По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Размышления о фильме братьев Тавиани, посвященном памяти Витторио (умер в 2018 году) и Паоло, покинувшего нас в последний день февраля этого года
В кино, когда мы говорим о звуке, мы часто склонны отдавать предпочтение диалогу, забывая, что саундтрек также состоит из шума и музыки и что именно эта однородная смесь будет связана с визуальным элементом, чтобы сформировать вселенную.
Такое упрощение анализа привело меня некоторое время назад к тому, что я увидел в фильме Босс-отец, Паоло и Витторио Тавиани, борьба между языком власти (отцовского) и языком бунта (сыновским), но только в строго лингвистическом плане, то есть между логудорским языком (одним из сардинских диалектов) и стандартным итальянским языком. , соответственно. Уравнение, которое было очень плохо решено с идеологической точки зрения, поскольку в повседневной лингвистической реальности Италии данные были перевернуты: стандартный язык соответствовал языку власти, а диалектные проявления — языку, если не восстания. сопротивления, сопротивления всего культурного наследия, языковые формы которого, однако, большую часть времени были показателем того, «сколько провинциального, старомодного, деспотического, смехотворного осталось в итальянском обществе, форм «Следовательно, их следует преодолеть как нынешние модели выражения, рассматривать как археологические остатки прошлого», — по словам Туллио Де Мауро, изложенных в книге, которую я написал.
Во мне возникло определенное беспокойство, но не перед творчеством Тавиани, которое диалектически балансировало между традицией и трансгрессией, а перед моим нерешительным участием в качестве зрителя. Повторный просмотр фильма побудил меня перечитать его. Как и Гавино (персонаж), меня разбудили от скуки звуки вальса Штрауса. И из музыки я обнаружил шумы, и из того и другого я переоценил диалоги, точнее, отсутствие диалога и завоевание права иметь голос, завоевание слова.
Именно на этот смысл будет ориентирован настоящий анализ, который, в принципе, должен касаться музыки как привилегированного элемента саундтрека фильма. Босс-отец, не исключая, однако, шума и речи, поскольку звуковая запись, артикулируемая поверх записи изображений, не может обойтись без соединения этих трех элементов, чтобы фильм произвел свою речь.
Вальс Штрауса, внезапно разносящийся в воздухе и нарушающий тишину, окружавшую Гавино и природу, открывает второй блок фильма в одной из его узловых точек, поскольку он точно соответствует моменту, в котором главный герой начинает обнаруживать свою средства коммуникации.
Если внимательно присмотреться, первый блок, который начинается с того дня, когда отец забрал сына из школы, и заканчивается хоровым коитусом, проходя через тяжелое обучение маленького Гавино, характеризуется отсутствием диалога, поскольку преобладает голос Эфизио. голос, большей частью угрожающий, не допускающий ответов, голос, поддерживаемый, когда его не заменяют, сухим звуком ударов его посоха (когда забирают сына из школы; в сцене, где мать готовит Гавино к изоляции в заповеднике; к мальчику применяются различные телесные наказания). В этом смысле интересно отметить, что последний кадр пролога показывает нам, как Гавино Ледда (сценарист) дает Омеро Антонутти/Эфизио посох и говорит: «Мой отец тоже этим пользовался».
Если, с одной стороны, этот жест знаменует переход из пространства реальности в пространство представления, то, с другой стороны, он является средством привлечения внимания к самому предмету, предмету, который, как я уже подчеркнул, является Во всем мире часто используется блок, символ насилия, который характеризует отцовскую речь.
Пролог, вообще-то, очень интересен и с музыкальной точки зрения, так как две звукозаписи, чередующиеся в заголовках презентации, представляют собой хор детей, поющих «бе-а-ба», мелодию с сильными аккордами, которую они напоминают молотки, удары и снова «бе-а-ба». Эта музыкальная прелюдия в конечном итоге предвещает и синтезирует первый блок, в котором школьное образование Гавино заменяется жестоким обучением, которому учил его отец.
Блок отсутствия диалогов, как я уже сказал, из-за робких вмешательств учителя, мыслей в от одноклассников Гавино, приведённых к молчанию отцовской анафемой, и разговор матери с сыном, похожий скорее на монолог, приходят на усиление силы отцовского слова как орудия, разрушающего возможность общения.
