизнь представлена ​​как зрелище.

Вялость, машины, скорость, толпа, реклама, кино, мифологии массовой культуры — признаки городской жизни в индустриальном обществе, которые вновь появятся в ПанАмерика – составить рассказ без истории. Предметам и событиям не хватает присутствия, так как чрезмерная наглядность обесценивает их образы.

Однако, если Общественное место это роман, в котором все еще узнаваемы элементы глубины, хотя и не психологической, современного повествования, поскольку он подчеркивает размышления о тривиализации опыта и опустошении сознания, ПанАмерика это уже не роман. Классифицированный Агриппино как «эпос», его можно считать частным случаем податливых художественных форм, которые, артикулируя различные экспериментальные тенденции, открыли поле письма.

Тропическое производство отличалось нарушениями языков и отношений искусства с его контекстом. С одной стороны, это обеспечивало творческое поглощение преобразований, которые поп-арт кадр: большой мир коллажа, стилистических смешений, сопоставлений и необычных технических и технологических приемов. С другой стороны, значительные изменения в способах выражения и попытки превратить политические и социальные смыслы в действия, приводящие к противоречиям в процедурах.

ПанАмерика активно участвует в этих двух измерениях, предлагая решение, до сих пор неизвестное в авангардной литературе Бразилии, сила которой в значительной степени заключается в том, что он придал смеси культурных отсылок чувствительное тело, столь же символичное, как тело тропических песен и пластических художников. Например, Диас, Рубенс Герхман, Роберто Магальяйнс, Клаудио Тоцци, Роберто Агилар, Уэсли Дьюк Ли.

Не случайно обложка первого издания принадлежит Антонио Диасу, иллюстрированному изображением насильственных повествовательных рамок, пластически брутальных «Новой фигурации», как Американская смерть, в котором воображаемое, циркулирующее в массовом обществе, связано с осуждением господства. Бредовый текст, претендующий на реальность, эпические произведения Агриппино похожи на галлюцинацию, фантасмагорию, целиком состоящую из осколков, осколков культуры, в счастливом образе Эвелины Хойзел, в новаторской книге, в которой она исследовала произведение с историко-аналитической точки зрения. приличия. Агриппино (Суперхаос - Фрагменты культуры в ПанАмерике и Организации Объединенных Наций, Бразильская цивилизация, 1980).

Прерывистые нарративные блоки сменяют друг друга, выстраивая гиперболу аспектов современной мифологии: сексуальность, политическая борьба, кинозвезды, спортивные персонажи, политика управляются в депсихологизированном и децентрализованном нарративе, несводимом к панели или тотализирующему образу, подобно аллегории из Бразилия. Аспекты культуры обозначаются и гиперакцентируются, одновременно высмеиваются по мере того, как деконструируется язык, предполагающий их символичность.

Проходя экспозицию, обозначенную повторным употреблением частицы «е», поле, в котором устанавливается повествование, является фрагментарным и неполным. Отсылки и фрагменты культуры артикулированы в кинематографическом ритме, с нарезками и слияниями. Токсическое, насильственное письмо, с избытком образов и повторением одних и тех же элементов, побуждает читателя к обесцениванию обозначаемых предметов, чем и происходит разрушение самого образа.

Таким образом, распыляя коды производства и рецепции, повторяя видимое, гиперболизируя репрезентацию, текст демобилизует ожидания читателя, который стал бы искать в нем смысл, глубокий смысл, критику вроде абстрагирующей аллегоризации бразильской политической жизни. культурный контекст, который тогда был актуальным в культурном производстве. Чистая экстериорность, нарратив разъедает предмет репрезентации. Повторяющееся «я», которое рассказчик распространяет в тексте, не закрепляет никакой идентичности, а скорее распыляет ее. Не являясь позицией субъекта, я есть просто эффект высказывания, подчиненный техническому режиму, гомологичному кинематографическому нарративу. Истерическая машина, произношение регулируется повторением, что может быть связано с индустриальной формой кинематографического производства.

Современный эпос американской империи, как сказал Марио Шенберг на презентации первого издания, книга тематизирует мифологии культуры индустриального общества. В этом циклопическом повествовании типы, порожденные голливудской киноиндустрией, представлены как естественные, тогда как на самом деле они условны. Звезды и звезды, перемежающиеся появлением политиков, спортсменов и других персонажей, появляются на сцене и покидают ее, без чего-либо, что оправдывало бы или требовало действия. Действия и жесты, которые они развивают, типичны, указывая на эмблемы империалистического воображения.

Рассказчик, ни герой, ни антигерой, бродит между кроватями и другими кинематографическими декорациями, иногда как герой, вскоре отвергнутый, который хочет разрушить империю, устранив великана Джо ди Маджио и покорив прекрасную Афродиту, Мэрилин Монро, персонаж - Агриппино. икона.

