Джильда де Мелло и Соуза*
Комментарий к историческому фильму Хоакима Педро де Андраде
Больше не нужно привлекать внимание к исключительным качествам Неуверенные, особенно после того, как фильм был встречен аплодисментами в Венеции и получил признание международных критиков. Но всегда полезно поразмышлять над причинами, которые делают его одним из самых важных произведений бразильского кинематографа, хотя и предметом споров.
Третий художественный фильм Хоакима Педро де Андраде доказывает одну из самых любопытных особенностей режиссера, который всегда берет в качестве отправной точки произведение, освященное литературой, или факт, освященный историей, — стихотворение Драммонда, мифическое повествование Марио де Андраде, образ Conjuração Mineira в коллективной репрезентации – чтобы в процессе творческого процесса непрерывно оспаривать то, что он создал как вселенную своего дискурса.
Однако узник традиции Хоаким Педро не может отказаться от уважительного и смиренного прочтения текста. В отличие от Робера Брессона, который в подобной ситуации уходит в тень и любовно оберегает освобожденные им от словесной тюрьмы образы, Хоаким Педро прячется в засаде, чтобы незаметно прыгнуть на свою добычу. Является ли это внимание бдительностью, отказом бросить и агрессивностью формой любви? Или обиженная месть творца, сознающего, что его воображение всегда паразитирует на первом автономном дискурсе?
Возьмем, к примеру, фильм Священник и девушка [1966]. Кинематографическая адаптация произведения Карлоса Драммонда де Андраде уже предлагает в названии фильма первый, незаметный отход от оригинала, поскольку заменяет запятую в названии стихотворения: «Священник, девушка». , с союзом и: «Священник e Девушка". Эта деталь не имела бы значения, если бы вскоре не последовали другие симптоматические замены, настолько радикальные, что поэзии сохранилось очень мало.
История Драммонда повествует о любви под открытым небом, о побеге призраков и бездомных. Это не просто повествование о невозможной любви, это басня, в которой двое влюбленных пересекают волшебное пространство и время, а выражаемые чувства абстрактны, такие как бунт против мира, чувство проступка и наказания, невиновности и вина. Вот почему время бесконечно, пространство безгранично, а персонажи общие и бесплотные: священник, девушка, преследователи, журналисты, епископ, дьявол, виртуальное присутствие Бога.
В версии Жоакима Педро, наоборот, пространство и время сливаются воедино, и повествование останавливается на далеком городе, где священник спешивается с лошади, — городе, подробно описанном, с его заброшенными домами и процессией пухлых святых. Чувства также больше не универсальны; режиссер обогащает рассказ дополнительными сюжетами, определенными с чувством детализации реалистического романа, описывающего несчастную любовь импотента, издалека наблюдающего за окном возлюбленной, или эротическое влечение старика к маленькой крестнице он помог поднять.
Нет больше трансцендентности: все стало настоящим, телесным, плотским, и драма проистекает из групповых запретов на жизненные желания, как, например, взаимное влечение девушки и священника – молодых и здоровых – лишь позволяющих, в их застое смерти, чудовищные отношения девушки с крестным отцом или с импотентом. Однако, даже заменяя онтологический план планом социальным, фильм сохраняет основное напряжение поэмы, о котором вспоминает красивый оксюморон, поставленный в качестве эпиграфа: «черная любовь к белому кружеву».
То есть сохраняется напряжение между ценностями смерти и жизни, для чего режиссер нашел несколько своих самых красивых метафор, таких как черные сапоги священника, ступающие по земле, усыпанной ромашками.
случай Macunaima [1969] еще более показательна для этого своеобразного метода Хоакима Педро. Ибо если в Священник и девушка без труда можно было принять реалистическую интерпретацию, теперь же отказ от фантастического представлялся бессмыслицей, как бы выдающей самый первоначальный замысел произведения. Что останется от Macunaima скрывая магический аспект книги? С другой стороны, разве кино не было бы наиболее подходящим выразительным средством для передачи правды мифа, поскольку оно предлагало творцу безграничные возможности камеры, ее диктаторскую власть подчинять реальное пространство и часы своей воле. ? Только монтаж сможет подойти к мифическому сюжету и организовать кадры в условиях порядка и времени, отличных от нормальных, придав фантазии конкретную форму.