Если в этом блоке намечен диалог, то это спор Гавино с взбунтовавшейся овцой (в от(потому что оно тоже принадлежит сфере мыслей), что напоминает нам, что единственный код, который мальчику разрешено присваивать, — это код природы, поразительное присутствие в фильме через звуки, наполняющие его тишину: шаги Эфизио осел, ветви дуба, журчание ручья, шаги лошади Себастьяна, хлопки и блеяние овец, кудахтанье кур, лай собаки, ветер, сардинская песня в исполнении его отца , своего рода блеяние, которое, как хор, разносится по полю, и затрудненное дыхание детей, спаривающихся со зверями, взрослых, спаривающихся друг с другом, всей течки всей деревни, замыкающей этот первый часть фильма.
Рядом с этой тишиной, населенной голосами природы, сосуществует внутренняя тишина, звучащая как звон предсмертных колоколов, тишина немоты, на которую Гавино словно обречен. Именно над этой тишиной, а не только той, что записана фонограммой после коллективного совокупления, поднимается вальс Иоганна Штрауса. Гавино, которому сейчас двадцать лет, открывает для себя музыку и, очарованный ею, совершает свой первый акт неповиновения отцу: обменивает старый аккордеон на двух ягнят.
Использование вальса не только в этой части, но и почти во всем втором блоке мастерски. Музыка словно спускается с неба в канаву, в которой оказывается Гавино. Даже когда мальчик смотрит на улицу, кажется, что оно появилось из ниоткуда, поскольку пейзаж остается пустынным. На сковороде видны два музыканта, один из которых играет на аккордеоне знаменитый лейтмотив оперетты. Летучая мышь (Die Fledermaus, 1874).
Однако мелодию, которую мы слышим, играет оркестр, что придает сцене гораздо более широкий смысл, поскольку напоминает о широко распространенной культуре, из которой Гавино был исключен, и снова наполняет фильм сильным антинатурализмом, как это уже было произошло в предыдущем блоке, когда перед раненым сыном отец выразил свою боль, которая переросла в драматический коллективный хор. В этом эпизоде камера также с небольшим панорамированием переместилась с переднего плана Эфисио на пустынный пейзаж, но не обезлюдевший, поскольку он отражал боль всех тех поколений, которые были обречены на одиночество скотоводства.
Вальс Штрауса вновь взрывается на изумленном лице патриарха, который, поняв, что теряет контроль над сыном, пытается украсть его самые сокровенные мысли во время сна, и переходит к следующей сцене, на этот раз сыгранной неопытными руками из Гавино, который учится общаться с другими. Пастушья флейта отзывается на свои болезненные аккорды и, в отличие от двух инструментов, на прерывистые рыдания мальчика, несущего молоко на осле. Музыка теперь имеет ценность слов, поскольку каждый звук переводится субтитрами:
«Я Гавино, сын пастора Эфисио, сына пастора Лукаса. Вчерашняя стужа наполнила логово блохами, самых жадных я чувствую под мышками» (баян);
«Я Элижиу, сын пастора Жуана, который был сыном карабинера Энрике. Я ел слишком свежий сыр, если сильно подуть на него, то язык обожжется» (флейта);
«Ангелы райские, к которым вы прикасаетесь, я Матфей и умоляю вас: сделайте таз с кипящей водой к ногам моим. Иначе я умру. Это мольба» (плачет).
Субтитры снова появятся в этом блоке, когда группа мальчиков, в том числе и Гавино, попытается эмигрировать в Германию: над изображением огромного дуба поднимается строгая, почти религиозная музыка, поэтически интерпретированная словами: «Священные сардинские дубы, до свидания…". «Встречная песня» молодых людей в грузовике, однако, десакрализует: один издает неуважительный звук ртом, другой дает банан, Гавино писает. Необходимо переоценить традиционные ценности матери-земли, священные, но в то же время ограничительные: атавистические обычаи и обычаи (такие как древняя месть, которая давит на голову Себастьяна); разграничивающая вода (например, ручей в заповеднике Баддевустрана), которая также делает Сардинию островом невежества; ограничивающие ориентиры человеческого знания (дубы), которые кажутся непреодолимыми, как когда-то колонны Геракла.
