Зрелый тропизм

20/08/2022

Антропология • культура • Музыка

По ДЖАЛДЕС МЕНЕСЕС*

Соображения о работе Каэтано Велозо

От таунхаусов в Санто-Амаро и Сальвадоре до северо-восточного поезда Сампа.

Каэтано Велозу завершает восемьдесят лет в полном разгаре и заметном общественном признании как один из великих живущих бразильских артистов, сочиняя песни, гастролируя по Бразилии и Европе с аншлаговыми шоу, очень активен в социальных сетях и постоянно создавая политические факты и мемы. Он воспользовался закрытыми дверями пандемии, чтобы записать обновленный альбом мой кокос, выпущенный на платформах в прошлом году (2021), который я задумывал раньше. Дух созидания должен помогать здоровью.

Именно поэтому сегодня мы имеем честь быть современниками поколения великих бразильских популярных артистов, таких как Жильберто Хиль, Чико Буарке, Паулиньо да Виола, Милтон Насименто и сам Каэтано Велозу, которые пересекли или приближаются к избранному клубу восьмидесятилетних . Позвольте мне, прежде всего, кажущуюся бессмысленной аналогию. Смерть - одна из самых частых тем в небольшой книге стихов Мануэля Бандейры. Лира пятидесяти лет.

В стихах напряженного лиризма поэт пишет в пятидесятилетнем возрасте: «Умереть так окончательно/ Что однажды, прочитав имя твое на бумаге/, Спросят: «Кто это был?…». Но на самом деле Мануэль Бандейра умер намного позже (1968 год). В то время люди уже готовились к приезду неугодного пятидесятилетнего человека. Сегодня можно жить на восьмидесятилетней лире, то есть жить вместе, вместо того чтобы подчинять доминирующую тему песен метафизическим драмам абсолюта и конечности, которая существует уравновешенно (больше у Жилберто Хиля, чем у Каэтано). Veloso), но не преобладает.[Я]

Быстрым мазком родился Каэтано и узнал себя в идентичности — выточенной из жизни в грамотной среде, которая переводит внутренний социальный опыт в искусство — «демократического мулата с побережья», живущего в таунхаусе бедноты среднего класса с уютная семья в Санто-Амаро Очищения.[II] В кратком заявлении в интервью Каэтано для программы Roda Viva ее сестра Мария Бетания говорит, что Санто-Амаро — и его воображаемые вопросы — «все там» развернуты в мой кокос (альбом и песня).[III]

Развертывание и интерпретация аргумента Марии Вифании, персонажа боли и удовольствия, возможно, с более фрейрейскими тонами («демократический мулат с побережья»), чем с евклидовым «неврастеническим метисом с побережья». Это композитор, творчество которого биографично, даже теллурично, но который думает о песне с мозгом эссеиста. По этой причине сборник песен Каэтано Велозо, собранный полностью в Письма,[IV] это необычный способ интерпретации Бразилии в тесном диалоге с нашими великими авторами из богатой традиции бразильской социальной мысли.

Сантуза Камбрая Навес, знаток бразильской музыки, рано умерший в одном из многочисленных исследований тропиков, указал, что это движение положило начало процессу деконструкции бразильской песни с появлением того, что он назвал «критической песней».[В] Критическая новая песня должна быть песней открытого типа. До появления босса-новы в Бразилии популярные песни традиционно были ограничены по жанру и форме (фрево, самба, самба-кансао, вальс, байан, рок и т. становится «открытым» для бразильских форм и иностранных влияний.

Именно потому, что она открыта, песня тропиков более разнообразна по подтипам. Не исключая открытой формы критической песни, в правильной формулировке Сантуза Камбрая Навеса можно добавить еще как минимум два подтипа: песню «концептуального» типа — как у художественных авангардов прошлого века — и «манифестную». «песня» — которая несет в себе реминисценции политических манифестов современности, начиная с, сои дисант, за неизбежную историческую достопримечательность Коммунистический манифест из 1848.

Блю Араса, выпущенный в 1973 году, в пик экономического чуда диктатуры, представляет собой альбом концептуальных песен по преимуществу, но также занимает особое место в калейдоскопе авангарда и поведенческих инноваций (начиная с фотографии на обложке), саги миграции северо-восточных рабочих в Сан-Паулу в процессе индустриализации. Ритм, голос и шаг баийской самбы доньи Эдит ду Прато прибыли, мигрировали на юг. Альбом вызвал в момент выхода целенаправленный шок у слушателей, воспитанных на мелодиях популярной радиопесни.

