По ХОРХЕ ШВАРЦ*

Период с 1922 по 1929 год соответствует наиболее интенсивной экспериментальной фазе творчества Тарсилы ду Амарала и Освальда де Андраде.

«Тарсила ду Амарал основал великую бразильскую живопись, поставив нас рядом с Францией и Испанией наших дней. Она выполняет величайшую работу художника, созданную Бразилией со времен Алейжадиньо» (Освальд де Андраде).^[Я]

«Другое движение, антропофагическое, возникло в результате картины, которую я написал 11 января 1928 года в подарок Освальду де Андраде, который перед этой чудовищной фигурой с колоссальными ногами, тяжело опирающейся на землю, назвал Рауля Боппа разделить с ним момент твоего удивления. Столкнувшись с этим сценарием, который они назвали Абапору — антропофагией, — они решили создать художественное и литературное движение, уходящее корнями в бразильскую почву» (Тарсила до Амарал).^[II]

Освальд де Андраде и Тарсила ду Амарал, или «Тарсивальд», по счастливому выражению Марио де Андраде, сегодня являются настоящими эмблемами Недели современного искусства, или Недели 22-х.^[III] Сочетание двух имен представляет собой слияние тел и разумов, объединенных плодородием и импульсом идеологии Пау Бразиль и антропофагии. Они встретились в Сан-Паулу в антологическом 1922 году, когда Тарсила вернулся в Бразилию после двухлетнего обучения в Париже.

Через художницу-экспрессиониста Аниту Мальфатти Тарсила присоединяется к «Группе пяти» (Освальд и Марио де Андраде, Тарсила, Анита Мальфатти и Менотти Дель Пиккиа). Именно с этой «бешеной парой жизни»^[IV] что история модернизма в Бразилии начинает писаться. В следующем году пара Тарсила и Освальд встречаются в Париже, связываясь с самыми важными художественными тенденциями того времени. Помимо стажировок в ателье Андре Лота, Альбера Глеза и Фернана Леже, его дружба с Блезом Сандраром открыла дверь международному авангарду, который в то время проживал во французской столице: среди прочих, Бранкузи, Пикассо, Кокто и Мари Лорансен. Они также обратились к тем писателям, которые всегда проявляли особый интерес к Латинской Америке: Жюлю Супервьель, Валери Ларбо и Рамону Гомесу де ла Серна.^[В]

Пара, которая в момент культурного подъема смотрит на себя, друг на друга, на Европу и Бразилию, испытывает взаимное очарование. Это пересечение взглядов, то есть это взаимное влияние, привело бы к самой важной части производства обоих, особенно к той, которая идет с 1923 по 1925 годы. Годы спустя сама Тарсила осознает фундаментальное значение этого этапа. : «[…] Я вернулся в Париж, и 1923 год был самым важным в моей творческой карьере»,^[VI] говорится в 1950 году. В поэзии Освальда мы видим визуальный след Тарсилы, точно так же, как в картине Тарсилы мы замечаем безошибочное поэтическое присутствие Освальда. Своего рода четырехручная революция редкой силы.

Многочисленные портреты Освальда де Андраде, которые Тарсила сделала в то время, сосредоточены в основном на его лице, за исключением карандашного наброска, на котором тело модели предстает совершенно обнаженным. Большая часть этого произведения относится к 1922 и 1923 годам, когда поэт и художник были еще настоящими учениками модернизма и когда между ними зародился фундаментальный этап так называемой фазы Пау Бразил.

Если в Бразилии карикатура была расцветом жанра в 1920-е годы — особенно с постановкой Бельмонте и Вольтолино — то безошибочное телосложение Освальда, а также округлые черты его лица и волосы, разделенные пробором посередине, делают его тело и лицо похожими на другие. почти идеальная мишень для карикатуры. Сегодня мы можем насчитать бесчисленные следы Освальда де Андраде: среди прочего, Джероли, 1918-1919; Катальди, 1920 г .; Тарсила, 1924 г.; Ди Кавальканти, 1941, Альварус, ок. 1950. Во всех этих карикатурах снова появляются разъедающий юмор, сатира и пародия, которые стали мгновенно узнаваемыми характеристиками его письма.

Помимо различных рисунков Освальда, сделанных Тарсилой, мы хотели бы выделить три картины с его лицом. Два из них принадлежат год чудес из 1922.

Портреты занимают большую часть поверхности бумаги и холста и предстают перед нами в анфас — в карандашной и пастельной живописи — и с немного наклоненным лицом, в масляных версиях. В трех работах у нас есть последовательный элемент, представляющий собой изображение Освальда в пиджаке и галстуке, изображенное в центре картины, голова занимает его верхнюю половину. Во всех них преобладает вертикальное направление бюста на полотне.

Хотя постановка Тарсилы в том году обширна и почти вся посвящена человеческим фигурам, мы все же воспринимаем импрессионистку Тарсилу, обращенную к фигуративизму, от которого она только в следующем году начнет дистанцироваться. Еще в 1922 году она написала портрет еще одного воплощения бразильского модернизма: Марио де Андраде.

Иллюстрация 1

На рисунке цветным карандашом и пастелью (илл. 1) на бумаге изображен Освальд анфас, волосы разделены пробором посередине, а расплывчатость линий указывает на определенный экспрессионизм, возможно, вдохновленный в тот момент картиной его спутницы Аниты Мальфатти. . Черты лица складчатые, сильно контрастные, глубокий взгляд возникает из-за темных пятен, заполняющих пространство вокруг глаз. Свет, исходящий от лица и фона, контрастирует с темной половиной картины, занятой пиджаком и галстуком. Современность намечается уже в пятнах и карандашных штрихах, наложенных на основной мотив, которые придают вид незавершенности, условности, наброска. Если сильный контраст цветов указывает на экспрессионизм, то также наблюдается, что набросок образует за головой своего рода трапецию; стрижка, разрез лацкана и галстук говорят о кубистских движениях. Тарсила предпочитает придавать своему лицу стройный контур, более вытянутый, чем в действительности и чем на других портретах, которые она рисовала и рисовала.

