По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*
Колумбийские коллективы Сара Хукс Олдэм и Розана Паулино создают контргегемонистские образы, которые ставят под сомнение стереотипные взгляды на класс, этническую принадлежность и пол.
В недавней статье психоаналитик Пауло Эндо освещает работу двух колумбийских коллективов – Швея памяти e Женщины плетут суэньос и ароматы мира из Мампухана – возникший после «братоубийственных войн», кровопролитных в стране с 1960-х годов. Основанный в 2013 году, первый коллектив, состоящий в основном из женщин, представляет собой «пространство для встреч, исцеления и коллективного строительства, в котором От. акте шитья и других знаниях реконструируется историческая память о жертвах». Таким образом, группа намерена осудить и привлечь внимание к эпизодам насилия как способ борьбы с безнаказанностью и забвением, заполняя пробелы в официальной или институциональной истории.
Второй коллектив был основан в 2004 году как форма протеста против насильственного перемещения жителей города Мампухан, произошедшего четырьмя годами ранее. Состоящая из женщин африканского происхождения, которые научились шитью лоскутных одеял у меннонитской миссионерки Терезы Гейзер, группа преследует две основные цели: сообщать о насильственных перемещениях, массовых убийствах, похищениях людей, пытках и преследованиях, осуществляемых военизированными группировками; и воспоминание о повседневных ремеслах, общественных собраниях, а также истории предков и местной истории.
Эндо проводит параллель между шитьем и сеансом коллективного анализа: «Женщины собрались, чтобы сплести почти невидимые предметы с помощью ниток и игл – внимательное путешествие по соединению воедино фрагментированных и утраченных воспоминаний. Медленное и тщательное время памяти, составленное по пунктам, смутно, деликатно во времени жизни, которое длится и остается. Точно так же время шитья определяет время разработки».
Это не единственный аспект, привлекающий внимание автора. Панно, созданные в результате этой работы, очаровывают «своими эффектами цвета и формы и пересказывают прожитую историю, сопоставляя жизнь в момент ее разрушения.
Эта жизнь, однако, находит свою нить в соединении панелей, представляющих собой панели, в которых жизнь, смерть, прошлое, будущее обнаруживают впечатляющую одновременность в интерпретации настоящего. Решение жить вопреки предполагает изображение того, что было разрушено, что осталось и что еще предстоит восстановить в панно, больше похожем на модели ранее не снившихся грез».
Преобразование личного повествования в хоровое проявление Эндо наблюдает с живым интересом: «В этих работах видя швей за работой, мы можем воспринимать спектакль, в котором боль также следует своим путем, перемежаемым иглами, пропускающими ткани к собрать их вместе. […] Взгляд — это условие видения, а видение вблизи — это условие нарушения конденсированного состояния травматической боли. Швеи возвращаются на невыносимую сцену, чтобы создать новую видимость, в то же время появляются работы, которые обнаруживают себя коллективными, множественными и разнообразными».
Кровавый спор между партизанскими отрядами и военизированными формированиями лежит в основе действий двух группировок, которые требуют не только права на память, но и возможности построения повествований с точки зрения жертв и их семей посредством отчетов. визуальные эффекты, публично осуждающие насилие, которое повлияло на их жизнь. По-прежнему важно, что импульс к созданию Швея памяти пришло от художника Франсиско Бустаманте, который опубликовал показания женщины, у которой три дочери были убиты военизированными формированиями, и которая решила создать лоскутное одеяло из их одежды. Сшивание фрагментов сделало иглу эффективным инструментом для формирования памяти и исцеления травм, а также предлогом для диалога с обществом. Как утверждает Марина Салазар, одна из участниц группы: «Речь идет о залечивании ран, которые получают люди, когда они приходят в швея».
