По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*

Размышления о творчестве и траектории пластического художника.

Комментируя одну из своих работ – Балерина выполненная в 2007 году и являющаяся частью коллекции Instituto Figueiredo Ferraz – Моника Пилони помещает ее под знак исключения. Фактически он определяет его как «своего рода «монстра» Франкенштейна», поскольку оно является результатом сочетания его собственного тела и тел двух живых моделей.

Вызов воображаемого монстра, задуманного Мэри Шелли в начале XIX века как «лоскутное одеяло из кусков других тел, без памяти и без имени», лишенное «всякого принципа узнавания» и, следовательно, всякой идентичности ( Тучерман), демонстрирует, что художница ставит в центр своего творческого процесса проблему искусственного существа, результата технического вмешательства, позволяющего ей поставить под сомнение различие между субъектом и объектом.^[1]

Учитывая греческий идеал красоты, можно было бы возразить, что Моника Пилони конфигурирует тело танцовщицы, отбирая самые красивые стороны каждой модели, но анализ работы ставит это сомнение под сомнение. Холодная блондинка-балерина, олицетворяющая первый опыт жизненный кастинг, оно не только не идеально, но и является результатом совокупности разнородных элементов, что не что иное, как указывает на напряженный диалог с идеей дегуманизации искусства, так обсуждаемой историческими авангардистами.

Как напоминает нам Элиан Роберт Мораес, современные художники ставят в центр внимания проблематизацию тела, конгениальную восприятию мира, ориентированного на «разрушение целостности». Тело, понимаемое как «целое, посредством которого субъект составляет себя и осознает себя как индивидуальность», становится предпочтительной мишенью современного искусства, которое посвящает себя задаче его разрушения, расчленения его материи, представления его фрагментированным. рассеяно.

Проблема разчленения еще более обостряется на семи цветных фотографиях из серии «В моей комнате» (2014), на которых Моника Пилони гиперреалистично представляет свое собственное тело, фрагментированное и переконфигурированное в совершенно неестественных композициях. Не принимая во внимание анатомическую реальность, художница размещает слепки частей собственного тела – отмеченных меланхоличным выражением ног, рук и головы – на кровати, на диване, на полу и создает с их помощью неповторимые натюрморты, в где беспорядок и беззаконие кажутся доминирующими руководящими принципами. Пабло Ди Джулио, директор галереи Fass (ныне Utopia), представившей серию в 2014 году:^[2] выделяет те, которые, по его мнению, являются центральными вопросами постановки: поиск целостности, сексуальности, репрезентации и внешнего вида, увиденного через призму деконструкции тела в пространстве.

Две композиции – И зачем тебе моя душа в твоей постели? e Ты хочешь мою душу? – выделяются невозможностью соответствия устойчивому и последовательному человеческому облику. В других под названием В твоей постели или в моей душе, Что делать, если души не осталось? e Потому что в моей постели нет души, преобладает весьма явное эротическое напряжение и атмосфера ожидания. Странное положение головы, заметно отделенной от остальных конечностей, заставляет нас задуматься о потере себя, которую испытывает эротизированное тело. Последний, однако, восстанавливает контроль над собой в шестом изображении эпизода, когда модель начинает прямо подвергать сомнению физические эмоции через критическую дистанцию, символичную в названии. И я спрашиваю: почему?

Как объясняет сама артистка, название одной из самых тревожных композиций: И зачем тебе моя душа в твоей постели?, взято из одного из стихотворений книги Желания (1992), Хильда Хильст. Остальные были следствием первого, полученными в результате деконструкции и реконструкции одной и той же фразы и небольшого изменения ее значения, «как в порыве вопросов и ответов, которые мы задаем себе в тишине».^[3]

Чтение девятого стихотворения Хильста помогает прояснить цели, которые преследует Моника Пилони в сериале 2014 г. Женщина призывает возлюбленного принять то, что она может ему предложить: чувственное, плотское наслаждение, составленное из фрагментов, «жидких слов, восхитительных, грубых// Непристойно. Телесные отношения с возлюбленным, однако, не освобождают ее от осознания того, что душа стремится «несмотря на неизбежную встречу с Ничто», требуя своего рода жестокости, по словам Марсии душ Сантос Фонтес. Он должен довольствоваться «памятью о совокуплении и успехах», поскольку не упускает из виду, что «душа находится за пределами, ища//Того Другого».