Иллюстрация 2

Портрет Марио де Андраде 1922 года (Ил. 2, Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo) также, вероятно, представляет собой более тонкую версию оригинального лица, хотя удлинение почти или совсем не похоже на портрет Модильяни. вероятно, познакомились в Париже.

Иллюстрация 3

В первом масляном портрете 1922 года Освальд возрождается с более яркими цветами, густыми и контрастными мазками (фото 3, холст, масло, 51 x 42 см, Col. Particular). Лицо обретает выражение благодаря ясному взгляду. Зелень жакета и синева фона занимают значительную часть поверхности картины, контрастируя с уже освещенным лицом. Тот самый синий, который вторгается в проницательный взгляд, волосы, разделенные пробором посередине, также в устойчивых оттенках синего, которые контрастируют с красноватым оттенком лица. Это те же тона, которые Тарсила использовала бы для лица Марио де Андраде с интеллектуальным выражением и осанкой, почти белого Марио де Андраде, сильно отличающегося от амулятивной версии известной картины маслом Портинари 1935 года.^[VII]

Иллюстрация 4

На портрете маслом 1923 года, на мой взгляд, лучше всего выполненном, взгляд Освальда смещается вправо (слева от картины) и он откидывает волосы назад, оставляя лоб чистым (ил. 4, холст, масло, 60 х 50 см., Музей бразильского искусства, MAB-Faap). Происходит четкая стилистическая эволюция по отношению к предыдущим, а кубистическая огранка сближает ее с синий портрет Сержио Милье, еще одного олицетворения модернизма, созданного в тот же период.

Иллюстрация 5

В этот исключительный для тарсилианского производства год (это будет год черный (Пил. 5, холст, масло, 100 х 80 см., Музей современного искусства, MAC-USP), она также пишет знаменитые автопортрет (румяна манто). В трех картинах (Освальд, Тарсила и Сержио Милье) есть подчеркнутый кубистический контур и применение прозрачных цветов, которые устраняют жесткость кубистской линии на портрете.

Еще одним элементом, смягчающим кубистскую резкость, является тот факт, что Тарсила не использует симультанизм, поскольку фигуры появляются целиком, что устраняет разрывы и драматические сопоставления, характерные для движения того времени. «[…] он произнес многократно повторяемую другими фразу: «Кубизм — военная служба художника. Каждый художник, чтобы быть сильным, должен пройти через него», — вспоминает он.^[VIII] Араси Амарал размышляет: «Но до какой степени кубизм служил Тарсиле? Сегодня мы с гораздо большей вероятностью поверим в это больше как в инструмент освобождения, чем как в метод работы».^[IX]

Точно так же, как в 1922 и особенно в 1923 году Тарсила записывает на холсте свой страстный взгляд, Освальд реагирует взаимностью в символическом стихотворении, раскрывающем то, как он ее видел. Стихотворение «Ателье» было написано и переписано бесчисленное количество раз,^[X] включены в «Postes da Light», один из разделов книги Бразилия, изданной в Париже издательством Au Sans Pareil в 1925 году. Знаменитая обложка «Баухаус» с бразильским флагом и внутренние иллюстрации имеют подпись художника. Ни одно из произведений Освальда не ведет диалога с Тарсилой с такой интенсивностью, как это необыкновенное стихотворение:

ателье

Кайпиринья в костюме Пуаре
Сан-Паулу, лень живет в твоих глазах
Кто не видел Париж или Пикадилли
Ни возгласы мужчин
в Севилье
Когда вы проходите между серьгами

Национальные локомотивы и животные
Геометризовать чистую атмосферу
Отбеливатель Congonhas под навесом
Из процессий Минаса

Зелень в синем клаксоне
Отрезать
О красной пыли

Небоскребы
Фордес
виадуки
Запах кофе
В обрамленной тишине

Это одно из наиболее репрезентативных стихотворений в отношении колебаний между национальным и космополитическим, сельским и городским, Европой и Бразилией. Он переводит стиль Pau Brasil не только через идеологическую напряженность, тематизированную в решении проблем зависимой культуры, таких как импорт европейских авангардов, например, через поэзию Аполлинера и Сандрара, но и через синтетические , наивный и геометризирующий.

Первый куплет («Кайпиринья, одетая Пуаре») одновременно указывает в двух направлениях, воспроизводя диалектику Освальда «cá e lá» (также название стихотворения на французском языке, включенное в «História do Brasil», OI, П. 29). Периферия и центр, ось национальной и космополитической диалектики, присутствующие в Бразилия, приобретает конкретность в этом вступительном стихе. Он сразу указывает на интерьер Сан-Паулу, место рождения и детства Тарсилы, а заодно и на Город Света, представленный Полем Пуаре, одним из лучших кутюрье того времени в Париже. Помимо того, что он подписал свадебное платье, которое использовалось на ее свадьбе с Освальдом, Пуаре также отвечал за дизайнерские утилитарные предметы для дома. Великолепный образ этого первого стиха имеет эффект синтеза, подсказанный одеждой, кодом моды, в котором эмблема интерьера Сан-Паулу сливается и конденсируется в парижской метонимии.