Если Себастьян будет убит, если будет перейдена вода, дуб останется оплотом до тех пор, пока сын не осмелится бросить вызов отцовской власти раз и навсегда и утвердить свою независимость и индивидуальность. Чтобы преодолеть рамки собственного состояния, необходимо бросить вызов «естественному порядку», внутри которого заключены он, его отец и поколения пастырей: «Посмотри на свое семя: / ты не стал жить по-звериному, / но продолжал добродетельным и каноническим».[1] С этими словами Улисс в 26-м углу Ад Дантеск, он призывал своих товарищей расширить сферу своих знаний: слова, которые подходили Гавино, готовому продолжить свою одиссею.
Вернемся, однако, ко второму блоку. Музыкой Гавино нарушает изоляцию тишины: он начинает общаться с людьми, он начинает узнавать истории других пастухов – так похожие на его собственные! – хотя мы еще не владеем словом (отсюда и дидаскалическое использование субтитров, чтобы мы, зрители, носители иного кода, могли его понять).
Фактически, после покупки оливковой рощи, последовавшей за смертью Себастьяна, отец - единственный, кто обращается к вдове с просьбой о заключении сделки; от остальных членов семьи мы слышим только голос в от мыслей, над которыми вновь взрывается музыка, песня в исполнении Мины, из которой мы отчетливо уловили только два слова: «сон…». Музыка, которая продолжается в следующем эпизоде, в котором вся семья лихорадочно работает, каждый гонится за своей несбыточной мечтой; музыка, которую Гавино будет играть в доме торговца оливками по инициативе своего отца.
Этот последний эпизод очень важен, поскольку это первый раз, когда Эфисио позволяет своему сыну выразить себя. Вынужденный хранить молчание перед лицом культуры сына торговца оливками, он восстанавливает свой авторитет благодаря мастерству Гавино, и, если ему было отказано во входе в мир властителей, наказав его за то, что он ответил вместо него, он признает у него, однако, способность проявить себя.
Важность этого эпизода усиливается следующим, в котором вступительное повествование дается голосом Гавино Ледды. от. Рассказанный отрывок практически взят из книги, которую он написал. Падре Падроне: Обучение пастора (Pai босс, 1975) и это кажется мне очень важным, потому что Тавиани дают слово Гавино Ледде как раз в тот момент в фильме, когда Гавино получает свой «голос», санкционированный его отцом. Повествование меняется от третьего лица к первому, внутри фильма возникает реалистическая пауза, создается новый эффект дистанцирования, поскольку подчеркивается факт создания иной реальности кинематографическим дискурсом.
Антинатурализм, к которому стремились режиссеры, со всей силой подтверждается в, пожалуй, с музыкальной точки зрения, самой яркой сцене фильма: процессии. К мизерере Сардинская песня в исполнении родителей (такая же, как и в первом блоке), под эшафотом чередуется приглушенный разговор молодых людей, пока воздух не наполняется немецкой пивной песней: Trink, trink, Brüderlein trink, lass doch die Sorgen zu Haus. ..[2]. Два угла конкурируют друг с другом, не достигая осмоса. Два мира сталкиваются, и, похоже, нет никакой возможности примириться. Это момент, когда молодые пасторы, слуги своих начальников или родителей, задумываются об отъезде в Германию, где их ждет жизнь в рабстве, но в которой они видят возможность признания своей индивидуальности:
«– Вы будете продолжать выполнять приказы начальника.
– Но, по крайней мере, у нас там есть имя.
- Какое имя?
– Сам, вот я твое забыл. Говоря о тебе, мы говорим: слуга твоего Зе, слуга твоего Зе».
Обманутый отцом, отпустившим его, но не подписавшим разрешение на эмиграцию, обманутый тем, что хотя и научился общаться, но еще не имеет умения говорить, Гавино идет служить в армию, следуя желанию Эфизио, который снова закрывает его в мире, изолированном от настоящего (третий блок). Музыка исчезла из фильма и вернется только тогда, когда он снова найдет свою форму выражения. Во время службы в армии он снова замолчал, потому что, будучи представителем другой цивилизации, другого языка, он не смог легко интегрироваться. Сардинская культура (более связанная с землей) и итальянская культура (выражение буржуазного класса) сталкиваются.