Фрагментированное и переконфигурированное тело в сочетаниях, противоречащих телесной норме, также может быть вписано под знак чудовищного, поскольку оно обладает характерной чертой, всегда ассоциировавшейся с аномалией: отсутствием конечности или органа, преобразующего ее. в фигуру инаковости. . Художница из Куритибы не ограничивается созданием единственного тела, характеризующегося «монстричностью по умолчанию» (Куртина). Она идет дальше, воображая фигуры, отмеченные избытком – увеличением конечностей – что ставит под сомнение естественное тело по-другому, помещая человеческую анатомию в область сюрреалистического воображения.

Эти различные аспекты деформированного, которые составляют очевидный ориентир в поэтике Моники Пилони, были очень исчерпывающе представлены на двух недавних выставках: Диссидентские симметрии (Музей современного искусства Сорокабы) и Человек, слишком человек (Zipper Galeria, Сан-Паулу).

Выставка в Сорокабе, представленная с 20 августа по 9 октября, основана на ряде работ, исследующих отчуждение, вызванное у наблюдателя деформациями, воспринимаемыми телами, характеризующимися движениями зеркального отражения, повторения и вычитания, которые создают «диссидентскую симметрию». Чтобы уловить «диссидентскую симметрию», о которой говорит куратор Аллан Изумидзава, зритель должен занять позицию участия. Отказавшись от фронтального вида, необходимо вращаться вокруг частей, раскрывающих сложную композицию, выполненную с разных точек зрения.

Марио Рамиро мобилизует идею калейдоскопа, когда пишет, что творчество художника «стирает грань между воображаемым и наблюдаемым». Их тела «переносят вас от одного видения к другому, от видимости реальности к определенной аномалии». Хотя он и не использует термин «чудовищность», автор ссылается на него между строк, говоря о «времени, когда мужчины и женщины жили с божествами и другими формами жизни, отличными от человеческой», намекая на идею гибридность.

Некоторые работы, представленные в Сорокабе, являются частью идеи «поворота калейдоскопа»: Сиамский б (2016) Нечетная половина (2017) Читатель (2019) подветренный (2019) Ой (2019). Работа как дайвер (2019), в свою очередь, устанавливает еще более сложные отношения со зрителем, поскольку у него создается впечатление, что за ним наблюдает фигура, на которую он смотрит.

Принцип зеркального отражения радикализируется в я отпустил (2019), в которых отражение деформированного туловища в зеркале вызывает не только странность восприятия, но и заставляет наблюдателя непосредственно участвовать в изображении и брать на себя роль вуайерист интимности, которая восхищает гротеском и необычностью. Разнообразные возможности чтения, заложенные в произведении, позволяют нам вызвать как поэтику незавершенного Ронданини Пьета (1552-1564) Микеланджело (такое впечатление сложилось у моей сестры, когда она оказалась лицом к его спине), а также диалог с фотографией. Обнаженная, наклонившаяся вперед (Обнаженная, наклонившаяся вперед, 1930), в которой Ли Миллер создает глубоко неоднозначный образ женского тела, растворяя нижнюю часть в тени и превращая область шеи в ягодицы.

Марио Рамиро, в свою очередь, в тексте презентации выставки Цикл (2019), говорится о наличии движения притяжения и отталкивания, вызванного превращением красоты в чудовищность. Мягкий и нежный контур туловища удваивается и раздувается в пространстве перед зеркалом, «повторяя уже развернутую и отраженную в себе реальность». В этом движении классический торс становится «массой плоти, которая, кажется, сосредоточена только на желании самых эротизированных частей того же тела».