В стихотворении ни разу не упоминается имя Тарсилы. Наоборот, его образ строится перифрастически вокруг атрибутов и географии. Это преднамеренное упущение явилось результатом различных стилистических упражнений, зафиксированных в рукописях. в рукописи ms1 (OI, П. 83), вторая полная строфа:

Здоровый и красивый художник
с моей земли
Редкой и совершенной красоты
называется ДНК. Тарсила

в рукописях ms3, ms4 e ms6 (OI, стр. 87, 89 и 93), имя художника явно фигурирует в названии «Atelier de/para Tarsila».

Принятое название служит точкой пересечения Сан-Паулу и Парижа, поскольку Тарсила открыла студии в обоих городах.^[Xi] В качестве рабочего места, мастерская обрамляет стихотворение рамками живописи и цветов, прямо в названии определяя Тарсилу ее профессиональным и художественным уклоном. Это ощущение завершенности стихотворения обрезанием рамки раскрывается в последнем куплете, в синестезии «рамочной тишины».

Иллюстрация 6

Иллюстрация 7

Колониальная Бразилия, малоразвитая, представленная интерьером Сан-Паулу 1920-х годов и воплощенная в ласковом названии «кайпиринья», противопоставляется в поэме европейским городам, которые часто посещала пара: Парижу, Лондону (Пикадилли) и Севилье. Выбирая атрибутом взгляда «лень», помимо того, что тут же вспоминает о прекрасных глазах Тарсилы, Освальд утверждает тему праздности, которую Марио де Андраде уже использовал в качестве отражения в 1918 году в «Божественной лени».^[XII] – ведущий к известному рефрену «Ах, какой ленивец!», Macunaima – и много позже самому Освальду в разработке антропофагической идеологии. «Мудрая солнечная лень», присутствующая в «Манифесте Поэзии Пау Бразил» 1924 года, вновь с силой появляется во взгляде Тарсилы в Сан-Паулу, который, в свою очередь, возвращает ее в солнца в форме дольки апельсина в уже антропофагической фазе. из абапору (Пил. 6, 1928 г., холст, масло, 85 х 73 см, МАЛЬБА, Буэнос-Айрес) и антропофагия (Фот. 7, 1929, холст, масло, 126 x 142 см., Fundação José e Paulina Nemirovsky, Сан-Паулу), и с интенсивным соляризованным выражением в кругах, которые отражаются в Закат (1929). Только первая строфа упоминает и превозносит фигуру Тарсилы. Освальд сначала определяет ее по профессии, характеризуя космополитическую сторону и утонченную элегантность в одежде Пуаре. Затем он останавливается на ленивых глазах Сан-Паулу

Кто не видел Париж или Пикадилли
Ни возгласы мужчин
в Севилье
Когда вы проходите между серьгами

Стих 3 полон двусмысленностей: при первом прочтении Тарсила выглядит как парень, не видевший ни Парижа, ни Пикадилли, ни мужчин Севильи; перевернутое прочтение позволяет нам увидеть Тарсилу, которая становится объектом-субъектом, чья бразильская принадлежность не воспринимается ни Пэрис, ни Пикадилли, ни жителями Севильи, которые восхваляют ее, когда видят, что она проходит мимо.

Город Севилья не раз упоминается в «Секретарше влюбленных», в единственном стихотворении Освальда, написанном на испанском языке, в разделе перед «Постами да Светом»:

Мои мысли о Медина-дель-Кампо
Ahora Sevilla обернута золотой пудрой
Апельсины посыпаны фруктами
Как подарок моим влюбленным глазам
Sin embargo que tarde la mia (OI, с. 71)

Кстати, мс3А e мс3б (OIИзвестный j, П. 87) показывают, что Освальд даже рассматривал возможность включения стиха на испанском языке: «Viva usted y viva su amor!».

Длинный синтаксис, установленный верлибром первой строфы «ателье», динамизирует движение, достигающее кульминации в финальном куплете, подчеркивающем своего рода славный пассаж Тарсилы, одержавший победу из Севильи среди мужских залпов. «Проход между серьгами», закрывающий строфу в результате крупным планом прямо в масло Автопортрет я (1924), в котором длинные подвески Тарсилы украшают и поддерживают ее голову в воздухе.

вторая строфа
Национальные локомотивы и животные
Геометризовать чистую атмосферу
Отбеливатель Congonhas под навесом
Из процессий Минаса

смещает акцент с женщин на бразильский пейзаж. Локомотив (как и более поздний трамвай), одна из величайших эмблем международной современности, ассоциируется с автохтонным элементом, представленным «национальными животными», а также с барочной и христианской традицией Минас-Жерайса.^[XIII] Современность проявляется не только в присутствии машины и в геометризации, но и в самой композиции стихотворения, лишенной знаков препинания, в «лапидарной лаконичности», на которую намекает Пауло Прадо в предисловии к книге. Бразилия. «Это геометризировало реальность», — говорит Жоао Рибейро в 1927 году.^[XIV] Этот призматический вид внутренней части Сан-Паулу открывает раздел «Сан-Мартинью» (название фермы в штате Минас-Жерайс) Бразилия, в стихотворении «Ноктюрн»:

Вне лунного света продолжается
И поезд разделяет Бразилию
Как меридиан (OI, с. 47)

Геометризованный пейзаж появляется здесь в момент максимального синтеза, в котором рисунок круга и линии^[XV] изображен в промежуточном стихе; меридиональный стих, «делящий Бразилию» и само стихотворение надвое. Название иронизирует романтическую традицию и объявляет о возможности того, что он также может быть ночным поездом.