Лоскутные одеяла, сделанные из многоразовых остатков одежды, которую Сара Хукс Олдэм получила от белых людей в качестве заработной платы, или из частей одежды, которые носили ее собственные дети, напоминают крючки для колокольчиков в одной из глав книги. Тревоги: раса, гендер и культурная политика, опубликовано в Бразилии в 2019 году. По истории бабушки по материнской линии Бабы, прекрасной мастерицы лоскутных одеял.[1]автор восстанавливает коллективную историю, стертую из общественного воображения, возглавляемую порабощенными чернокожими женщинами. Одна из его гипотез состоит в том, что «сумасшедшее лоскутное одеяло», то есть лоскутное одеяло, выполненное из неправильных кусков ткани разных типов, без определенного рисунка, было изобретено порабощенными чернокожими женщинами, работавшими на белых дам, от которых они получали, в иногда превращайте некоторые изысканные остатки фермерского дома.
Первоначально из-за нехватки финансовых средств она производила «сумасшедшие одеяла», но Баба была не менее изобретательна: с помощью собственного воображения она изобретала комбинации для создания декоративных изделий, которые можно было использовать в качестве постельного белья и для покрытия хлопчатобумажных матрасов. Для нее выстегивание было «духовным процессом, который учил отдавать себя. Это была форма медитации, которая освободила «я»». Искусство «спокойствия и сосредоточенности», «деятельность, обновляющая дух», изготовление лоскутных одеял рассматривалось ею как «типичная женская работа», способная придать «гармонию и равновесие психике», « «успокой сердце и облегчи мысли».
Изготовление лоскутных одеял — практика, восходящая к 19 веку, — рассматривалась ее практикующими как форма медитации. Но его значение не ограничивалось этим измерением. Работа иглой часто была средством выражения собственной творческой энергии и высвобождения сдерживаемого разочарования, что привело К. Курта Дьюхерста, Бетти Макдауэлл и Марши Макдауэлл, организаторов книги. Художники в фартуках: народное искусство американок (1979), утверждая: «Сами мысли, чувства и жизнь женщин были неразрывно связаны с рисунками так же прочно, как слои ткани были связаны с нитями». Работы Бабы являются частью этой линии художников, которые понимали «эстетическую ценность» своих работ, поскольку она создавала все более сложные лоскутные одеяла и в некоторых из них продемонстрировала, что она «семейный историк и рассказчик».
Деятельность «семейного историка» не ограничивалась изготовлением лоскутных одеял, о концепции которых она любила вспоминать, чтобы установить связь между артефактом, выбранными тканями и жизнью людей. Для Бабы, заключает Белл, одеяла «были картами, на которых отмечался ход нашей жизни. Они были самой историей, а также прожитой жизнью». Сара Хукс Олдхэм создала на стенах своего дома «иллюстрированные генеалогии», благодаря которым члены семьи узнали о важности определенного расположения изображений, о том, почему определенные фотографии размещаются в одном месте, а не в другом. В отличие от альбомов, которые открывались только в том случае, если кто-то об этом просил, стены были «публичным заявлением о главенстве изображения, о радости создания изображений». В культуре, где доминирует расовая сегрегация, такие стены сыграли фундаментальную роль в «процессе деколонизации», поскольку они провозглашали «нашу визуальную сложность». Мы видели себя представленными в этих изображениях не как карикатуры или мультяшные персонажи; мы были там во всем многообразии тел, существ и выражений, многомерных».
Генеалогии, построенные Бабой невидимыми нитями, были важны для восприятия самого себя и для формирования семейной идентичности: «Они обеспечивали необходимое повествование, способ войти в историю без слов. Когда появились слова, это было просто для того, чтобы оживить образы. Многие пожилые чернокожие люди, ценившие изображения, не были грамотными. Этот образ был важнейшим документом для сохранения и подтверждения памяти. Это было верно для моей бабушки, которая не умела ни читать, ни писать. Я уделяю особое внимание ее стенам, потому что знаю, что как художница (она была отличным мастером по изготовлению лоскутных одеял) она расставляла фотографии с той же тщательностью, с которой делала лоскутные одеяла».