Равнодушный ко всем этим доводам, вот, Жоаким Педро снова становится на самый неблагодарный путь. Вскоре после окончания сценария, когда его спросили о выбранном им решении, он заявил, что поиски переноса волшебной стороны романа в фильм показались ему легким приемом, подобным трюку фокусника. И нам пришлось принять Macunaima почти без джунглей, урбанизированный, более или менее подверженный хронологическому времени, забытый о выходках героя в Бразилии, сохранивший из всех метаморфоз только незабываемое, из Гранде Отело, ставшего Принсипи Линдо.
Я не буду обсуждать здесь, было ли решение, выбранное режиссером, наиболее подходящим. Но справедливо признать интеллигентность его интерпретации, сумевшей сохранить некоторые существенные черты произведения – чрезмерность, безвкусицу, садизм, гротеск, закрепленные в стольких деталях, как одежда, дионисийское пиршество в конце и, прежде всего, грубое использование цвета.
Когда Хоаким Педро решил снимать НеуверенныеУ меня сложилось впечатление, что я впервые буду работать над предметом, соответствующим его рациональному темпераменту. Я выбрал историческую тему, следовательно, конкретную, точную, эпизод, который уже был тщательно изучен эрудированным анализом и главные действующие лица которого, хотя и если они были хорошо закреплены в коллективной памяти, они сохраняли достаточную степень неопределенности, чтобы творческий дух мог колебаться между несколькими возможными истинами. Теперь уже не нужно было бы превращать фантастическое в реальное, как в двух предыдущих случаях. Тема была основана на истории, а сценарий, современный событиям, был доступен фотографу в городе-памятнике Ору-Прету. Что касается саундтрека, то можно было бы с большим запасом выбора прибегнуть к постановке замечательной школы барокко, открытой Куртом Ланге. Вполне вероятно, что Хоаким Педро снимет исторический фильм.
Мы знаем о трудностях, с которыми сталкивается Неуверенные, когда при первом контакте с городом они столкнулись с пейзажем, полным анахронизмов, изрезанным телефонными проводами. Но я не думаю, что проблемы такого рода заставили режиссера приспособить воображение к движению, обратному движению других фильмов, и намеренно уйти от реализма, избрав почти абстрактное написание внешнего мира. Не вызывает сомнений то, что барокко будет забыто.
Ступенчатая красота Ору-Прету, столь гармоничная в равновесии своих ритмов — горизонтальные окна, вертикальные церковные башни — сводится только к красивой фотографии вывесок. Окна домов закрываются или смотрят боком в угол сада; комнаты раздеты, в них осталось только самое необходимое для действия; мы бы сказали, символическое пространство, подобное тому, что изображено на картине триста. Есть, однако, своего рода ростовщичество в расположении знаков. Сами шумы скудны и символичны. Например, чтобы предупредить нас, что Тирадентис больше не в Вила-Рике, а в суде, когда он встречает Сильвериу душ Рейса в бедном дворе дома, где он остановился, Хоаким Педро ограничивается легкими действиями при записи звуков. , заменяя топот конских копыт непрекращающимся шумом подъезжающих с улицы экипажей.
С такой же экономией средств он описывает в эпизоде 40 ближе к концу прощание Гонзаги, не прибегая ни к одному из обычных клише в сценах этого типа: друзья машут руками на пристани, путешественники приходят и уходят, экипаж гвалт, поднимая якоря, поднимая паруса на мачту. Указание сценария относится к «Гонзаге, стоящему на носу корабля, идущего в море»; образ фильма будет еще более расслабленным, так как не будет даже «носа корабля» или «внутри моря». — Мы увидим фигуру поэта в багряных одеждах, вырисовывающуюся на фоне неба, а открытое море будет изображаться лишь эллиптически, в колебании волн, которые качают фигуру, в ветре, который ерошит его волосы. и плащ, а также прощание с возлюбленной будут выражены в Стихах, которые он читает: «Я ухожу наконец, прекрасная Марилия, / Разрывая серый воздух, / Они придут на крыльях ветров / Моих вздохов будет искать тебя».