Цель Каэтано Велозо состояла в том, чтобы разрушить изнутри самой музыкальной индустрии автоматизм пастеризованного прослушивания песен — в определенной степени ублюдочное намерение Адорнианцев. Не менее популярный. Тропиалистская «концепт-песня» обязана своим происхождением вдохновению — а не подражанию — эстетической проблематизации эрудированного авангарда, которую Каэтано обнаружил в университетской среде Сальвадора (движение «Новая музыка», конкретная поэзия, Вальтер Сметак и т. . Это стало возможным только благодаря вычислительным исследованиям и ресурсам студии звукозаписи, которые впоследствии стали обобщенными.

Наконец, стоит отметить, что эти муссоны деконструкции и реконструкции бразильской народной песенной традиции также впитали в себя многочисленные внемузыкальные языки в нарезках и поэтическом использовании кинематографических монтажей бразильского нового кино и французской новой волны. Пока твой волк не придет,[VI] песня Benjaminian с лирикой / монтажом из фильма, вдохновленная опытом великих маршей 1968 года, и Линдония (мастерское исполнение Нары Леао),[VII] вдохновленные инновациями изобразительного искусства, являются двумя хорошими примерами.

Традиция-новаторство песни-манифеста тропиков получила купель крещения в заглавной песне движения, Тропикалия, флагманская песня, появившаяся незадолго до этого, на диске Каэтано Велозу (1968), вскоре углубившийся в самый известный классический коллективный альбом-концепт-бразильский манифест – наш Сержант Группа Клуба одиноких сердец Пеппера! – Tropicalia или Panis et Circencis.[VIII] За прошедшие годы последовало много других песен и концептуальных альбомов (их так много, что я воздержусь от упоминания обширного списка), проект, который теперь привел к критическому ретроспективному анализу восьмидесятилетней лиры, сконденсированной в зрелом размышлении и обновление альбома и песни мой кокос.

Каэтано Велозу недавно написал в Instagran: «Я наблюдаю за тем, что происходит, но я вырос, думая о песнях, которые останутся, о долгоиграющих альбомах с последовательным репертуаром, о произведениях, которые составляют значительный набор».[IX] Песни-манифесты Каэтано Велозу, как правило, тематизировали потрясения глубокой Бразилии и ее отношения с миром. язык (1984) Иностранец (1989) и т. д. являются символическими песнями этого запланированного отношения. Песня-концепция + песня-манифест могут прекрасно сочетаться в более широком уравнении: песня-мысль, которая должна иметь отношение — и Каэтано с упорством предполагает этот диалог — с историей и антропологией, особенно с традицией интерпретаторов в Бразилии.

Тропикализм означал не возобновление, с точки зрения вклада в музыкальную теорию, эволюции линии популярной музыки — незадолго до этого это была роль босса-новы — «но концептуальное разъяснение (…) Такое разъяснение разрушает основания, на которых определенные жанры или формы считались важными или привилегированными бразильцами в ущерб другим». Выяснение, скажем, не только музыкальной «современности», но и многотематической информации современности.[X]

Здесь нет необходимости предпринимать еще одну реконструкцию исторический тропизм, предмет нескольких журналистских и академических работ (некоторые из которых отличного качества), но проверки интригующей настойчивости, долговечности, своевременности и интереса к восьмидесятилетнему проекту тропиков в Каэтано.. Кстати, в недавнем интервью Нельсону Мотте Каэтано Велозу настаивает на «неотказе» от «хардкора» бывшего проекта тропиков: «вернуться к пластинке и песне мой кокос мессианско-спасительный оптимизм Бразилии, тесно связанный с нашим смешанным браком (…) Мой проект Бразилии возвращается ко всему, что есть в песне. Эта мечта о миссии по спасению Бразилии остается во мне живой. Эта перспектива не умерла во мне, несмотря на все, что мы видим».[Xi]

Тропизм — это историзм бразильской цивилизации.

Я утверждаю, что творчество Каэтано развивалось в форме предка авангарда, исторического тропизма — своего рода раннего ребенка освальдовской антропофагии, помимо других влияний и отсылок. С течением времени в бразильском и международном мире это привело к диалектическому процессу обновления / сохранения в обновленном зрелом тропическом стиле.. Вершина вершин восьмидесятилетней лиры помогает выявить происходившую эволюцию и мутации.

Для меня — это основной тезис этой статьи — тропицизм в Каэтано Велозо сформировался и укрепился после шести десятилетий активного присутствия в стремлении исследовать прошлое и спроецировать будущее как попытку создать историзм. лату сенсу бразильской цивилизации (которая если и не существует как вполне осязаемый факт, или стала голограммой того, что могло бы быть и чего не было, то существует как аристотелевская сила).