Звон колоколов смерти снова эхом отдается в голове Гавино, заглушая остальные звуки. Они, однако, врываются в фильм в тот момент, когда дружбе Чезаре удается преодолеть барьер молчания (на Площади Чудес в Пизе). Волшебный мир слов начинает открываться полуграмотному пастуху и это открытие завершается еще одним великим моментом фильма, когда Гавино, основываясь на объяснении значения флага, выстраивает в ряд целый ряд слов, которые связаны друг с другом по смыслу, из-за своей выразительной силы, из-за своего фонетического эффекта:
Бандьера-бандеруола, бандо-бандито, бандита-баритоно-банту-барокко, базилио-бароне…
Станцияв стагнино стаффиле стадера сталагмит старнуто статус…
Станцияzzo ragazzo pargolo infante putto bebé livido rattrappito screpolato rapace… rapace wild wild. ..
Буколическая альпестровая идиллико аркадическая пасторальная пасторальная пасторизация пасторицционе депортация сепарационе эклюзионная мастурбация либидо тургоре вялая положенная…
Paдре патриарх падрино падроне падретерно покровитель… [3].
Еще один великий момент отстраненности, размышления о своем состоянии, болезненного осознания, мастерства выражения. Музыка Штрауса снова взрывается, он вываливается из устройства, построенного для получения диплома радиотехника. Взяв слово, Гавино снова не подчиняется отцу: он поступает в колледж на глоттолога и возвращается на Сардинию. Его встречу с Эфисио комментирует хор. от и невнятно из того, что он говорит, охваченный своими мыслями, которые вновь отказывает сыну в пище (как при первом непослушании).
Умственный труд представляется ему трюком: кто не зарабатывает себе на хлеб в поте лица, тот не ест. Он пытается, как и раньше, запереть Гавино в берлоге, но его сын восстает, посвящает себя учебе и возвращается домой. Теперь звонят колокола смерти Эфисио, которого лишил голоса сын, заставивший его замолчать. Он перестает работать на ферме и направляется домой, чтобы восстановить свою власть. Музыка Вольфганга Амадея Моцарта, которую Гавино слушает на кухне, уже поднимается над его ступеньками.
Начинается решающее противостояние двух культур: с одной стороны, сын, совершенствующий свои знания (и знаменательно, что от вальса Штрауса, воссоздания народных танцев, мы переходим к концерту Моцарта, великого композитора век Просвещения).); с другой, отец, который продолжает властно выражаться: бьет ладонью по столу, чтобы заказать ужин, приказывает мальчику выключить радио, пытается ударить его палкой и, сталкиваясь с его сопротивлением , погружает устройство в воду раковины.
Однако музыка Моцарта продолжается под свист Гавино. Увидев, что он не может отобрать оружие, которое он получил для самовыражения, Эфисио просит его отказаться от своего языка (музыкального, членораздельного), которым он не владеет, и принять свой (язык насилия). Вызов принят, и начинается физический бой, в котором сын побеждает отца. Равнодушно мать поет сардинскую песню, склонившись в ночную тишину. Заключенная в естественном мире, традиционно немом, не «загрязненном» разумом (его смехом и слегка истерическими проявлениями, его инстинктом сохранения), борьбой за господство, происходящей в мужской вселенной, которой она всегда подвергалась и то, что всегда было исключено, оно вас не касается.
Гавино побеждает своего отца, говоря точно на том же языке, что и удары, пощечины, побои, язык владыки, язык власти, которую он не хочет присвоить. А в эпилоге Гавино Ледда подтверждает интерпретацию, которую дали его истории братья Тавиани, когда он говорит, что вернулся в свою деревню, потому что на континенте он будет использовать власть, которую дала ему культура, в том, что он будет подражать своей отец, потому что его земля, Его народ позволили ему написать книгу, из которой был свободно вдохновлен фильм.