Это было то же самое сопротивление легкости, которое помешало Хоакиму Педро использовать в качестве музыкального фона одного из композиторов школы Минас-Жерайс. Даже небрежность какой-то песни Калдаса Барбозы не смогла преодолеть осаду ясности. Кислотный темперамент предпочитал заглушать покинутость анахронизмом «Aquarela do Brasil» Ари Баррозу и «Farolito Lindo» Огюстена Лара, резко отмечая дистанцию, которую он хотел сохранять по отношению к событиям.
Сама кинематографическая техника сухая, без завитков. Камера обычно захватывает внешний мир крупным планом, двигаясь вперед и назад, но избегает причудливых движений, которые наверняка использовали бы другие менее строгие режиссеры, чтобы подчеркнуть атмосферу барокко. Написание сдержанное, а повествование выбирает, особенно в центральной части, которая лучше всего сделана, последовательность, а не монтаж. Перед неподвижной камерой, неумолимой в качестве свидетеля, волнуются именно герои, подчеркивая своим движением чрезвычайно важный словесный спор. Время от времени, в острый момент диалога, в заговоре или в процессе, главный герой оказывается в кадре. закрыть и обращается к зрителю за кадром, который находится в другом пространстве и другом времени, прося их суждения и приверженности.
Выбирая между различными версиями Inconfidência, режиссер, кажется, предпочел нейтральную и объективную версию Рекорды Девасса. Я не думаю, что он сделал это из сильного стремления к истине, а потому, что версия Autos она казалась ему наиболее далекой от официальной, той, которая, построенная на основе романтизма, утвердилась в учебниках и распространилась в народе. Даже здесь отношение было не конформистским, а бунтарским.
Если бы мы проследили терпеливый путь Хоакима Педро и Эдуардо Эскореля, сверяясь с историческими документами для разработки сценария — работа, которая привела к совершенно исключительным диалогам в фильме, — мы бы увидели, что он верен, а может и не соответствует сценарию. письмо процесса. В сценарии почти нет недостоверных предложений, почти нет эпизодов, которых не было; однако в каждый момент мы воспринимаем бдительный разум, который сокращает строки, сливает символы, преднамеренно выбирает одни характеристики, отказываясь от других, вызывает небольшие хронологические сдвиги. Результатом является диалог, вырванный из Autos и снова собраны в соответствии с новым и своеобразным видением событий и, прежде всего, аркадцев.
Также была проблема с выбором главных героев. В заговоре косвенно участвовало большое количество людей, которых в ходе процесса вызывали на допросы. Сценарий сократил этот очень широкий диапазон, сосредоточив действие вокруг ограниченной группы, значительной выборки. Например, чтобы не перегружать состав жрецов, он объединил задействованных жрецов в одного персонажа. Таким образом, отец Жозе да Силва и Оливейра Ролим и каноник Луис Виейра да Силва исчезают после того, как внесли некоторые элементы в композицию отца Карлоса Корреа де Толедо, викария Сан-Хосе, который пришел, чтобы представить присутствие Церкви в Inconfidência.
В отношении выступлений тоже было много лицензий. Диалог о разливе, который в фильме происходит между Томасом Антонио Гонзагой и виконтом Барбасены, на самом деле имел место между первым и интендантом Франсиско Грегорио Пирес Монтейро Бандейра, как заявил судья на втором допросе. Но самым радикальным отходом от исторической правды является эпизод 39, когда Жоаким Педро заставляет Д. Марию I, находившегося в Португалии, произнести приговор в присутствии неуверенных в себе в тюрьме на острове Кобра.
Однако очевидное намерение повествования состоит в том, чтобы привлечь внимание публики к четырем главным героям: прапорщику и трем аркадийцам, о смерти которых последовательно рассказывается в начале фильма: смерть Клаудио, повесившегося на собственной шкуре. подвязка на кабине в Casa dos Contos, в Вила-Рика, еще до открытия процесса; смерть Альваренги в Амбаке, Африка, вперемешку с больными холерой; смерть Гонзаги, который в изгнании в Мозамбике чувствует себя разрывающимся между Африкой и Бразилией и появляется в бреду агонии, пытаясь пересечь океан; Смерть Тирадентиса, на которую намекает синекдоха окровавленной комнаты, где гуляет мясная муха. Таким образом, фильм движется в направлении, противоположном истинному времени, переходя от тюрьмы или виселицы к заговору, оттуда к суду, чтобы достичь великого прыжка славы в финальных эпизодах.