В тот же период, когда Белл представил свои размышления о «черной жизни», увиденной через фотографию, молодая Розана Паулино создала первую версию стена памяти (1994), в котором семейная генеалогия была создана в форме патуа, то есть амулетов, связанных с Кандомбле. В интервью, данном в 2018 году, художница вспоминает, что формат работы – небольшие подушечки, отделанные петельным швом цветными нитками, в центре которых размещены ксерографические фотографии, – был подсказан патуа, установленным «над входной дверью». комнаты примерно за десять лет. Никто не проходит под каким-либо предметом в течение 10 лет, не коснувшись его. Так что использовать этот способ […] было логично. В формате также говорится о других членах моей семьи, связанных с религией, более городской религиозностью, смешанной с католицизмом. Таким образом, это процесс, который идет изнутри наружу и не направлен на удовлетворение определенных теорий, какими бы они ни были».
Этими словами Паулино подчеркнул связь между форматом работы и этнической идентичностью его семьи, характеризующейся практикой «культуры метисов». Утверждение о том, что работа, завершенная в 2015 году, обладала свойством «связывать не только символически, но и физически компоненты семьи и социокультурного истока, от которого я происхожу», позволяет задуматься о параллели с крючками. размышления над фотографией, начиная с выбора стены в качестве подставки для портретов, составляющих произведение. Создавая генеалогию посредством изображений, художник подтверждает не только необходимость поддерживать связи с семейным коллективом, но и беречь их от потерь прошлого. Стена, созданная Паулино, состоящая из личных портретов, индивидуальных портретов и групповых фотографий, ставит под сомнение восприятие черноты белыми и призывает чернокожего наблюдателя увидеть образы своих собратьев новыми глазами, вызывая размышления о «внутреннем расизме». .
Художница, которая заявляет, что не чувствует себя представленной «изображениями, которые почти всегда настаивают на том, чтобы поставить чернокожих потомков в низшее и/или стереотипное положение», сталкивается с этой проблемой путем вмешательства в некоторые изображения, раскрашенные акварелью, чтобы подчеркнуть одежду. со светящимися прожекторами, напоминающими процессы ретуши, проводимые в фотостудиях. То же самое происходит с раскраской некоторых фонов, которые выводят лица на передний план, тем самым придавая модели главный герой, не предусмотренный в матричном изображении.
Критическая операция становится еще более подчеркнутой, когда в одном из возможных монтажей набора одно и то же изображение представлено рядом в цветной и черно-белой версиях. «Живые присутствия», портреты, выставленные Паулино на стене, представляют собой дополнительный религиозный аспект: они представляют собой своеобразный «алтарь», который создает отношения между живыми и мертвыми (крючки), и/или отсылают к римскому культу предки, ибо генеалогическое древо сплетено случайным и фрагментарным образом, отмечено повторением и перестановкой (Фабрис)[2].
Таким образом, частный архив семьи Паулино приобретает аспект коллективного портрета маргинализированного населения, требующего собственного права на достойный образ себя и, следовательно, отличающегося от портрета, созданного «расистской традицией, принижающей чернокожих». людей к анималистическому» (Эрбер). Руководствуясь политическими целями, дочь вышивальщицы из Фрегезии-ду-О, получившая «старомодное» образование, любящая шитье и ткань, с любовью шьет амулеты стена памяти, делая видимыми существа, которые в противном случае были бы не чем иным, как анонимными фигурами в недифференцированной толпе большого города.[3].
Создавая изнутри, то есть из форм и структур, которые не навязываются с первого взгляда, Паулино показывает, что его руки служат не только созданию расширенной семейной хроники, поскольку он может обойтись без самоотверженности, чтобы решительно разоблачить обличение ежедневное и непрерывное насилие. Это то, что объясняется в Бастидоры (1997), происхождение которых следует искать в «проблемах, связанных с их положением в мире». Осознавая свое «состояние чернокожей женщины», испытывающей «ежедневный вызов» столкновения с «предвзятым и враждебным» миром, художница присваивает предметы, характеризующие традиционную женскую сферу, такие как ткани и нити. Но его присвоение имеет особое значение. Строки, использованные в новом произведении, «модифицируют смысл, сшивая новые смыслы, преобразовывая банальный, смешной предмет, видоизменяя его, делая его элементом насилия, репрессии. Нить, которая скручивается, тянется, меняет форму лица, создавая не кричащие рты, завязывая узлы в горле. Глаза зашиты, закрыты для мира и, прежде всего, для своего положения в мире».