В двух скульптурах 2013 года теневая кукла б e Кукла-призрак и, Моника Пилони использует штатив, первое использование которого относится к кукла 2004. По его собственным словам, штатив является «наиболее эффективной формой опоры», поскольку он адаптируется к «любой неровной поверхности», а также позволяет искать «оригинальность». Это преподносится как «эффект неожиданности, достигаемый посредством иллюзии», поскольку фигура кажется «всегда обращенной от наблюдателя». «Поиск несуществующего лица» — самая распространенная реакция публики, которая наблюдает за произведением со всех сторон, не имея возможности разгадать его тайну.

«Несуществующее лицо» также является характеристикой Нечетная половина, в котором множественные волосы, пупок и грудь создают сильное ощущение странности,^[4] что всегда вызывает идею «физического бессознательного», защищаемую Гансом Беллмером в 1930-е годы. Заинтересованный «динамикой обратимости», художник создает куклы, оснащенные подвижными или съемными частями, которые позволяют ему изображать существ с двумя животами или двумя парами ног, что ставит под сомнение «геометрическое тело, ограниченное пределами и измерениями».

Автор этого анализа Элиан Роберт Мораес подчеркивает, что «анатомические грезы Беллмера стремились совместить реальный образ и виртуальный образ тела, соединив в единой фигуре результат непосредственного восприятия взгляда и переосмысления образа тела». воображение. Тем самым он освободил человеческую анатомию от установленных пропорций и нормализовал каноны, чтобы изобрести «анаграммы тела». Однако анаграммы, лежащие в основе морфологии Беллмера, представляют собой гораздо больше, чем простые комбинаторные игры, и представляют собой метод исследования физических возможностей человека, обращая внимание на одновременные ощущения тела, чтобы предложить «более достоверный образ»».

Параллель между Моникой Пилони и немецкой художницей уже предложил Журанди Валенса, для которого скульптор из Куритибы представляет зрителю «провокационный объект», нечто неподвижное, неодушевленное, в ситуации, которая иногда «пассивна», но который, даже будучи бесформенным, несет в себе материальность, которая загромождает и нарушает его внешний вид и глубину».

Заявление художницы, представленное в статье Валенсы, усиливает это восприятие, поскольку она предлагает связать эстетическую и концептуальную цель своей работы с концепцией «unheimlich», развитый Зигмундом Фрейдом в эссе «Незнакомец» (1919). Цель его странных существ — вызвать «тревожность, странность, страх, которые одновременно отталкивают и привлекают». Хотя ее скульптуры кажутся гиперреалистичными, она ищет искусственности: «Кожа имеет пластиковую текстуру, индустриальную окраску с атласным блеском и синтетические волосы».

Ощущение искусственности, на которое намекает Моника Пилони, можно выразить в зацикленной анимации. Суккуб (2021), в котором приседающий тройной манекен подвергается ванне с черной краской, которая придает ему большую скульптурную плотность. Кураторы выставки Zipper Galeria (27 сентября — 29 октября) Марио Рамиро и Эрика Бурини выбрали две работы, связанные с анимацией: Суккуб, начало e Суккуб, конец, оба датированы 2022 годом.

С розовым цветом лица, головой, покрытой своеобразным черным капюшоном, и эротичной позой, подчеркнутой туфлями на шпильках, первая скульптура мобилизует идею порнографического образа, поскольку предлагает одновременно максимальное количество визуальной информации, помимо ценностной оценки. мякоть в ее сырости благодаря использованию обозначающего цвета. Полностью покрытая черной автомобильной краской, вторая скульптура использует искусственный камуфляж, чтобы намекнуть на нечто большее, чем показать, провоцируя наблюдателя неполной скрытностью и тем самым участвуя в эротическом измерении.

Название, выбранное для анимации и двух скульптур, не оставляет сомнений в намерении Моники Пилони обсудить вопрос сексуальности с женской точки зрения. Воспоминания о фигуре госпожи, ее суккубов выдвигают на первый план проблему соблазнения. Известно, что в древности суккуб считался сверхъестественным существом, совокуплявшимся с мужчинами во время их сна, так как для выживания ему требовалась сперма. Несмотря на то, что суккуб выглядел как красивая молодая женщина, он мог проявлять уродства, которые приближали его к сфере чудовищ, или принимать форму русалки.