Но будет Неуверенные сосредоточиться на центральных персонажах действительно объективно? На первый взгляд создается впечатление, что да, и повествование представляет главных героев одного за другим с большой тщательностью, определяя их, как на портрете, не только по внешнему виду, физиономии, выражению, манерам, жестам, но и по их психологическому состоянию. характеристике и даже по некоторым деталям пейзажа. В этом изложении есть абсолютная иконографическая ясность, и, как говорят поэты в своих стихах, слово и образ соединены соразмерным образом.
Начнем с профиля Инасио Хосе де Альваренги Пейшоту. Первоначальный набросок, предложенный в эпизодах 7 из «Lição de piano» и 15 из «Quarto do caso», в основном вдохновлен книгой. Романсейро да Инконфиденсия Сесилия Мейреллес; но из сцен заговора и допроса элементы будут взяты из Рекорды Девасса. Сценарий не всегда может стилистически слить воедино два очень разных источника, послуживших опорой, и бывают моменты, когда художественный язык Сесилии, пронизанный образами и метафорами, вступает в противоречие с сухим письмом процесса.
Однако восхитительной игре актера Пауло Сезара Перейо удается придать законченность итоговому портрету слабого, нерешительного, педантичного человека с большим чувством касты, стремящегося за неким цинизмом скрыть желание спасти собственную шкуру. Разрыва между вымыслом и реальностью почти нет, и в фильме Альваренга, по существу, тот же самый человек, который на втором допросе от 14 января 1790 года, по настоянию дознавателей, решает «рассказать обо всем с чистотой» и обличает, сначала Франсиско де Паула, затем Томас Антонио и отец Карлос, затем Клаудио и, наконец, «уродливый и напуганный офицер», то есть лейтенант Хоаким Хосе да Силва Ксавье.
Характеристика Клаудио Мануэля да Кошты и Томаса Антонио Гонзаги также имела другие источники, помимо Рекорды Девасса. Фигура первого во многом совпадает с интерпретацией, которую Антонио Кандидо предлагает в Формирование бразильской литературы, когда он, основываясь на Гастоне Башляре, интерпретирует его «зацикленность на скалистых пейзажах родной земли», проявляющуюся в «воображении камня». «Грубый и твердый камень», «бессемянные утесы», «непоколебимый утес» навязчиво появляются в его лире, и критик подчеркивает, что «когда он хочет определить местонахождение персонажа, его помещают рядом или на скале».
Именно так последовательность no. В кадрах поэт и режиссер умели с завидной психологической остротой превратить каменную сцену в подобие грядущих страданий: «Из этих скал природа сделала / Колыбель, в которой я родился: О, кто заботился / Кто вырос среди такие твердые камни / Нежная душа, грудь без твердости».
Трагедия этого известного в Вила-Рике человека, «образованного в юриспруденции», посвященного поэта, который в возрасте 60 лет трусит перед правосудием, деморализуется и предает своих лучших друзей, «добровольно повесившись у них на руках» (как — говорит он в медицинском заключении), превосходно интерпретирован Фернандо Торресом. Острый монолог Sequence 21 умело использует ответы Клаудио на вопрос самого себя. Версия сокращена и, несомненно, перенесена; тем не менее, авторам сценария — как они уже сделали в эпизоде 7 с Альваренгой и учителем музыки — удается сохранять необходимую дистанцию от фактов и привлекать внимание к некоторым блеклым линиям на заднем плане.
Фраза, с которой Клаудио Мануэль обращается к Тирадентесу, в этом смысле искусно выделена, раскрывая ясное классовое чувство, отделяющее аркадцев — всех из правящего класса — от их более скромного товарища по заговору: «Человек такого слабого таланта что с ним ничего не стоит пробовать... Гонзага тоже раздражал его и предупреждал меня, что он фанатик…».