Бастидоры Он состоит из шести ксерографических портретов чернокожих женщин, перенесенных на ткань, которые ставят под сомнение автоматическую связь между шитьем и женственностью, понимаемой как деликатность и пассивность. Охваченный молчаливым гневом, художник яростно нападает на изображения, нанесенные на ткани. Толстые и агрессивные черные линии уродуют изображения женщин, создавая впечатление желания воспроизвести насилие, которому они подверглись в уединении своего дома. Глаза, рты, лбы, шеи и носы шести анонимных женщин отмечены грубым швом, который художница называет «швом». В вышеупомянутом интервью 2018 года она подчеркивает: «Я не вышиваю, я шью. И более того: я почти всегда использую шитье в смысле сшивания, то есть соединения вещей насильно. В этом вся разница в моей работе, поскольку я говорю о насилии».[4].
Пояснения, данные в интервью, еще больше подчеркивают политический характер операции, в которой все еще присутствуют следы театральной жестикуляции, хладнокровно задуманной, но выполненной с жестокой выразительностью. Искал ли Паулино своего рода «погребальное барокко» с лицами, изуродованными грубыми линиями швов, которые нападают на реальность и делают художественный жест проблематичным (Бучи-Глюксманн)? Или он по-своему вел бы диалог с традицией жестовой живописи, в которой холст был «ареной» для действий художника, а не пространством для «воспроизведения, воссоздания, анализа или «выражения» реального или воображаемый объект»? Или это было бы похоже на графические вмешательства Арнульфа Райнера в фотографии лиц и тел, которые указывали на совпадение частично отвергнутой живописи и художника как естественного человека (Риут)?
Занятие политической позиции и требование новых материалов для создания произведений искусства не являются взаимоисключающими, поскольку Паулино защищает право присваивать «предметы повседневного обихода или недооцененные элементы для создания своих работ». Банальные, неважные предметы. Использование предметов, которые почти исключительно являются прерогативой женщин». Осуждение домашнего насилия, поощряемое контактом сестры с женщинами, ставшими жертвами насилия, не исключает возможности бросить вызов традиционным способам изображения, основанным на благородных материалах и аллегорических и идеализированных образах.
Вариант рамки как опоры для изображений ведет к иному подходу к миру искусства. Формат, несомненно, вызывает тондо, используемый с античности, но достигший своего пика в эпоху Возрождения, где представлены работы Филиппо Липпи (Поклонение волхвов, 1445), Сандро Боттичелли (Мадонна Магнификата, 1483), Иероним Босх (Блудный сын, 1500) и Микеланджело (Святое семейство, 1506), среди других. Тот факт, что Паулино выбрал формат, символизирующий совершенство, ироничен: смысл опоры ставится под сомнение из-за жестокости шва, благодаря которому женские изображения, словно возникающие из далекого прошлого, превращаются в настоящее, еще более прозрачными. и призрачно болезненно от энергичного и критического вмешательства.
Намеренно несовершенная строчка устанавливает неизбежную связь между настоящим и прошлым. Лица, изуродованные грубыми повязками, относятся не только к домашнему насилию; напомним о еще более серьезных агрессиях, укоренившихся в коллективном бессознательном Бразилии. Как написала Дарья Яремчук, портреты, выставленные в Бастидоры отражают тяжелое социальное положение людей африканского происхождения, подчеркнутое «очевидной линией» и «грубой вышивкой», напоминающей «операции застоя или препятствий». Плохо сделанные швы и швы, похоже, действуют на глубокие порезы. Если бы чернокожих людей связывали, затыкали им рот и заставляли молчать как рабов, их изображения в сериале Бастидоры выявить остатки этого состояния».
Обличение критической ситуации, которую бразильское общество неспособно разрешить, становится еще более поразительным в связи с выбором женских портретов, которые разоблачают «двойное угнетение – расы и пола». Ана Паула Симиони права, когда пишет, что разоблачение, вмешательство и трансформация черных тел — это «радикальный акт, поскольку он подчеркивает, насколько они […] являются объектами, понятыми, созданными и представленными посредством дискурсов (всегда) политиков». . В этом контексте формальные элементы играют определяющую роль: удаляя из вышивки следы «деликатности, смирения, дотошности и пассивности, традиционно связанных с предполагаемой сущностной женственностью», художница ниспровергает «смыслы образов и исторических дискурсов о женщине, через вытеснение процедур из самой истории искусства».
