По АРЛЕНИСЕ АЛМЕЙДА ДА СИЛЬВА*
Комментарий к книге Андре Жида
На очень продвинутом этапе чтения поддельные монетоприемники рассказчик предупреждает, что он еще не начал писать произведение, которое намеревался прочесть читатель, но уже отметил в своем дневнике основные возникшие трудности; то есть, что перед нами роман о написании романа, в котором «Дневник Эдуара» функционирует как «критика» романа вообще: «вообразите интерес, который вызвал бы для нас подобный блокнот Диккенса или Бальзака; если бы у нас был дневник сентиментальное образование или два Братья Карамазовы! "
Однако в дневник фальшивых разменщиков, организованной заметками, сделанными между 1919 и 1925 годами, мы находим колебания о начале творческого процесса, пронизанные впечатлениями от путешествий и чтений, описанием сновидений, которые мало что добавляют к роману, так как наиболее актуальные рабочие заметки о накладных из роман был включен в само произведение. Такой, что ежедневно может быть прочитано как еще одна складка в этом письме, которое бесконечно заменяет сам акт письма.
Опубликовано в 1925 г., поддельные монетоприемники относится к эпохе, характеризующейся на литературном уровне сосуществованием двух направлений. С одной стороны, закрепляется тенденция, действовавшая с последнего десятилетия XIX века и усилившаяся с сюрреализмом, стремящаяся ликвидировать господствующую форму романа либо путем принятия нарратива, отдающегося на произвол судьбы фактов или игнорирование «реальных эффектов», подразумеваемых натурализмом, тем самым способствуя открытости новым способам представления времени и пространства. С другой стороны, реалистический нарратив обновляется посредством политической вовлеченности, формулы, отмеченной общей рамкой, широкими описаниями и якобы объективной точкой зрения на реальность, как у Мальро, Низана, Арагона или Дриё Ла-Рошеля.
Em поддельные монетоприемники у нас есть третий путь, который вписан в современность из колебания между традиционными и современными формами. Именно по той причине, что осуждая экспериментаторство, не выходящее за пределы «эффектизма», Жид стремится написать «чистый роман» с присущими ему элементами, т. е. такими, которые указывают на общее, а не на конкретное. частности, как в «классической драме Расина» или в математической красоте баховского «Искусства фуги». Так что, как это ни парадоксально, между Расином и Альфредом Жарри в этом романе обилие персонажей и дублирование рассказчиков; обращение к типичной для неоклассицизма драматической сосредоточенности и сближающейся с эпосом направленности, к стремлению, чтобы «все вошло в роман».
Этот формальный тупик, видимый как в ежедневно как и в романе, она распространяется на содержание, так как предмет романа, говорит Жид, есть «борьба между фактами, предлагаемыми действительностью, и идеальной реальностью»; и, собственно, журналистские данные мы находим в записи от 16: «речь идет о присоединении сего к делу об анархистских разменщиках 07 и 1919 августа 7 г., — и к зловещая история самоубийств школьников Клермон-Феррана (8). Сплавь это в один и тот же сюжет».
Теперь Жид добивается «соперничества» между реальным и тем, что мы о нем репрезентируем, представляя факты в слегка возвышенном, почти стилизованном сценарии, в котором каждый факт — например, бегство Бернара или пир аргонавтов — обретает автономию и неподвижность. . Кроме того, через сокращения и обходные пути внутри повествования реальность исследуется в постоянно меняющемся состоянии; персонажи набросаны, затем оставлены, чтобы снова вернуться в другое место, в паутину, образованную множеством голосов, из которых идеи релятивизируются или помещаются в перспективу, превращая повествование в бесконечную игру зеркал, всегда угрожающую чистоте, которую преследует классика. автором.
Эти нарративные ресурсы делают поддельные монетоприемники классика-модерн? Как показал Ауэрбах, переплетение романтики и истории в появлении романа уже было частью иронико-романтической программы. В Жиде мало романтизма и, прежде всего, интенсивной иронии, обостряющей недоверие к субъективному изображению, так что при постоянном изменении точки зрения повествователя речь идет о расслоении времени и умножении восприятия действительности.
Однако после почти ста лет его публикации можно понять, что в этом мотке без концов мы имеем не изобретение другого нарративного времени, а только фрагмент времени, который хочет быть абсолютным. Это происходит потому, что постепенно, начиная с представления характеров персонажей в действии, группа стабилизируется вокруг молодых людей из парижской буржуазии, которые мечтают о будущем, полном приключений или великих литературных свершений, и, следовательно, бунтуют прежде с точки зрения увековечения удушья буржуазной семьи, которая скучна, потому что одержима добродетелью и аскетизмом.
Состыкованная система, состоящая из симметрий и оппозиций; силы притяжения и отталкивания, в гуще которых противостоят друг другу сильные и слабые, молодые и зрелые, циничные и самоотверженные, почти всегда представлены в возвышенном, если не сказать педантичном тоне. Набор, который можно умножать до бесконечности, скованный ритмом, в котором преобладают ошибки, в котором фальшивая монета указывает на изношенные социальные отношения и скрытые чувства и, в пределе, на фальшивое слово, которое является единственным подручным инструментом для обращения. то, что принимается за правду.
Этот набор — самое поле романа, полное темных зон, подозрительности и избегания. Отдавая предпочтение подросткам, Жид дарует «бандо» или «сенаклю» не столько свободу и энтузиазм, как можно было бы вообразить, сколько театральность и дистанцию: «Каждый из этих мальчиков, как только он увидел себя перед другими, играл характер и потеряли всякую естественность». Естественна, однако, не стабилизированная целостная внутренность, а некая приправа, подобная «соли, которая, добавленная извне, придает аромат», делающая людей лучше, на мгновение, по окончании которого они возвращаются к неуверенности. : «Если он никогда не остается одним и тем же надолго, — говорит Лаура об Эдуарде, — он ни за что не цепляется; но ничто не вызывает большей привязанности, чем его бегство (...) его существо непрерывно разрушается и переделывается, оно принимает форму того, что он любит. А чтобы это понять, надо полюбить».
Роман о страстях, во всяком случае, не нравственный или христианский роман, как можно было бы предположить из эпиграфов; в нем горит огонь страстей, но, в отличие от Расина, искусственный. Как литературное достижение повествование превращает действие в страсть, затронутую то элементами беспричинности, то колеблющейся интенциональностью, не лишенной трагизма. Движущей силой действия является необъяснимое, всегда пугающее и странное, названное Жидом «демоническим» или наоборот, «ангельским»; оба, однако, не указывают на мистицизм или отсутствующего бога, поскольку они всегда «внутри нас». И если, в конце концов, роман почти наивным тоном утверждает максиму долга найти в себе правило и в нем независимость духа, то именно роман, всегда иронический, демистифицирует это последняя страсть, страсть автономии от самого себя либо через насильственное вторжение в реальность, либо через возвращение к порядку: Бернар — в отчий дом, Лаура — к своему мужу, Оливье — к дяде.
* Арленис Алмейда да Силва является профессором эстетики на факультете философии Федерального университета Сан-Паулу (Unifesp).
Первоначально опубликовано на Журнал обзоров, No. 10 ноября 2010 года.
ссылки
Андре Жид. поддельные монетоприемники. Перевод: Марио Ларанхейра. Сан-Паулу, вокзал Либердаде (https://amzn.to/3qvqY90).
Андре Жид. дневник фальшивых разменщиков. Перевод: Марио Ларанхейра. Сан-Паулу, вокзал Либердаде (https://amzn.to/3OXJX5G).