Портрет Томаса Антонио Гонзаги, который запечатлен в фильме, является, в отличие от предыдущих, прежде всего интерпретацией. последовательность пo. 6, обозначенная в сценарии как «Cantada de Gonzaga em Marília», показывает судью, идущего с невестой по полю, усыпанному цветами. Приятный пейзаж имеет двойную функцию: ввести нас в пространство Аркадии, во многом замазанное ренессансным искусством, и подчеркнуть беспечное душевное состояние поэта, выражающееся и в декламируемых им стихах: «Сделаем, да , давай, милая любимая / Наши короткие, самые счастливые дни / Пока беспощадные судьбы / Не обращай против нас свои гневные лица. / Украсим лоб цветами / И постелим из сена мягкое ложе; / Свяжем себя, Марилия, крепкими узами, / Давай насладимся наслаждением любви».
Этот первый набросок персонажа Хоакима Педро, кажется, был основан на довольно причудливом описании Эдуардо Фриейро внешности Гонзаги, поскольку оно подчеркивает мирскую сторону судьи, его заботу об одежде, приятный аспект зрелого влюбленного мужчины. с подростком 17 лет. Кстати, первый и второй допросы, которые также использует сценарий. подтверждают образ человека, «настолько миролюбивого (…) духом», что он может забавляться сочинением од и «вышиванием платья на свою свадьбу». Развертывание повествования отходит от этого первого пасторального замысла, и эпизоды 8 и 9 («Комната Клаудио» и «Кафе да Манья») уже знакомят нас с самым серьезным поэтом чилийских писем: «Амиго Доротеу, дорогой друг, / Открой глаза, зевни, протяни руки…».
В эпизодах 14 («Visita de Gonzaga ao Visconde») и 22 («Interrogatório de Gonzaga») сценарий опирается исключительно на Autos и диалог начинает подчеркивать необычайную проницательность и мастерство магистрата перед дознавателями.
Поэтому с определенного момента источниками вдохновения Хоакима Педро и Эдуардо Эскореля для составления портрета Гонзаги стали, прежде всего, Autos; но документы всегда читались дословно и никогда между строк. Только по этой причине в памяти можно было сохранить только образ ловкого рассуждающего юриста, способного сбить с толку оппонентов в своей области. Луис Линьярес мастерски интерпретировал эту поверхностную сторону характера, но он не смог дать нам убедительную композицию Томаса Антониу, потому что сценарий не проникал в глубокий смысл его поведения.
Я знаю, что художественное правдоподобие отличается от правды фактов и что поэтому даже в историческом фильме, имеющем дело с реальными персонажами, Хоаким Педро имел право навязать нам свое личное видение. Что я хочу обсудить, так это то, почему он занял большую дистанцию по отношению к Гонзаге, чем по отношению к другим главным героям, возобновляя в этот момент перспективу, введенную в моду театром, от Арена Конта Тирадентис. Поскольку между кино и театром, кажется, устанавливается «цепь передачи», где под предлогом обсуждения роли интеллектуала в моменты политического кризиса на допросах систематически забывают величие Томаса Антонио Гонзаги, я хотел бы вспомнить некоторые факты, которые возвращают ему его истинный рост.
Когда Гонзага был арестован, ему было 44 года, и он был одним из самых важных людей в Вила-Рике. Переведенный из Минаса в Илья-дас-Кобрас в Рио-де-Жанейро, он останется в заключении на протяжении всего процесса. Первый допрос, которому он был подвергнут, состоялся 17 ноября 1789 г. в тюрьме; второй — 3 февраля следующего года на том же месте; третий, 1-й. августа 1791 г., в «Доме Третьего Ордена Сан-Франциско», в Рио, и четвертого, через три дня, 4 августа, там же. В течение того долгого периода, в течение которого он, уже повзрослевший и уважаемый, перенес неудобство тюрьмы, унижение суда, боль от предательства ближайших друзей, печаль разлуки с невестой, — он остается непреклонным, систематически отрицая свою причастность к заговору и так же твердо заявляя о своем незнании деятельности своих друзей. Для дальнейшего уточнения я хотел бы взять из документов того времени некоторые свидетельства его отношения, такие как очная ставка с его товарищами, проведенная на втором допросе.