Такое же формальное решение встречается в третьей строфе мастерская:

Зелень в синем клаксоне
Отрезать
О красной пыли

Мастер синтеза, Освальд приходит к более радикальному решению в этой «ателье» строфе, чем в «ноктюрнном» стихотворении, так как здесь совершенно обособленный глагол становится самим стихом и буквально «разрезает», как меридиан, строфа пополам. Националистическая тема Pau Brasil, представленная в предыдущей строфе географией, архитектурой и традицией Минас-Жерайс, дополняется очень контрастными цветами: зеленым, синим и красным. В этом хроме мы узнаем цвета, которые Тарсила также вводит как часть риторики утверждения национального, цвета бразильского дерева, первого экспортного продукта колониальной эпохи, которые по определению относятся к окрашивающим свойствам. Пурпурная земля в последнем стихе, присутствующая на многих его картинах, является следствием пыли, поднятой машиной по прибытии на ферму.^[XVI] Еще в этой строфе воспоминания Сан-Паулу о модернизме интенсивны благодаря названиям двух важных журналов: синестезия «azul klaxon» напоминает о самых авангардных журналах модернизма, рог, а «красная пыль» последнего стиха относится к названию журнала Terra Roxa… и другие землиИз 1926.^[XVII]

Геометрия, «национальные животные», вырезы по меридианам и другие элементы, принадлежащие бразильской традиции, в изобилии встречаются на этом этапе творчества Тарсилианы. Бразильская флора и фауна появляются в бестиарии наивный его картины: собака и курица в Морро да Фавела (1924), попугай в Продавец фруктов (1925), кошка и собака в Семья (1925), Уруту в Яйцо (1928), лягушка в Лягушка (1928), гигантские выдры в Закат (1929), обезьяны растянулись на ветвях деревьев в Открытка (1929). В отличие от примитивизма таможенник Руссо, в котором животные представляют собой призрачное головокружение сюрреализма, в Тарсиле животные, хотя и изображенные в наивный, имеют четкие функции утверждения паубразильности. О Кука (1924) художник заявляет: «Я пишу очень бразильские картины, которые получили высокую оценку. Теперь я сделал один называется Кука. Это странное животное в кустах с лягушкой, броненосцем и другим выдуманным животным».^[XVIII]

Много лет спустя она вспоминает о происхождении этого «чувства бразильства» и связях с идеологией Pau Brasil: «Соприкосновение с землей, полной традиций, росписями церквей и домов в тех небольших, по сути бразильских городах — Ору-Прету, Сабара, Сан-Жуан-дель-Рей, Тирадентис, Мариана и другие – пробудили во мне ощущение бразильства. Мои полотна датируются тем временем Морро да Фавела, бразильская религия и многие другие, которые вписываются в движение Pau Brasil, созданное Освальдом де Андраде».^[XIX]

Чувство наивный, усиленный использованием нарочито упрощенного стиля, оформлен в одномерности картины, подобной ЕФЦБ (Estrada de Ferro Central do Brasil), в которой перекрещенные железные конструкции моста и железнодорожных флажков (металлические отголоски Эйфелевой башни) украшают не современный город, а бразильские интерьеры: пальмы, церкви, фонарные столбы и знаменитые «лачуги» из шафрана и охры», упомянутые Освальдом в «Манифесте поэзии Пау Бразил».

Последняя строфа тропизирует и «паулистанизирует» городскую сцену 1920-х годов:

Небоскребы
Фордес
виадуки
Запах кофе
В обрамленной тишине

Перечислительный синтез укладывается в рамки, налагаемые молчанием: зритель смотрит на город Сан-Паулу так, как будто это готовый тихая и благоухающая открытка, поднесенная глаз камеры туриста.^[Хх] Футуристический город Сан-Паулу — это предвосхищение Нимейера, чей «архитектурный гений» будет воспет Освальдом де Андраде спустя десятилетия, за пятнадцать лет до открытия Бразилиа.^[Xxi]

Упоминание кофе выходит за рамки простого декоративизма или введения «местного колорита» как утверждения национального. Напротив, Сан-Паулу определил в 1920-х годах апогей кофейного баронства, царственно обосновавшегося в особняках на Авенида-Паулиста. Как утверждает Освальд: «Необходимо понять модернизм с его материальными и плодородными причинами, почерпнутыми из промышленного парка Сан-Паулу, с его классовыми обязательствами в золото-буржуазный период первого ценного кофе, короче говоря, с его пронзительным водоразделом. что это была Антропофагия в предвестниках мировой перетряски Уолл-Стрит. Модернизм — это диаграмма кофейного бума, краха и бразильской революции».^[XXII]

Образы последней строфы поэмы, в которой холодные геометрические объемы металла и цемента противостоят теплой солнечной сфере, также озвучены в «Манифесте поэзии Пау Бразил»: «Обузы лифтов, кубы небоскребов и мудрые солнечная лень». Возможность холодного конструктивизма упраздняется атрибутом тропического досуга, который характеризует мегаполис Сан-Паулу.

От названия до последней строфы стихотворения тянется линия, выходящая из мастерской как внутреннего пространства, предназначенного для творчества художника, проходит через сельский пейзаж внутренней части Бразилии — с интенсивной горизонтальностью, предложенной «локомотивами». и «шествия Минас-Жерайс».» — и завершается вертикальным раскрытием небоскребов, прорезанных виадуками геометризированного города.^[XXIII] Таким образом, поэма изображает такой обряд посвящения, который начинается в ателье Леже, Лоте и Глезе и достигает открытого бразильского пространства тарсилийского хрома.