Затем снова появляется сцена из начала, когда отец, забрав его из школы, возвращается, чтобы остановить насмешливые крики других детей. Но теперь, над изображениями испуганных лиц, не слышен ни один голос. от своих мыслей, а вальс Штрауса, тот самый вальс, который вырвал Гавино из неграмотности, который вскоре сливается с ветром. И ветер дует над опустевшей деревней и над Гавино Леддой, который, сидя в долине, где прошло его детство и юность, начинает раскачиваться, как прежде. Однако на этот раз колокола не звонят. За закрывающими фильм вывесками можно услышать концерт Моцарта и ветер. Барьер молчания был преодолен, но боль осталась глубокой.
Без сомнения, звуковой элемент и визуальный элемент превосходно сочетаются в этой работе Паоло и Витторио Тавиани. Музыка не просто служит контрапунктом образу, но решительно вмешивается в сюжет фильма, от которого она никогда не оказывается оторванной, поскольку борьба между «естественным порядком» и историей артикулируется прежде всего в звуковом плане.
Фактически, если бы я хотел охарактеризовать блоки, на которые я разделил Pai босс, проще было бы это сделать по звуку. Первый блок — это блок шумов, поскольку преобладают звуки природы и языка отца, теллурические, атавистические, статичные. Во втором блоке музыка нарушает тишину, нависшую над «естественным порядком», ритмизованную сменяющими друг друга временами года и поколениями, и начинает наполнять внутреннюю тишину Гавино своими воспоминаниями о другом мире, другой культуре. ограниченный и традиционный остров их острова (или любой изолированной региональной реальности). Третий блок, блок слов, отмечен вызовом «естественному порядку», индивидуальным поиском выражения как гарантии интеграции в более динамичный и диалектический социальный порядок (историю).
Звуковой материал, таким образом, пронизывает повествовательный сюжет шумами, словами и музыкой Эджисто Макки,[4] которая в написанных им отрывках чередуется с «бе-а-ба», переработкой итальянской народной песни, песней в исполнении Мины, интерпретатора итальянской популярной музыки, мизерере Сардинская, немецкая пивная песня, Концерт для кларнета с оркестром ля ля, К. 622 – 2-я часть: анданте, Моцарта, сардинская народная песня, спетая матерью, и, прежде всего, вальс, взятый из оперетты Штрауса. Вальс, представитель столичной культуры, в отличие от исконных ритмов Сардинии, вальс, который с его ярко выраженным тройным темпом в конечном итоге определяет структуру фильма.
Она не следует линейно-хронологическому порядку, а подразделяется, как мы уже видели, на три синтетических блока и драматически развивается посредством троичных повторений: сама история написана Гавино Леддой, ее рассказывают Тавиани, ее рассказывают Чезаре Гавино, в котором используются слова Энеида, Вергилий; голос автора книги присутствует в прологе, в середине фильма и в эпилоге; Увлеченный вальсом, Гавино трижды встает на пути музыкантов; во втором блоке субтитры используются в трёх разных моментах – когда Гавино исполняется двадцать, когда аккордеон, флейта и крики мальчика эхом разносятся в уединении долины (а инструментов общения три), в прощании с дубы; порез губы ножом, сделанный Гавино, когда он менял ягнят на аккордеон и во время военной службы, когда он избегал проверки инструктором, возобновляется Эфисио после финальной конфронтации, чтобы оправдать свое поражение перед другими сыновьями; Убаюкивающее движение Гавино начинается в первом блоке (детство), долго повторяется во втором (начало военной службы) и вновь появляется в прологе (в исполнении самого Гавино Ледды); Звон колоколов смерти сопровождает первую и вторую части Гавино и появляется снова, когда Эфисио понимает, что его голос больше не имеет авторитета.
Приведенные примеры также вновь ставят перед нами вопрос о языке, который, если на первый взгляд кажется, что он отражает столкновение между доминирующей культурой (итальянской) и подчиненной культурой (сардинской), то при более глубоком анализе он обнаруживает себя как противостояние между теми, кто обладает властью, и теми, кто ей подчинен. И в этом заключается великое очарование Pai босс. Присвоение гегемонистской культуры не обязательно означает отрицание подчиненной культуры.
Фактически, в фильме сцена, в которой Эфисио учит своего сына распознавать звуки природы, получила нежно-идиллическую трактовку; когда Гавино учится играть на аккордеоне, и ему отзываются флейта и надрывные рыдания мальчика, Тавиани переводят для нас, грамотных зрителей, знаки того иного кода, которым мы не обладаем; Гавино научно изучает диалектные выражения своей страны; Запах мимозы позволяет вам добраться до небольшого здания на Площади Чудес в Пизе, в прекрасный момент интеграции двух культур.