3 февраля 1790 года, чтобы рассеять некоторые сомнения, следователи привели к Томасу Антониу троих неуверенных в себе, которые в большей или меньшей степени доносили на него: каноника Луиса Виейру да Силва, викария Карлоса Корреа де Толедо и его двоюродный брат и друг Инасиу Хосе де Альваренга Пейшоту. Вопреки тому, что можно было бы предположить, противостояние не устраняет судью, который остается несводимым, в то время как другие заключенные один за другим выставляют очки.
Каноник, который во время своего второго допроса (3) после некоторой неохоты признал, что Гонзага принимал участие в предварительном понимании Заклинания, в присутствии поэта, он противоречил себе, настаивая, «что он ничего не мог утверждать о виновности подсудимого». Что касается викария, который в своем втором заявлении (1) заявил, что у него нет мнения по этому вопросу, потому что он «никогда не говорил с ним по такому вопросу», признает перед судьей, что он «предположил, что заявить некоторым людям, что Ответчик был вовлечен в восстание».
Когда подошла его очередь, Альваренга действовал со своей обычной прямотой, заявляя, что, хотя он и заявил, что «во время разговора, имевшего место в доме подполковника Франсиско де Паула Фрейре, он также помогал ответчику и что, поскольку он был в этом разведывательном сообщении, он так сказал [...], если вы не поощряете утверждать это как что-то без сомнения, потому что это может быть неправильно, но, поскольку этот факт был передан между шестью людьми по словам других, сомнения могут быть развеяны». То есть в присутствии Гонзаги он отстраняется, признает, что, возможно, ошибся, и находит способ выйти из передряги, бросив в огонь еще шестерых свидетелей.
Таким образом, противостояние показывает, что либо Гонзага не участвовал в заговоре (что возможно), либо его авторитет и порядочность обезоруживают ослабевших товарищей. После очной ставки с друзьями он еще подвергается двум допросам. Теперь, даже после того, как лично удостоверился в их нелояльности, особенно в непростительном отношении Альваренги — самого преданного и известного как один из лидеров восстания — он не обвиняет его. На третьем на допросе, когда его спросили, «если бы он пошел на лучшее, чтобы сказать правду», он ответил, «что он не мог передумать признаться в преступлении, которого он не совершал; и что, если против него есть какие-либо доказательства, зная об этом, он разрушит их основаниями, прочными и истинными».
На повторный призыв сказать правду, которую он скрывал, так как его заявления не совпадали с заявлениями его друзей, он не теряет хладнокровия и отвечает, «что правда в том, что он говорил; и что он уничтожит как ложные все заявления, которые говорят какие-либо люди, даже если они его друзья». Наконец, на четвертом допросе (4 г.), когда его спросили, не будут ли люди, с которыми он гипотетически разговаривал, иметь желание образовать государство в качестве капитана рудников, он ответил, «что у него есть моральная уверенность, что они будут быть не в состоянии совершить подобное нападение».
Непоколебимое сопротивление Гонзаги дознавателям в течение полутора лет, пока длился процесс, имеет глубокий смысл, не раскрытый в фильме: оно олицетворяет веру в силу разума и непобедимую силу слова. Среди всех неуверенных только он умел хладнокровно обращаться с этим опасным обоюдоострым оружием, которое может либо спасти, либо потерять нас; только ему удавалось удерживать слова от того, чтобы они сказали больше, чем они намеревались сказать, от того, чтобы открыть то, что было необходимо хранить в тайне; поэтому во рту они остаются нейтральными, внешними и инструментальными, как рапира в руке фехтовальщика.
Когда Клаудио Мануэль говорит в панике своего первого контакта с правосудием, эмоциональные слова тянут его в бездну, позволяя чувству вины грешника выйти на первый план. В показаниях Альваренги они кажутся пустыми, как эрудированные цитаты, прикрывающие его оппортунизм; они - дымовая завеса, за которой осторожно прячется владелец мин. Слова не дают лучшего представления о щедром прапорщике, неуклюжем и невежественном в их использовании. Не в силах измерить свою злобную и коварную силу, Тирадентис теряется, потому что слишком много болтает. И если бы мы удивились его словам в Файлах, закрыв уши от прекрасных фраз, которые сохранила История, то увидели бы, что в них обнаруживается не героизм, а неуверенность: «У меня нет ни фигуры, ни выносливости, ни богатство, чтобы уметь убеждать народ…».