С точки зрения изобразительной темы, Карнавал в Мадурейре (1924), пожалуй, картина Тарсилы, которая лучше всего передает противостояние между сельским и городским, интерьером Сан-Паулу и Парижа, периферией и центром. «Ночная звездная Эйфелева башня» из поэмы «Morro Azul» величественно появляется в центре фавелы в Рио-де-Жанейро. Черные женщины, дети, собака, домики, холмы, пальма — все приобретает праздничный вид. Хром фавелы, окруженный флагами, развевающимися на вершине башни и вокруг картины, подтверждает афоризм Освальда о том, что «радость - это испытание девяти», представленный в «Манифесте антропофагии». Технологическая утопия, увенчанная Матриархатом Пиндорамы, провозглашенная спустя годы антропофагической революцией, приобретает в полотне Тарсилы символическое и предвосхищающее значение в форме визуального синтеза.

Иллюстрация 8

Нельзя не упомянуть и прекрасную картину, написанную в Париже в 1923 году, которая до сочинения и публикации поэмы Освальда, по совпадению или нет, носит имя Кайпиринья (Илл. 8, 1923, холст, масло, 60 х 81 см, частное собрание). По словам Карлоса Драммонда де Андраде в стихотворении «Бразилия/Тарсила»:

Я хочу быть в искусстве
кайпиринья из Сан-Бернардо
Самая элегантная из кайпириньи
самый чувствительный из парижан
шутка на антропофагической вечеринке^[XXIV]

При подчеркнуто кубистическом подходе присутствующее в поэме напряжение между национальным и космополитическим отражено в картине сельским мотивом, преображенным эстетикой, привезенной из Парижа. А Кайпиринья де Тарсила одет не Пуаре, а Леже. Цилиндрические формы женского тела в сочетании с угловатыми очертаниями домов, колоннами деревьев, полосами рук и фасадом дома слева, а также зелеными овальными объемами листа и возможного авокадо, вспомните механику дизайн интерфейса легериан.

В одной из своих журналистских хроник, опубликованной в 1936 году, Тарсила вспоминает: «Через два года широко обсуждаемый художник открыл академию в Париже, на улице Нотр-Дам-де-Шан, и я чувствовала себя счастливой среди его учеников. Мастерская была огромной, а обнаженная модель позировала на высоком возвышении у огня — традиционный вид всех спортзалов. Мы все там были младшими лейтенантами. Мы восхищались мастером: нам пришлось поддаться его влиянию. Из этой большой группы рабочих настоящие художники однажды обретут свою индивидуальность, остальные продолжат копировать».^[XXV]

При сравнении с поэтическим творчеством Освальда де Андраде упоминается острое чувство социальной критики, присущее творчеству поэта из Сан-Паулу, которое проявится только в творчестве Тарсилы в 1930-х годах. юмор или агрессивность, которые характеризуют работы Освальда. Но есть один пример тесного сотрудничества между ними, когда этого не происходит. Напротив. я про книгу Бразилия, в котором иллюстрации Тарсилы имеют ценность, эквивалентную ценности стихов. Значительно обогащающий книгу диалог иллюстрация-стихотворение, начиная с обложки с бразильским флагом, в котором позитивистский девиз «Ordem e Progresso» заменен выражением, которое обозначило бы не только название книги, « Pau Brasil», но эстетико-идеологическая программа, которая будет направлять производство обоих до фазы антропофагии.

Аугусто де Кампос определяет это взаимодействие следующим образом: «Книга стихов, когда она содержала вмешательство пластического художника, была больше в смысле иллюстрации стихов. От Бразилия, книга стихов Освальда, и особенно Первая тетрадь ученика поэзии Освальда де Андраде, рисунок и поэзия взаимопроникают. Между этими двумя вселенными существует гораздо более четкий и гораздо более интенсивный диалог. Меняется сама концепция книги. Мы уже сталкиваемся с копиями того, что будет представлять собой предметную книгу».^[XXVI]

Десять иллюстраций, которые сделала Тарсила, по одной на каждый раздел книги, просты, синтетически, ребячливы и полны юмора. В них присутствует идея эскиза, присущая эскизу туриста. Современность этих образов, дебютировавших уже в фельи де маршрут (1924) Блеза Сандрара сводит на нет любое чувство высокопарности, которое можно было бы приписать истории Бразилии. Небольшим иллюстрациям, содержащим «наивную» критику, набросанную быстрым штрихом иллюстрации, необычайной эффективности, присущ юмор. После рисунков мы находим антиэпическую версию национальной истории, противоречащую канве официальной и неофициальной историографии, уступая место фундаментальному дискурсу Бразилии, в котором преобладают фрагментарность, условность, незавершенность и юмор. Точно так же, как Освальд пародирует хроники открытий, рисунки Тарсилы можно рассматривать как критику живописи официальной Бразилии, примером которой служат высокопарные полотна Педро Америко или Витора Мейрелеша.

Последним и самым важным этапом этой совместной работы является создание Антропофагии, которая не может быть оторвана от ее генезиса Pau Brasil. Точно так же, как два манифеста Освальда — «Pau Brasil» (1924) и «Antropófilo» (1928) — следует анализировать вместе и диахронически, три самые важные картины Тарсилы — черный (ил. 5, 1923 г.), абапору (ил. 6, 1928) и антропофагия (Л. 7, 1929) – следует рассматривать как единый триптих или набор. черный, произведенный в Париже, взрывной, монументальный, грубый в своей необычайной красоте и предвосхищающий тему антропофагии как минимум на пять лет. Рукописи «ателье» показывают, насколько тесно Освальд был связан с этой основополагающей картиной. Мы нашли пять рукописных вариантов следующего отрывка, который больше не вошёл в окончательный вариант стихотворения:

Эмоция
этого черного
полированный
блеск
как бильярдный шар в пустыне^[XXVII]

Хотя аналогия с Ла Негресс, работы Константина Бранкузи — тоже 1923 года (по иронии судьбы вылеплен из белого мрамора, вполне вероятно, что Тарсила видел его в мастерской румынского скульптора) — а также влияние негритянской темы, которая в этот момент вторглась в парижский авангард , черный де Тарсила взрывается с редкой силой из глубин афро-бразильского мира. Из выброшенного стиха «Обрамленный черной маской» (прим. c, мс2А e ms2B, привет, П. 85), африканская маска, перенесенная в кубизм и закрепленная как парадигма асимметричного примитивизма, тонко проявляется. «Варварские и наши», — сказали бы мы вместе с Освальдом де Андраде.