Как показывают проанализированные случаи, участие в создании коллективной памяти может иметь разные коннотации. В то время как колумбийские коллективы борются за признание насилия, которому подвергаются огромные массы населения, посредством произведений, в которых осуждение выражено в тонких и простых сюжетах, но не без критической предвзятости, Розана Паулино в первые моменты своего творчества применяет две разные стратегии. карьера: конфигурация возможной генеалогии маргинализированной группы, которая движется от частного к коллективному, предоставляя достоинство и гражданство анонимным лицам, отделенным от Истории; грубое и беспощадное осуждение изоляции и подчинения чернокожего населения, которое продолжает играть роль «другого» в обществе, отмеченном расизмом и мачизмом. Далеко не желая угодить или соблазнить зрителя, художник использует робкий жест при выстраивании генеалогического древа скромной семьи, а также агрессивный и трансгрессивный жест при обличении увековеченного веками насилия, происходящего в теле чернокожая женщина – самое важное звено.
Судя по всему, выступление Сары Хукс Олдхэм не вписывается в эту систему координат. Но необходимо учитывать, что их забота о красоте отвечает общественной цели создания атмосферы мира и безмятежности даже в неблагоприятных условиях. Согласно этому видению, красота заключается в повседневных задачах, таких как работа в саду, изготовление лоскутных одеял, реставрация выброшенных предметов, творческое уточнение пространства народной архитектуры... В этом контексте память играет фундаментальную роль, поскольку она Речь идет о передаче уроков, полученных во вселенной, чуждой денежному обмену, которой постоянно угрожает массовая культура.
Колумбийские коллективы Сара Хукс Олдхэм и Розана Паулино разными способами создают контргегемонистские образы, которые ставят под сомнение стереотипные взгляды на класс, этническую принадлежность и пол, бросая постоянный вызов официальным структурам власти. Память, создаваемая этими устройствами, контрастирует с критическими воспоминаниями этих социальных акторов, которые исследуют новые территории, создают новые карты, предлагают другие версии истории и превращают традиции в живое наследие, которое постоянно обновляется. Показательно, что при переписывании истории колумбийские коллективы и Розана Паулино мобилизуют видение тела-свидетеля, поскольку именно на нем происходили самые жестокие действия, и именно к нему следует обратиться, чтобы не допустить память о таких действиях с жестами сопротивления угнетению настоящего и смирения с прошлым, которое все еще очень живо и активно.
* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии. (Издательство УФРГС).
Справкаs
БЕВИЛАКУА, Хулиана Рибейру да Силва. «Пустота в творчестве Розаны Паулино». Вышел: НЕРИ, Педро и другие Розана Паулино: швейная память. Сан-Паулу: Пинакотека, 2018.
БЮСИ-ГЛЮКСМАН, Кристина. La folie du voir: эстетика барокко. Париж: Издания Галилеи, 1986.
КАРВАЛЬЮ, Ноэль Сантос; ТВАРДОВСКАС, Луана Сатурнино: ФУРЕГАТТИ, Сильвия Хелена. «О времени Розаны Паулино в Unicamp – Интервью с художницей». Регейт, Кампинас, том. 26, нет. 2 июля-декабря. 2018, Доступно по адресу: . Доступ: 328522749 июня. 17.
«Costurero de la Memoria: Kilómetros de Vida y de Memoria» (19 июля 2019 г.). Доступно в: . Доступ: 12 июня. 2024.
ЭНДО, Пауло. «Бесчисленные воспоминания среди памятников и смыслы несуществующего прошлого». Культ, Сан-Паулу, том. 27, нет. 302, фев. 2024.
ЭРБЕР, Лора. «Другое начало. Рисунки Розаны Паулино». В: _______. Непродуктивный художник и другие очерки. Белу-Оризонти/Венеция: Айне, 2021 г.