Чудовищность трехчастных суккубов перекликается с чудовищностью русалка (2022), также присутствует на выставке в галерее Сан-Паулу. В своей концепции художница оставляет в стороне древние изображения этого морского чудовища, которое нижней частью тела напоминало птицу или рыбу. В ее двуглавой русалке нет той красоты, которая соблазняла моряков, которых тащили в море на съедение. Напротив, это странная фигура, которая, если смотреть с определенной точки зрения, производит впечатление совокупления сама с собой.

Аналогичное ощущение вызывает гекса (2022), который является частью выбора Рамиро и Бурини. В нем переплетение идентичных тел может предполагать акт самоудовлетворения или поиск сексуального удовлетворения вне гетеронормативности. Еще одна работа, представленная на Zipper, Тривертированный (2022), имеет явное значение: жест мастурбации, связанный с гибкостью, обеспечиваемой практикой физических упражнений. Набор небольших бронзовых статуэток, названных ИдЭгоСуперэго (2019), похоже, руководствуется тем же принципом, что и «орган цирка».

Эту идею Диогенес Моура применил к первой работе с таким названием (2011), в которой были замечены три искаженные формы, напоминающие «олимпийские тела, которые переплетаются» и становятся «уникальными, обнаженными между сексом и привязанностью и сексом еще раз». . Вопрос сексуальности объясняется в комментарии Моники Пилони, которая ссылается на «три отдельные формы, которые идеально сочетаются друг с другом, причем лицо одной обращено ко влагалищу другой, симметрично и непрерывно». На выставке в Сорокабе зритель должен был определить переплетения и соединения, но результаты оказались не менее тревожными, поскольку указывали на раскованную и в то же время напряженную сексуальность.

Странный (2013), представленный в Сорокабе, пожалуй, самая радикальная работа в сексуальном плане. Имея в качестве составных элементов принцип зеркального отражения, перенесенного на двухмерную плоскость, использование симметрии, развертывание форм и слияние искусственных и естественных данных, видео показывает всего за три минуты два женских тела, превратившихся в бесформенные массы. в отверстия которых проникают и отдаются наслаждению. Набор не всегда четко определен в визуальном плане, но моменты проникновения выделяются использованием закрытых кадров.

Допуская наличие болезненного аспекта в своей поэзии, Моника Пилони утверждает, что она «вызывает некую тайну», придавая «неясность обнаженным женским телам в импозантных позах, с напряженными мышцами, гибкими телами и безволосыми влагалищами». Тот факт, что для изготовления форм приходится смазывать кожу, «открывает параллель с сексуальностью, начиная с производственного процесса. Я думаю, что сексуальность может присутствовать и у наблюдателя, который изображает из себя вуайерист этих тел. Возможно, они также могут принести некоторый дискомфорт».

На выставке в Сорокабе один из самых больших дискомфортов вызвала презентация Портрет e Портрет г, из серии «Ретратос» (2013-2016), и Сиамский б, которые ставят зрителя перед проблемой пустоты и невозможности придать какой-либо смысл человеческому существованию. Портрет e Портрет г Они являются частью инсталляции, состоящей из 26 скульптур, напоминающих буквы латинского алфавита. Каждая скульптура имеет форму головы без лица, которая благодаря «точному и симметричному» крою открывает пустое внутреннее пространство, обтянутое красным бархатом.

«Негативы» посмертных масок, портреты в серии, все равно однозначно относятся к женским изображениям, благодаря их длинным прямым волосам. Выбор красного бархата художник связывает с напоминанием о крови и парадоксальной шкатулке для хранения драгоценного предмета, которая не может выполнять свою функцию, поскольку сделана под углом. Размещенные на стене головы напоминают охотничьи трофеи, а Сиамский б Он явно приглашает вас пересечь пустоту, поскольку его можно увидеть с обеих сторон, поскольку он подвешен в пространстве.