Плотность черноты усиливается за счет монументальных и цилиндрических объемов шеи, рук, ног и диспропорции единой гигантской груди, нависающей над передним планом полотна. «Отполированная» и «глянцевая» голова, явно диспропорционирующая с остальным телом, уже предполагает асимметрию, которая напоминает скульптуры Генри Мура и которая будет усиливаться в будущем. абапору и антропофагия. Другой из неиспользованных вариантов подчеркивает на обороте монументальность «этой гигантской черной женщины» (прим. f, мс3А e мс3б, OI, П. 87). Опухшие, покатые и преувеличенно большие губы контрастируют с небольшим косым взглядом, который колеблется между чувственностью и непроницаемым взглядом. Грубая сила изображения заключается еще и в размере поверхности картины, которую оно занимает полностью, почти переполняя ее.^[XXVIII]

В отличие от округлых форм и коричневого цвета тела, фон имеет кубистический контур с белыми, синими и черными полосами, пересекающими холст по горизонтали. Этот контраст как бы навязывает некую перспективу, избавляя картину от собственного величия. «Пустыня», упомянутая в стихах Освальда («как бильярдный шар в пустыне»), на следующем этапе послужит пейзажем солнечного тропика, в котором кактус сопровождает фигуру абапору.^[XXIX] Картина, подаренная Освальду на его 38-летие в 1928 году. абапору, то есть «пожиратель человеческой плоти», по определению отца Антонио Руис де Монтойя, крестит движение через Рауля Боппа.

Диспропорция сильно вырисовывается в сидящей и профильной фигуре, нога и ступня которой занимают большую часть переднего плана. Миниатюрная голова почти теряется в верхней части экрана. На этот раз у нас есть солнечная и пустынная версия. жестокость черный приобретает в этой новой версии голубое небо и яркое солнце, установленное прямо посередине и в верхней части картины, отделяя кактус от примитивного представления о том, что он является одновременно бразильцем и коренным жителем. Деформация как стилистическая черта обнаруживает уже близкую к сюрреализму сновидческую сторону. В этом смысле Араси Амарал радикализирует эту тенденцию, считая, что «Тарсила из-за плотности своего максимального производства — 1920-х годов — [является] художником-сюрреалистом вопреки себе или без стремления объявить себя вовлеченным в это движение».^[Ххх]

Идеалы движения, начатого Освальдом де Андраде «Антропофагическим манифестом» (опубликованным в Журнал антропофагии, 7 мая 1928 года) родился бы вдохновленный этой картиной. А в следующем году Тарсила рисует антропофагия, третья картина трилогии, удивительный синтез-монтаж двух предыдущих. Две фигуры: та, что впереди, чья обнаженная грудь посреди кадра обращена прямо к холсту. черный, а рядом фигура в профиль абапору, только перевернутый. Вместе они указывают на синтез Pau Brasil/Antropofagia, присутствующий в предыдущих работах. Бразильский знак подчеркивает пейзаж на заднем плане, в котором долька солнечного апельсина, подвешенная в воздухе, освещает тропический лес или Матриархат Пиндорамы, подчеркнутый банановым листом, возвышающимся за фигурой на переднем плане.

В знаменательном 1922 г.Улисс, Пустошь, Трижды, Двадцать стихотворений для чтения в трамвае и Semana de Arte Moderna), где встретились Освальд и Тарсила, ни один из них не был модернистом. Освальд, происходивший из французских символистов, во время событий Недели 22-го числа в феврале прочитал отрывки из своего дебютного романа, Осужденный.^[XXXI]

Тарсила в Париже все еще учится в Академии Жюльена и возвращается в Сан-Паулу в июне. «Направление, которое следует выбрать, возникнет только после крещения модернизма в Бразилии в 1922 году», — отмечает Араси Амарал.^[XXXII] Встреча этих двоих пробуждает страсть глаз, которые заставляют Тарсилу воспроизводить бесчисленные черты лица и обнаженной натуры Освальда, точно так же, как Освальд создавал неутомимые версии «ателье». Открытие авангарда в Париже привело их к новому открытию Бразилии: истории, культуры, флоры, фауны, географии, антропологии, этничности, религии, кухни, сексуальности. Новый человек, новый цвет, новый пейзаж и новый язык, уходящие корнями в колониальное прошлое. Из этой взрывной переинтерпретации проросла идеология Пау Бразиль, кульминацией которой в конце десятилетия стала Антропофагия, самая оригинальная эстетико-идеологическая революция латиноамериканских авангардов того времени.

Период с 1922 по 1929 год соответствует наиболее интенсивной экспериментальной фазе бразильской культуры. Отмечен в начале Неделей 22 и в конце крэк фондовой биржи и последовавший за ним кофейный кризис, те же годы обрамили встречу и расставание великолепной пары.

* Джордж Шварц é полный профессор испано-американской литературы в USP. Автор, среди прочих книг, задор авангарда (Компания писем).