Отвернувшись от безукоризненного поведения Гонзаги на допросах, восхваляя лишь замечательное мужество Тирадентеса во время пыток, кино, как и театр, придерживалось «рабочего» взгляда на события. Это была возможная перспектива, но крайне пристрастная. Это, казалось, не соответствовало скептическому и рациональному темпераменту Хоакима Педро, склонного, как уже отмечалось в начале этого анализа, к критическому анализу предметов; ни с подходом, поддерживаемым Autos, который должен был восстановить нейтральный взгляд на историю.
По мере того, как Жоаким Педро осветил великого Алфереса, оставив в тени симметричное сопротивление Гонзаги как интеллектуала, эпизод стал более ясным и читабельным, но крайне обедненным, поскольку скрывал один из терминов дискуссии. В некотором смысле неограниченное признание «Алфереса» означало возврат к официальной интерпретации «Неуверенности» и к стереотипному понятию героизма, которого в начале режиссер, похоже, хотел избежать.
Структура фильма пострадала от этой нерешительности режиссерских линий, и это очевидно в вышеупомянутой последовательности 39. Эпизод безвременного визита королевы полностью выдуман, очень редкий ресурс в творческом процессе Хоакима Педро, где воображение избегает разрыва звеньев. с реальностью. Это правда, что большинство утверждений, поддерживающих его, являются подлинными, но поскольку они были изъяты из одного контекста и вставлены в другой, они радикально изменили свое значение. Кроме того, был преднамеренный выбор отрывков: Гонзага и Альваренга читают стихи, восхваляющие правительство, Тирадентис выкрикивает в антрактах свою жертвенную фразу, а Д. Мария I раздраженным голосом произносит вынесенный ею приговор.
Монтаж, противостоящий столь разрозненным текстам в одном и том же вымышленном пространстве, делает поэзию аркадцев подчиненной, а слова прапорщика — достойными восхищения. И публика вынуждена прочесть эту сцену однозначно, как контраст перед лицом жестокого осуждения недостойному поведению поэтов и полной патриотизма Тирадентеса.
Решение, найденное Хоакимом Педро, было дидактичным и, возможно, эффективным, но оно шло вразрез с линией, выбранной фильмом, еще в двух пунктах. Потому что, акцентируя внимание на Гонзаге и Альваренге, стоящих на коленях перед королевой — а значит, уравновешенных в таком же трусливом отношении, — режиссер воспринял поведение поэтов как глобальное, типичное для интеллектуалов. И поэтому он забыл, что в ходе повествования избегал этой упрощенной точки зрения и описывал аркадцев как личностей (по внешности, психологии, социальному положению), способных, следовательно, давать определенные реакции на события. Во-вторых, опасаясь, что сцена не будет прочитана так, как он хотел, Хоаким Педро сделал речь слишком откровенной, доведя краски до гротеска и введя в фильм резкий разрыв, затемнивший его мудро нюансированный тон.
Возможно, будет понятнее, что я хочу сказать, если сравнить этот эпизод с решением, которое дал сценарий побочного обсуждения, вкрапленного в фильм и отсылающего к черной проблеме. Это небольшая речь, которая может остаться незамеченной, потому что она не мешает прямо центральному сюжету и раскрывается с перерывами, в четыре раза. Он начинается в момент урока игры на фортепиано (эпизод 7), когда мастер Хосе Мануэль ругает ученицу Марию Эфигению и, удивленный Барбарой Хелиодорой, вызывает ее в свое рабское состояние. Эпизод, который соответствует действительности, подробно описан в показаниях одного из свидетелей в процессе и служит для демонстрации социального статуса в Колонии мулатов-мастеров музыки, которые, даже если они были талантливы, относились к правящему классу. как рабы.