Другие работы, представленные в Сорокабе, были посвящены вопросу средства жизни. Кровь косвенно появляется на трех черно-белых фотографиях из серии «В моей комнате».^[5] которые инсценируют преступление в типичной кинематографической атмосфере черный. Завернутое в ковер тело блондинки лежит лицом вниз на полу грязной комнаты, создавая впечатление, что расчленение, видимое на цветных изображениях, было первым этапом трагического исхода. В циклической анимации Источник (2021) алгидная блондинка-балерина, больше похожая на гибридный организм, физиологические функции которого осуществляются с помощью техники, подвешена в космосе в перевернутом положении; из его лобка хлещет струя крови, окрашивающая его одежду в красный цвет.

Марио Рамиро усматривает в произведении смесь «драмы с красотой, пытки с танцем», однако название может наводить на мысль об ироническом диалоге с одним из самых заставляющих задуматься произведений ХХ века: Источник (Фонтан, 1917), Марсель Дюшан. Поворот сантехнического изделия (писсуара) на 90° подчеркивает его внешний вид как женского сосуда и открывает путь к внушению сексуальной активности. Кровь, вытекающая из гениталий танцовщицы, может навести на мысль, что оплодотворения не произошло и организм выбрасывает остатки жидкости.

Если ироническое прочтение пьесы Дюшана является гипотезой, подветренный, выставленная в Сорокабе, не оставляет сомнений относительно художника, с которым ведет диалог Моника Пилони: Ман Рэй. Ли Миллер, его фотограф и модель, позировала для священник (Молитва, 1930), элегантная и одновременно кощунственная фотография, на которой сопоставление рук, ног, ягодиц и намек на анус создают композицию на полпути между реалистическим видением и неоднозначным объектом. Воссоздавая фотографию в трех измерениях, Моника Пилони придает фигуре большую плотность тела, подчеркнутую розовым оттенком кожи и удлинением ногтей. Более того, он удлиняет фигуру и складывает ее, создавая вид бесформенного тела, если смотреть под определенным углом.

Бразильский художник использует, зачастую парадоксальным образом, два инструмента, связанных с женским соблазнением. Волосы, как она сама заявляет, используются как «ресурс для сокрытия, замены и дезориентации логики человеческой фигуры, как маска, накладывающая идентичность». Нечетная половина Это очень важно в этом смысле, так как наблюдатель не может определить точное положение тела из-за отсутствия лица и умножения анатомических деталей.

Почти все фигуры, представленные на выставках в Сорокабе и Сан-Паулу, носят обувь, тесно связанную с соблазнением: туфли на шпильке. Как указывает Марио Рамиро, это порождает своего рода парадокс: использование фетишистского символа делает женские тела «уязвимыми и нестабильными», поскольку прыжок с такой высоты делает невозможным бегство или побег в случае необходимости. Поддерживаемый «шатким балансом», акт ходьбы становится «заложником образа, а сама художница признает определенное напряжение под покровом гламура, исходящего от ее творчества».

Ведь какой образ женского можно вынести из работ Моники Пилони? В обществе, которое имеет культ внешности как одну из своих фундаментальных ценностей и в котором большие слои женского населения подвергаются операциям по коррекции своего естественного тела, иногда с трагическими результатами, художник предлагает парадоксальные фигуры. Его безупречная отделка, напоминающая промышленное изделие, связана с физическими эксцентриками, способными тревожить чувства, особенно зрение, и поднимать вопросы о значении человеческого и «нормального». Пластический хирург наоборот, Моника Пилони калечит, прививает дополнительные конечности, расчленяет, создает маловероятные фигуры, ставя под сомнение представление о теле как о «идеализации плоти» (Тучерман).

Загадочное название выставки Зиппера, кажется, дает ключ к пониманию замыслов художника. Сразу приходит на ум Человек, слишком человек (1878-1880) Фридриха Ницше, в котором женщины представлены как непостоянные, поверхностные существа и, следовательно, неспособные посвятить себя какой-либо политической, интеллектуальной, художественной или философской деятельности. Женский кругозор больше интересуется людьми, чем вещами, — это обычай, скромность, дилетантизм и внешность. Полагая, что проблема внешности укоренена в женщинах, философ, не колеблясь, определяет их как «простые маски», лишенные внутренней сущности, «почти призрачные существа», способные возбуждать в мужчинах желание, «которые ищут свою душу и всегда продолжают искать его».