Первоначально опубликовано Хорхе Шварцем. Пыл авангарда: искусство и литература в Латинской Америке. Сан-Паулу, Companhia das Letras.

Я хотел бы поблагодарить Tarsila do Amaral за предоставленные изображения и Companhia das Letras за разрешение на публикацию.

Изображения, которые мы упоминаем и воспроизводим, относятся к блокнот с картинками (CI), в Освальде де Андраде, незавершенная работа, Сан-Паулу: Edusp/Fapesp, 2022, стр. 1357-1396).

 

Примечания

---

[Я] «По Бразиль». О Джорнал, Рио-де-Жанейро, стр. 1-2, 13 июня. 1925 год; воспроизведено у Освальда де Андраде. Зубы дракона (Организация: Мария Евгения Боавентура). 2-е изд. обр. и усилитель Сан-Паулу: Globo, 2009, стр. 31-40.

[II] «Общая исповедь». Журнал писем, Рио-де-Жанейро, том. 2, нет. 18 дек. 1950 г.; воспроизводится в Tarsila. Сан-Паулу: Art Editora; Круг книги, 1991, с. 11-15.

[III] «Тарсивальд - Тарсила и Освальд, которых можно назвать друзьями Марио де Андраде, - фактически представляли в своих взглядах и в своей работе истинный дух денди-бразильского модернизма 20-х годов», - утверждает Араси А. Амарал в Тарсила: ее работа и ее время (1975). 3-е изд. обр. и усилитель Сан-Паулу: Editora 34; Эдусп, 2003, с. 17.

[IV] То же, то жеП. 118.

[В] В том же 1923 году Тарсила нарисовала в Париже черный e Кайпиринья. Говорят, что по возвращении в Париж в том же году она заявила: «Я глубоко бразильянка и буду изучать вкус и искусство наших соотечественников». В «Тарсила ду Амарал, интересная бразильская художница, делится своими впечатлениями». Коррейо да Манья, Рио-де-Жанейро, 25 декабря. 1923 г.; воспроизводится в То же, то жеП. 419.

См. также переписку того периода, адресованную Марио де Андраде, в Aracy Amaral (Org.). Переписка Мариу де Андраде и Тарсила ду Амарал. Сан-Паулу: Эдусп; МЭБ, 2001.

[VI] «Общая исповедь», соч. соч.П. 12.

[VII] «В октябре [1922 года Тарсила] изображает своих новых друзей, Марио и Освальда: дикие животные в цвете, как в необыкновенной смелости нанесения краски на холст, мазков в стаккатократкие, быстрые, нервные, чистые цвета, наложенные друг на друга или смешанные в одном мазке, Тарсила здесь «рисует» красками», — говорит Араси Амарал в Тарсила: ее работа и ее время, соч. соч.П. 69.

[VIII] Тарсила-ду-Амарал. «Общая исповедь», соч. соч.П. 13.

[IX] Em Tarsila do Amaral. Сан-Паулу: Fundação Finambrás, 1998, с. 15.

[X] Освальд оставил очень мало рукописей своих стихов; в виде исключения имеется восемь рукописных вариантов поэмы «Ателье». Подробное изучение вариантов различных рукописей см. Генезис Андраде. «Филологическая заметка: Поэзия», OI, стр. xxxvii-xc. См. также Мария Евгения Боавентура. «Ателье Тарсильвальда». В: I Встреча текстологической критики: современная рукопись и издания. Сан-Паулу: FFLCH-USP, 1986, стр. 27-40.

[Xi] Слово «ателье», чистый галлицизм, может указывать скорее на Париж, чем на Сан-Паулу, хотя в одном из рукописных вариантов встречается вариант «Atelier paulista». Освальд, сделавший написание столь устным, сохранил в вариантах всех рукописей поэмы французский оригинал нетронутым, избегая бразильской формы «ателье».

В начале своего важного заявления 1950 года Тарсила вспоминает о роли студии в Сан-Паулу: «Вся модернистская группа, включая Грасу Аранью, соберется позже, в 1922 году, через три месяца после Недели современного искусства, в этой студии на ул. улица Витория. Там была создана Grupo dos Cinco, куда вошли Марио де Андраде, Освальд де Андраде, Менотти Дель Пиккиа, Анита Малфатти и я. Мы казались сумасшедшими, мчащимися повсюду в кадиллаке Освальда, в безумной радости, покоряющими мир, чтобы обновить его. Это была «Полиция безумная» в действии». В «Общей исповеди» соч. соч.П. 11.

[XII] Газета, Сан-Паулу, 3 сентября. 1918 год; воспроизведено в Marta Rossetti Batista; Теле Порто Анкона Лопес; Йоне Соарес де Лима (Орг.). Бразилия: 1^o модернистское время – 1917/29 гг. Документация. Сан-Паулу: IEB, 1972, стр. 181-183.

[XIII] Два масла, в которых тема локомотива наиболее представлена ​​в картине Тарсилы, это ЕФЦБс 1924 года и СтанцияИз 1925.

[XIV] В "Первая тетрадь поэтессы. Сан-Паулу, 1927 год». Журнал Бразилии, Рио-де-Жанейро, 24 августа. 1927 г.; воспроизводится в Критика. Ты современный. Рио-де-Жанейро: Academia Brasileira de Letras, 1952, стр. 90-94. Апуд Гарольд Кампос. «Поэтика радикальности». В: Освальд де Андраде. сборник стихов. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2017, с. 246.

[XV] Драгоценные элементы для кубистского и конструктивистского авангарда. давайте вспомним Серкль и Карре, основанная в Париже Торресом Гарсией и Мишелем Сеуфором в 1930 году.