Приняв форму голливудского блокбастера, как Десять заповедей, Сесиля Б. де Милля (еще одна икона), реконструируя детали съемок, сценарии, процессы и приемы, обнажает производство иллюзии, как если бы это было развитие романной конструкции, сформировавшей эпопею завоевания и разрушения великая империя С севера.

Но кинематографические постановки с созвездиями империи чередуются с другими постановками, как бы принижая отсылки: это сцены другой Америки, не подчиняющейся планам панамериканской операции, явная отсылка к Североамериканская политика интервенции в некоторые страны под видом операции за мир, фактически господства, замаскированного под борьбу с так называемым коммунистическим влиянием. В эпосе единственной возможностью сопротивления является партизанская война, так как она формирует атопическую, детерриторизованную политику, единственную, которая действует не силой, а хитростью.

Ссылка на историческую ситуацию в Бразилии очевидна. Переворот 1964 года, марши, репрессии военного правительства, появление городских партизан, атмосфера террора, отождествление сопротивления режиму с коммунистической партией — вот некоторые из показателей. Но есть и другие, как бразильский индеец на витрине американского города, голый, украшенный перьями и с огромным, мягким пенисом, опускающимся до колена, а потому обескровленный, обесточенный ценой эксплуатации. Этот экзотический объект, готовый к вывозу и потреблению бразильский образ — редкий мотивированный знак нарратива, единственное проявление, если не ошибаюсь, исторически утвержденного субъекта: «Я внутренне страдал, (...) я кричал с ненавистью».

В сочетании с бразильскими ссылками становится ясно, что партизаны преднамеренно распространяются на всю Южную и Центральную Америку, что указывает на пробуждение латиноамериканской солидарности, что в основном выражается в образцовой фигуре Че Гевары.

Слияние "образность», который исходит из поп-арт, ониризм и экспозиционный прием нового французского романа, текст исследует дистанцию ​​от любой реальности, репрезентирующей репрезентацию.

Таким образом, эротическая одержимость фиксируется не как цель, а, следовательно, как эксплуатация порнографии, поскольку сексуальность здесь есть лишь десублимированный объект, готовый к обращению в столичном режиме; еще один из воспроизводимых и взаимозаменяемых образов, которыми управляет производительная система. События рассказываются со стороны, с технической объективностью, исключающей какое-либо аффективное участие. В качестве одного из своих важнейших следствий оно выдвигает на первый план отчуждение, которое информирует производство зрелищности культуры, потому что, доводя репрезентацию до точки, где сознание дает трещину, оно устанавливает объекты как нечто уже известное, лишенное присутствия.

Чистый гетероклит, являющийся результатом совокупности культурных референций, доступных в обществе потребления, в котором выделяются визуальные образы, роман оперирует призрачным реализмом, в котором история лишена своего значения, поскольку натурализованная культура сводится к фактам, к чистая объективность событий, ставших новостями.

Однако в результате инсценировки в этом бредовом реализме снова появляется жестокая история. в презентации Обряд дикой любви, Агриппино характеризует процесс составления текста и постановки как смешение, по аналогии с тем, что в кино представляет собой смешение различных звуковых дорожек, диалогов, шумов и музыки; в нем смешение средств, разных медиа, членораздельной информации, фрагментов, одновременно. Неверие в силу слова, по его словам, привело его к тому, что он называл «изнашиваемым текстом», основанным на стереотипах, пережитках и осколках потребительской культуры, индустриальных означающих-предметах, готовых к обращению, в которых желание оно овеществлено.

Это тот же процесс, что и состав ПанАмерика, в котором бездонная ритуализация фиксирует простую видимость как реальность, заменяя символические ценности культуры и глубину внутреннего опыта романных сюжетов чистой экстериорностью событий, которые становятся иконами или эмблемами.

Искусственная фабрикация, которую демонстрирует текст, есть эффект повторения одних и тех же значений, типичный процесс, свойственный периодам культурного насыщения. Пустота реальности – это ощущение, которое остается в конце чтения. Точнее, улетучивание символического в нарративе, при котором мы имеем уже не роман, а объективную беллетристику, в которой рассказ расчленяется в результате нарративной техники и сводится к накоплению клише, объектов, материалы и промышленное поведение, которые, по словам Агриппино, обладают «превосходным присутствием». Отсюда его очарование.

*Селсо Фаваретто искусствовед, профессор на пенсии педагогического факультета USP и автор, среди прочего, книг Изобретение Гелио Оититики (Эдусп).

Первоначально опубликовано на обзорный журнал, № 75, 09.

Справка

Хосе Агриппино де Паула. ПанАмерика. Попугай, 258 страниц.