Придерживаясь биологического видения, Ницше утверждает, что женщины чувствуют себя счастливыми, служа матерями и будучи матерями.^[6] представляющее собой препятствие утверждению «свободного духа», который не желает, чтобы ему служили. Человек, стремящийся к завоеванию знаний, свободный дух возвышается над человечеством, обычаями, законами и традициями; поскольку он хочет летать один, он предпочитает безбрачие, так как склонность женщин к «спокойным и равномерным» отношениям противоречит его «героическому порыву».

Уникальные фигуры бразильского художника не вписываются в представление о женщинах как о «простых проекционных поверхностях мужского воображения», поскольку они не конструируют свою внешность в соответствии с современными нормами. Пробуждающие взгляды, которые многие из них бросают на наблюдателя, доказывают, что «близорукость», приписываемая философом буржуазным женщинам, не является частью их основных характеристик. Их эксцентричность противопоставляет им идею о том, что женщины добровольно стремятся стереть «дух своих черт или остроумные детали лица» в пользу подчеркивания «живой и страстной» чувственности и материальности.

Одна из работ, представленных на Zipper, собственная личность (2022), кажется, объединяет видение Пилони возможностей, которые открываются перед женщинами в сложном обществе, которое накладывает не столь тонкие ограничения на свободу личности. Стоя на коленях, женщина с металлическими глазами смотрит на два мобильных телефона двумя лицами. Для Эрики Бурини это способ художницы наблюдать «спонтанное создание новой кодификации поз в виртуальном пространстве», демонстрировать степень, в которой женщины могут «контролировать сексуальность и самооценку».

Другая возможность интерпретации названия выставки в Сан-Паулу отсылает к концепции монстра, разработанной Иедой Тучерман. Чудовище не снаружи, а на «пределе человеческого». Это «внутренний» предел, порождающий странные фигуры, вызывающие вопросы об их природе, поскольку они вызывают идею «обезображивания» Того же самого в Другом. Если нас не путать с этими фигурами, то мы и не совсем отличаемся от них, и это приводит к неустойчивому определению и подвижной инаковости. Автор выдвигает гипотезу о том, что монстры, возможно, существуют для того, чтобы показать нам, «кеми мы могли бы быть, не тем, кем мы являемся, но и не тем, чем мы никогда не будем» и тем самым сформулировать вопрос: до какой степени деформации (или странности) мы остаемся? человек? ".

«Человеческие, слишком человеческие» фигуры Моники Пилони, кажется, отвечают на другие вопросы Иеды Тучерман, спровоцированные современными технологиями генетических манипуляций. Насколько далеко можно зайти в ухищрениях и вмешательствах, не нанося ущерба «естественному» человеческому образу? Что такое гуманоид? Какое тело мы можем иметь сегодня, в котором все еще можно будет узнать человеческое? Фигура собственная личность является тем, что ближе всего подходит к этим вопросам, поскольку, по-видимому, открывает путь для появления новых существ, сформированных не только генетическими манипуляциями, но и растущим преобладанием технологий в повседневном обществе.

Прообраз человека 3000-х годов, сделанный Бесплатная переадресация, находится недалеко от некоторых причудливых фигур скульптора. Минди У него горбатая поза и широкая шея из-за мускульных усилий, позволяющих поддерживать голову, когда он смотрит вниз при взаимодействии с компьютерами и смартфонами. Руки, сомкнутые в форме когтей, и локоть под углом 90 градусов — следствие чрезмерного присутствия телефона в руке. Длительное воздействие искусственного света является основой прогнозируемого развития большего внутреннего века, более толстого черепа и меньшего размера мозга.^[8]

Примечательно, что союз одного из творений Моники Пилони, Балерина IV (2019), а технологическая вселенная была предложена в разделе газеты «Ilustrada Ilustríssima». Фолья де С. Пол 23 октября этого года. Деталь тревожной, бессвязной балерины^[7] была опубликована на первой странице блокнота с черным корсетом, перечеркнутым словами «Все — ложь. При работе с видео deepfakes утвердиться в качестве действующих лиц в хаосе дезинформации во время выборов и углубить пропасть между социальными сетями, технологиями, законами и искусством».