Новоприобретенный язык служит Гавино-Гавино Ледде размышлениям о родном языке и его культурном наследии, он становится инструментом освобождения (а не переноса схемы власти в другую сферу), инструментом завоевания слова, этой артикулируемой звук, который преодолевает барьер непередаваемости, разрывает тишину и спасает маргиналов в истории.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор среди прочих текстов «Современное итальянское кино», который объединяет объем Современное мировое кино (Papirus).
Переработанная версия «Пробуждение тишины – звук в Pai босс", опубликовано в Журнал «Коммуникации и искусство», Сан-Паулу, 13 год, н. 18 апр. 1988.
ссылки
АЛИГЬЕРИ, Данте. Божественная комедия. Милан: Риццоли, 1949.
«Кино, музыка, проза, телевидение». Болоньяконтри, Болонья, 16 год, н. 4 апр. 1985.
КОМУЗИО, Эрманно. «Музыка и песни главных героев кино братьев Тавиани». Черное и белое, Рим, год 38, н. 5-6 сентября-декабря. 1977.
ФАБРИС, Мариаросария. Итальянский кинематографический неореализм: прочтение. Сан-Паулу: Эдусп-Фапесп, 1982.
ГЕРЦОГ, Вернер. «Von Ende des Analphabetismus». Die Zeit, Гамбург, 24 ноября. 1978.
ЛЕДДА, Гавино.Падре Падроне: Обучение пастора. Милан: Фельтринелли, 1977.
ТАВИАНИ, Паоло и Витторио. Отец падроне. Болонья: Каппелли, 1977 [транскрипция из фильма Эммы Феррини].
ТРЕСОЛЬДИ, Тьяго. «Введение центробежного Улисса: перевод и комментарий к XXVI песни Данте Алигьери «Ад». перевод, Порту-Алегри, нет. 12 дек. 2016.
Примечания
[1] Перевод Тьяго Тресольди: «Подумайте о своем происхождении: / вы созданы не для того, чтобы жить как животные, / а следовать добродетели и мудрости».
[2] Этот эпизод вызвал интерес нескольких критиков. Среди наиболее восторженных - немецкий кинорежиссер Вернер Херцог, который выделяет это (наряду с сардинским хоровым пением) как один из моментов, в которых в полной мере реализуется созвучие между музыкой и образом в фильме.
[3] Перевод (и интерпретация): вызов/изгнание флага флюгера, изгнание кутада (земля, отведенная под пастбища) баритон (= музыка, голос) банту (= африканский, нецивилизованный, южный) барокко (неправильный, дефектный жемчуг) базилик (= аромат) барон (= феодал)… // Государственный лудильщик (занимающийся оловом, как радиотехник) кнут весы (на которых можно взвешивать настоящее и прошлое) сталагмит (форма которого напоминает овечью избу) чих (= изгнание) статус…/ / Свиной мальчик ребенок младенческий мальчик младенец синевато сбился в кучу треснувший хищная птица… хищная птица дикий дикий… // Альпестр буколический идиллический аркадский пасторальный пастеризация пастеризация депортация разделение исключение мастурбация либидо напыщенность томный неуклюжий… // Отец патриарх крестный отец босс (владелец) Покровитель Бог- отец…
[4] Эджисто Макки, композитор-авангардист и ученик Германа Шерхена, создает музыку для фильмов с 1960-х годов. Среди саундтреков, которые он написал для нескольких документальных и художественных фильмов, выделяются следующие: La Sing delle Marane (1961, сценарий Пьера Паоло Пазолини), Сесилия Манджини; Все арми, сиамские фашисты! (1962), Лино Дель Фра, Сесилия Манджини и Лино Миккише; Виаджо в Лукании (1965), Луиджи Ди Джанни; Нефтяной путь (1967) Бернардо Бертолуччи; Убийство Троцкого (Убийство Троцкого, 1972) и Гражданин Кляйн (г-н Кляйн, 1976), Джозеф Лоузи; Преступление Маттеотти (Преступление Маттеотти, 1973), Флорестано Ванчини.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