ФАБРИС, Аннатереса. «Швейная память». В: _______. Фотография и окружение. Флорианополис: Современные письма, 2009.
крючки, колокольчик. «Обнаженная красота: эстетика в обычном». В: ______. Искусство в моих мыслях: визуальная политика. Нью-Йорк: Новая пресса, 1995.
_______. «Черный просторечие: архитектура как культурная практика». В: ______. Искусство в моих мыслях: визуальная политика. Нью-Йорк: Новая пресса, 1995.
_______. «О Хитлиновые кругит: о черном сообществе». В: _______. Тревоги: раса, гендер и культурная политика; пер. Жамиль Пиньейру Диас. Сан-Паулу: Элефанте, 2019.
_______. «Эстетическое наследие: история, сделанная вручную». В: _______. Тревоги: раса, гендер и культурная политика; пер. Жамиль Пиньейру Диас. Сан-Паулу: Элефанте, 2019.
_______. «В нашей славе: фотография и черная жизнь». В: ______. Искусство в моих мыслях: визуальная политика. Нью-Йорк: Новая пресса, 1995.
ЯРЕМЧУК, Дарья Г. «Политические действия в современном бразильском искусстве». Конциннитас, Рио-де-Жанейро, с. 1, нет. 10, 2007. Доступно по адресу: . Доступ: 22890 июня. 16327.
«Женщины Tejiendo Sueños y Sabores de Paz» (сд). Доступно в: . Доступ: 1 июня. 12.
ОРТЕГА, Анна. «Мы очень наивно относимся к силе изображений», — говорит Розана Паулино» (24 июня 2021 г.). Доступно в: . Доступ: 21 июня. 2024.
ПАУЛИНО, Розана. теневые изображения. Докторская диссертация. Сан-Паулу: Школа коммуникаций и искусств Университета Сан-Паулу, 2011 г.
РИУТ, Денис. Что такое современное искусство? Париж: Галлимар, 2000.
СИМИОНИ, Ана Паула. «Вышивка и трансгрессия: гендерные проблемы в творчестве Розаны Паулино и Розаны Палазян». лук, Кампинас, том. 1, нет. 2, 2010, с. 13. Доступно по адресу: . Доступ: 16429 июня. 11183.
ВЕЛАСКО МУНОС, Андреа Каролина. Техер (нас) вместе построим мир и память в Колумбии: Costurero de la Memoria: километры жизни и памяти. Выполнение курсовой работы. Богота: Папский университет Хавериана, 2021.
Примечания
[1] Автор описывает всю деятельность, проводимую ее бабушкой по материнской линии в «маленьком сегрегированном городке» и в «маргинальном пространстве, где чернокожие люди (хотя и содержались) осуществляли свою власть»: Баба «делала мыло, доставала червей из земли использовать в качестве приманки, ставить капканы для охоты на кроликов, производить масло и вино, шить одеяла и ломать куриным шеи».
[2] Текст «Швейная память» первоначально был опубликован в папке первой выставки Розаны Паулино, состоявшейся в Культурном центре Сан-Паулу в 1994 году.
[3] У Дарьи Яремчук другое прочтение произведения, которое «выявляет непрерывность и постоянство конфликтов. О повторяющихся социальных и исторических условиях можно судить по умножению изношенных и выцветших лиц, предполагающих преемственность второстепенных ролей в пантеоне героев официальной истории, а также по скудному и робкому вязанию, которое включает, артикулирует и фиксирует черные персонажи. во вселенной ручной работы».
[4] Эту мысль художница еще раз подчеркивает в интервью, данном в 2021 году: «А то, как я шью, — это шов, как если бы он был хирургическим. / Что такое шов? Вам нужно взять две детали, соединить их и сшить. Это чрезвычайно жестокое действие. […] Так это не вышивка. Идея наложения швов важна, потому что она рассказывает историю. […] Нас Бастидоры (1997), в которых очень плохо сделаны швы, и в поселок (2013), Я привожу очень бурные процессы. / Когда я использую вышивку, я использую ее с оттенком иронии».
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