На страницах C4 и C5 работа в целом служит иллюстрацией к статье Густаво Цейтеля «Преступления будущего», в которой различные аспекты манипулирования информацией благодаря deepfakes и реалистичные видеоролики, созданные с помощью искусственного интеллекта, включая их возможное творческое использование в мире искусства. В области воспроизведения работ Моники Пилони выделяется высказывание Камило Аджио: « deepfake вызывает дезориентацию, усиливая какофонию в сетях. Но видео не изменит голоса, люди склонны репостить его. поддельные новости которые активизируют ваши убеждения».

Присутствие танцовщицы оказывает разрушительное воздействие на газету. Хотя оно и не является результатом искусственного интеллекта, оно предлагает новую версию реальности, которую нельзя спутать с феноменом deepfakes. Художница ставит под сомнение один из фундаментальных аспектов этой стратегии фальсификации – веру в «сходство образов», поскольку гиперреализм, характеризующий ее фигуры, настолько радикально контрастирует с феноменальной реальностью, что не остается сомнений в их нереальность и искусственность.

Сосредотачиваясь на кризисе тела и, в частности, на вопросе его пределов, Моника Пилони вкладывает в свои работы недомогание, кульминацию которого можно найти в цветных фотографиях серии «В моей комнате». В них технический образ перестает представлять собой «объект достоверности» и приобретает вид «вымышленного текста», наделенного многозначностью, составляющего отправную точку личных нарративов. Это видение фотографии, объясненное Крисом Таунсендом, связанное с кризисом взгляда, который оказывается неспособным распознать образ объекта и, следовательно, его значение, может быть распространено на все творчество художника, ставящее под сомнение пределы тела и предлагает зрителю удивить проявлением красоты в эксцентричной анатомии и переосмыслить свою концепцию нормальности. Его «слишком человеческие» фигуры — живая демонстрация неустойчивости и искусственности всякого понятия: используя в качестве ориентиров деформации, мутации, раздробления, они проблематизируют идею формы и делают тело точкой схождения реальности и фантазии, красоты. и чудовищность, возможная и невозможная.

*Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии (Издатель УФРГС).

ссылки

---

БАК, Доминик. Жанры мове: эротика, порнография, современное искусство.. Париж: Издания дю Регард, 2002.

БИДЕРМАН, Яра. «Адриана Нуньес, разобранная на куски тела, танцует страдания страны накануне выборов». Фолья де С. Пол, 28 окт. 2022, с. С4.

БУРИНИ, Эрика. «Суккуб и его сестры». Сан-Паулу: Zipper Galeria, 2022 (брошюра).

«Ученые предполагают, какими будут люди в следующем тысячелетии». Фолья де С. Пол, 5 нояб. 2022, с. Б10.

КУРТИН, Жан-Жак. Расшифровка тела: размышления вместе с Фуко; пер. Франсиско Морас. Петрополис: Голоса, 2013.

ФОНТЕС, Марсия душ Сантуш. «Хильда Хильст: поэзия между желанием и небытием». Sapere Aude, Белу-Оризонти, том. 5, нет. 9, 1 семестр 2014, с. 187-188. Доступно в: .

ФРЕЙТАС, Памелла Фернандес. Женщина и взгляд в действии: что искусство оголяет нецелостное тело. Белу-Оризонти: Факультет философии и гуманитарных наук Федерального университета Минас-Жерайс, 2018.

ХИЛСТ, Хильда. Желания. Сан-Паулу: Глобо, 2004.

ЛАУРИЯ, Бенедетта Рашель. Le donne e il feminino у Фридриха Ницше: миф о Дионисио и Арианне. Венеция: Университет Ка Фоскари, 2019.

МИШЕЛЬ, Марианна Роланд. Искусство и сексуальность. Лиссабон: Estudios Cor, 1976.

«Моника Пилони» (30 сентября 2022 г.). Доступно в: .

«Моника Пилони: В моей комнате» (2022). Доступно в: .

МОРАЕС, Элиан Роберт. Невозможное тело: разложение человеческой фигуры от Лотреамона до Батая. Сан-Паулу: Iluminuras, 2002.