[XVI] Хотя при чтении этой строфы неясно, является ли красная пыль следствием проезжающего автомобиля, это, несомненно, явно выражено в различных рукописях, оставленных Освальдом: «Когда мы приедем из Форда, уставшие от красной пыли» (ms3), «Когда приедем на форде/ Из красной пыли» (ms4, примечания «h» и «i», стр. 89) и «Когда мы приедем из Форда» (мс6А e мс6ф). См. OI, примечание "e”, стр. 93.

[XVII] Один из его директоров, Антониу де Алькантара Мачадо, три года спустя возглавил антологический сборник. Журнал антропофагии.

[XVIII] Письмо Тарсилы к Дульсе (ее дочери), Сан-Паулу, 23 февраля. 1924. Апуд Араси А. Амарал. Тарсила: ее работа и ее время, соч. соч.П. 146.

[XIX] «Общая исповедь», соч. соч., П. 13. Не менее чем в четырех рукописях «ателье» (ms1, ms2, ms3 e ms4Известный c, OI, стр. 83, 85, 87, 89) мы находим стих «Морро да Фавела», идентичный названию картины Тарсилы 1924 года, причем в трех из них именно стих открывает стихотворение.

[Хх] Смотрите пункт «Золотой ключ и глаз камеры», Гарольдо де Кампос. «Поэтика радикальности». В: Освальд де Андраде. сборник стихов, соч. соч., Стр. 247-249.

[Xxi] «Пройденный путь», конференция, состоявшаяся в Белу-Оризонти в 1944 году; воспроизведено у Освальда де Андраде. Острие (1945). Сан-Паулу: Globo, 2004, стр. 162-175.

[XXII] То же, то жеП. 165.

[XXIII] Анализируя картину Тарсилы, но не останавливаясь на поэме Освальда, Карлос Зилио замечает, что: «В модернизме отношения внутреннего и внешнего теряют значение, поскольку между мастерская и снаружи. Это отсутствие разделения позволяет картине поглощать тропический свет и пространство. Инверсия уличной живописи, то есть то, что именно пейзаж уходит в мастерская, также демонстрирует современную позицию модернизма, для которого пейзаж существует как метафорическая возможность культурного видения, переведенного в изобразительные термины». В Ссора Бразилии. К вопросу об идентичности бразильского искусства: творчество Тарсилы, Ди Кавальканти и Портинари/1922-1945 гг.. 2-е изд. Рио-де-Жанейро: Relume-Dumara, 1997, с. 78.

[XXIV] Стихотворение, возможно, написанное по случаю смерти Тарсилы. В Примеси белого цвета. Полная поэзия. Рио-де-Жанейро: Нова Агилар, 2004, стр. 764-765.

[XXV] «Фернан Леже». Дневник святого Павла, 2 апр. 1936 год; воспроизведено в Aracy Amaral. Tarsila летописец. Сан-Паулу: Edusp, 2001, стр. 52-53. Полное издание хроник Тарсилы см. Лаура Таддеи Брандини (Орг.). Хроники и другие сочинения Тарсилы ду Амарал. Кампинас: Editora da Unicamp, 2008.

[XXVI] Em Мирамар де Андраде. Сан-Паулу: TV2 Cultura, 1990 (видео).

[XXVII] Рассказывая о различных вариантах, Мария Эухения Боавентура справедливо отмечает, что «поэт определенно все еще находился под влиянием того впечатления, которое произвела на него доантропофагическая живопись. черный». См. «Ателье Тарсильвальда», соч. соч.П. 33.

[XXVIII] Для другого анализа этой картины см Соня Зальцтайн. «Смелость Тарсилы». В: XXIV Bienal de São Paulo: историческое ядро. Антропофагия и истории каннибализма. Сан-Паулу: Fundação Bienal, 1998, стр. 356-363. Критик сосредотачивается на предшественнике Тарсилы и предвосхищающем характере в идеях Пау Бразила и Антропофагико.

[XXIX] Кактус, кажется, является темой преимущественно для таких художников, как Диего Ривера и Фрида Кало. См., Дэви Арригуччи мл. «Сравнение кактусов». В: Кактус и руины: поэзия среди других искусств. Сан-Паулу: два города, 1997, стр. 21-76.

[Ххх] «Тарсила ду Амарал». В: Tarsila do Amaral. Сан-Паулу: Fundação Finambrás, 1998, с. 23. Еще о кубизме в Тарсиле Арольдо де Кампос по случаю ретроспективы Тарсилы в 1969 году заявляет, что «из кубизма Тарсила смогла извлечь этот урок не из вещей, а из отношений, что позволило ей сделать структурное прочтение Бразильская визуальность». «Тарсила: структурная живопись». В: Тарсила: 50 лет живописи. Рио-де-Жанейро: MAM-RJ, 1969, с. 35 (каталог выставки, куратор Араси Амарал, открытие 10 апреля 1969 г.); воспроизведено в Aracy A. Amaral. Тарсила: ее работа и ее время, соч. соч.П. 463.

[XXXI] Трилогия изгнанников. I. Осужденные. Сан-Паулу: Монтейру Лобато и Сиа. изд., 1922.

Рауль Бопп описывает именно этот все еще романтический этап: «Освальд де Андраде, [...] романтических остатков, читал среди возгласов выдержки из своего неопубликованного романа. Осужденный». См. Рауль Бопп. Жизнь и смерть антропофагии. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1977, с. 27; 2-е изд. Рио-де-Жанейро: José Olympio Editora, 2008, с. 41.

[XXXII] Араси А. Амарал. Тарсила: ее работа и ее время, соч. соч., примечание 19, с. 51.