Второй момент обсуждения находится в последовательности 8, когда мы видим, как Гонзага входит в спальню Клаудио и будит его стихами из Чилийские карты. Сцена фокусируется на лежащем Клаудио, а рядом с ним его черный любовник. Увидев, как входит Гонзага, рабыня встает голая с кровати, плавно скользит в тень и останавливается в углу комнаты, завязывая белую юбку вокруг тела. За весь диалог друзей женщина не произносит ни единого слова, и никто не обращается к ней и не здоровается с ней даже самым быстрым взглядом. Для белых это как предмет среди мебели, предмет удовольствия, который только что затмил дневной свет; любовь не дает неграм большей привилегии, чем искусство.
Третий момент — конец 13-й последовательности, когда Тирадентис, у которого заканчиваются деньги и он убегает от полиции, решает продать раба. Эпизод состоит из Autos и он используется в фильме, чтобы, завершая предыдущие эпизоды, продемонстрировать, как сами люди (Тирадентис) оттесняют чернокожих на обочину революционного процесса, точно так же, как правящий класс (Барбара и Клаудио) изгоняет их из художественный и любовный процесс. Вершиной этого процесса отчуждения является момент повешения, когда позорная задача возлагается на чернокожего человека. Обмен прощениями между жертвой и мучителем окончательно переводит лейтенанта, человека из народа, на уровень изгоя. Но жребий уже брошен, и насильственным завершением этого рассуждения в четыре этапа является кадр казни с прекрасным изображением палача, едущего по телу осужденного.
Рассуждение о состоянии цветного человека, которое Хоаким Педро развил в фильме дробно и небрежно, получился, на мой взгляд, как с идеологической, так и с художественной точки зрения, гораздо более удачным, чем преднамеренное и перегруженное обсуждение последовательность D. Мария И. Кстати, лучшие моменты Неуверенные это те, в которых смысл текста остается скрытым, неопределенным, с трудом обнаруживающим ряд скрытых связей.
Иногда, например, в фильме с большим мастерством и чувством юмора исследуется фактическое использование изображения, чтобы предложить отождествление с настоящим и установить в сцене прочтение второй степени; это случай последовательностей 12 и 34, которые рассказывают о подготовке к заговору. Диалог между неуверенными в себе о флаге и тирада Франсиско де Паулы о присоединении к войскам, безукоризненно сказанная Карлосом Кребером, с большой убедительной силой подчеркивает этот скрытый смысл, и в итоге эпизод приобретает вид пародии на более серьезные факты. и семья.
В других случаях Хоаким Педро предается блестящим и неожиданным эллипсам, не давая нам дальнейших объяснений. Что вы хотите сказать, когда повествование скачет без какой-либо непрерывности от жертвоприношения героя к гражданскому празднованию 21 апреля? Хочет ли он повторить через образы, а значит, с помощью других выразительных средств, то, что он уже сказал словами, разочарованной фразой Альваренги: «Герои достигают славы только после обезглавливания»? И что означают аплодисменты в конце, которые начинаются в прошлом, когда «тело крутится, удерживаемое веревкой», и бешено взрывается в первых кадрах фильма о текущих событиях? Народ аплодирует жертве Тирадентиса или, наоборот, его триумфальному вхождению в потомство?
сила Неуверенные, как и в других фильмах Хоакима Педро, заключается не в том, чтобы предлагать ответы на все вопросы, а в том, чтобы оставлять вопросы открытыми, засеивая текст неопределенностями. Это не льстит имиджу, принуждение голоса к крику и выбор широкого и театрального жеста. Судьба искусства Хоакима Педро де Андраде, напротив, состоит в том, чтобы полагаться на вызывающую воспоминания силу образа и на свободу публики воспринимать смысл в кажущемся беспорядке форм.
* Джильда де Мелло и Соуза (1919-2005) был профессором эстетики на кафедре философии в USP. Автор, среди прочих книг, упражнения по чтению (Издательство 34).
Статья изначально опубликована в журнале Речь (http://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37745/40472)
Справка
Неуверенные (https://www.youtube.com/watch?v=wDgP-79urOk)
Бразилия, 1972 год, 82 минут
Режиссер: Хоаким Педро де Андраде
Сценарий: Хоаким Педро де Андраде, Эдуардо Эскорел
Музыка: Марлос Нобре
В ролях: Хосе Уилкер, Луис Линьярес, Пауло Сезар Перейо, Фернандо Торрес, Карлос Крёбер.