МУРА, Диоген. «'Импар, Тодас' Моники Пилони» (12 августа 2013 г.). Доступно в: .

НЕГРИ, Федерика. «Perturbanti presenze: Ницше и донне». В: ЧЕМОТТИ, Саверия (орг.). Избирательная аффективность: взаимоотношения и несогласованные издержки. Падуя: Иль Полиграфо, 2013.

НИЦШЕ, Фридрих. Umano troppo umano: книга для свободных духов. Милан: Монанни, 1927, с. 35–41, 201–203, 271–293. Доступно в: .

РАМИРО, Марио. «Непостижимый цикл» (2019). Доступно в:https://www.zippergaleria.com.br/exhibitions/12-ciclo-monica-piloni/overview>.

_______. «Вращение калейдоскопа». Сан-Паулу: Zipper Galeria, 2022 (брошюра).

САНТЬЯГО, Гильерме. «Как экраны могут изменить наши тела?» Штат Сан-Паулу, 12 нояб. 2022, с. Д2.

ТАУНСЕНД, Крис. Мерзкие тела: фотография и кризис взгляда. Мюнхен-Нью-Йорк: Престель-Верлаг, 1998.

ТУХЕРМАН, Иеда. Краткая история тела и его монстров. Лиссабон, Вега, 1999.

ВАЛЕНСИЯ, Журанди. «Моника Пилони: непокорное тело» (4 января 2021 г.). Доступно в: .

ИЗУМИЗАВА, Аллан. «Моника Пилони: диссидентские симметрии» (текст на стене).

ЗЕЙТЕЛЬ, Густаво. «Преступления будущего». Фолья де С. Пол, 23 окт. 2022, с. С5.

Примечания

[1] Я благодарен Мариарозарии Фабрис за сотрудничество; и Пабло Ди Джулио и Паула Вьечелли из Galeria Uótica (Сан-Паулу).

[2] Седьмое изображение в наборе, Моя душа под кроватью, не был включен в выставку.

[3] Эта идея поддержана в комментарии Ты хочешь мою душу?, в котором Пилони рассказывает об использовании Резать «создать своего рода внутренний монолог».

[4] Представленный в Сорокабе бюст вызывает меньше беспокойства, чем скульптура. Странный, сделано в 2009 году. Лицо фигуры с тремя грудями, тремя пупками, тремя влагалищами и тремя ногами скрыто париком и помещено на металлический штатив, напоминающий костыли.

[5] На выставке в галерее Фасс было четвертое черно-белое изображение. Аллан Юзумизава выбрал для выставки в Сорокабе три цветных изображения из серии: И зачем тебе моя душа в твоей постели?, Ты хочешь мою душу? e Потому что в моей постели нет души.

[6] Для Ницше существует два типа материнства: биологическое и духовное, характерное для художника и философа. В Ecce Homo (1908) приписывает поиски эмансипации «неудачной» женщине, т. е. неспособной иметь детей, так как не верит в возможность свободного выбора не производить потомство.

[7] Хореограф Адриана Нуньес уже несколько лет проводит исследования фрагментированного тела. На выставке Все, «видны покачивающиеся и скручивающиеся ноги, […] отделенные от туловища, рук и головы […], скрытые и почти обездвиженные черными тканями». В конце исполнительница снимает черную ткань, закрывающую голову, и обращается к зрителям, «собирая воедино кусочки своего тела и желаний». Выборы 2018 и 2022 годов и пандемия Covid-19 придали этому расколу политический смысл: по словам танцора, это «разрушенное социальное тело, которое не может соединиться».

[8] Некоторые эксперты, с которыми консультировались Штат Сан-Паулу имеют сомнения относительно модели, предложенной телекоммуникационной компанией. Для офтальмолога Рикардо Палеты практически невозможно представить появление второго века менее чем за 800 лет эволюции человека. Ортопед Иван Роча, в свою очередь, считает, что проекция может иметь под собой истину, однако нет никакой гарантии, что проблемы с осанкой унаследуются нашими потомками как «более адаптируемые характеристики». Но в любом случае будьте осторожны.

 

Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как