Амбиции Каэтано Велозо в оптимистическом ключе конструктивны. В Бразилии развитие популярной музыки в свете массовой культуры позднего послевоенного капитализма приобрело необычайное значение. Безусловно, как нигде в мире, искусство массовой эстрады получило заслуженное и любопытное внимание. статус искусства-компаса выходит за рамки простого мирского развлечения. Искусство, особенно раскрывающее наше особое место в мире, каким был романтизм в германской культуре XNUMX века. Наконец, одно из самых почитаемых выражений гипотетической и оригинальной «бразильской цивилизации».

Представление Каэтано о мире объединяет обширный и разрозненный исследовательский материал, тонны насыщенно поэтических текстов песен, художественные события, манифесты, газетные статьи и сотни провокационных интервью. Безусловно, книга с ее прустовской автобиографической структурой, Тропическая правда – особенно последняя часть – Вереда – сгущает созревшие в годы обучения и странствий автора и проблемного героя сильные черты авторской трактовки Бразилии. Он не заинтересован в создании закрытой системы.

Стильная интерпретация Бразилии Каэтано, как она соответствует прустовскому тексту, действует в пограничной зоне между интуицией (буквализация жизненного опыта) и образ действия жанра современных бразильских эссе – большинство текстов Жильберто Фрейре (основополагающий автор в Каэтано Велозо, не столь заметный во времена исторического тропизма) также создаются в этой зоне. То есть они скользят между эстетикой и эссе, но не собираются заключаться в научном методе. mвверх по течению (и тупой), пропитанный позитивистскими отклонениями от университетских социальных наук.

Литературный критик из Сан-Паулу Роберто Шварц, для которого Бразилия стала великим findumundistan (что не лишено своего аналога не без оснований), увидел в Каэтано Велозу снисходительного и проблематичного рассказчика в манере Браса Кубаса Мачадо де Ассиса, что не совсем перестает быть высокой похвалой в критике. Критик разделяет Тропическая правда на две экзистенциально противоположные части: одна отмечена опытом нежной юности в Санто-Амаро и Сальвадоре, фоном которой было «популистское» правительство Джанго, а другая, наоборот, разочарованием и горечью, вызванными переворотом 1964 года, с обещания классовых союзов вокруг бразильского национального будущего.

Классическая сцена разрыва вызвана реакцией Каэтано на просмотр Терра-эм-Транс, фильм Глаубера Роша. В классической аллегорической сцене бразильского кинематографа Пауло Мартинс затыкает рот подобострастному дураку и спрашивает зрителей: «Вы видите, кто эти люди? Неграмотный, слабоумный, деполитизированный! Там, где, по словам Роберто Шварца, он видит «исторический переулок», тупик для революции, Каэтано Велозо видел «смерть популизма» с освобождающими эффектами для его интерпретации и воздействия на реальность. Шварц читает отрывок как отступничество, от которого Каэтано Велозу противостоит поле национал-революционной левой.

Tropicalismo зародился бы там, как постмодернистское проявление перед буквой, «рожденный уже на почве поражения социализма». Таким образом, звезда поп-тропиков родилась в результате освобождения от исторического социального долга перед неимущими. Впредь заключать фаустов союз с богом экс-тасЫп рынок является логическим шагом, в аллегории, хорошо подходящей для неолиберализма «конца истории» 1990-х годов Чтение критики из Сан-Паулу одновременно стимулирует и проблематично по нескольким причинам. Во-первых, ни Каэтано Велозо (ни сам Глаубер) не порвали полностью ни с «народнической» матрицей, ни с «третьим миром».

Не игнорируя наличие периодов метаний, двусмысленностей, уступок и странностей в отношениях с организованными левыми (борьба с левыми во второй половине 1970-х гг., когда кинорежиссер Кака Диегес ввел термин «идеологические патрули» — наиболее очевидный период этого отчуждения), в траектории художника присутствует своего рода интимная связность, а не радикальные политические разрывы с левым полем.

Не случайно Каэтано был дальним поклонником Маригеллы, которой он посвятил песню, также посвященную политическому влиянию его отца (seu Zeca), коммунист, в альбоме Зии и Зи (2009).[XII] Автор пишет: «Хотя я не был уверен, к чему может привести вооруженная революция, героизм партизан как единственный радикальный ответ на увековечивание диктатуры заслужил мое изумленное уважение. Глубоко внутри мы чувствовали отдаленное отождествление с ними романтического характера, которого никогда не чувствовали с традиционными левыми и коммунистической партией. Мы увидели себя — и немного ощутили себя — слева от левого».[XIII]

Разделение, явный раскол между более ранним теллурическим Каэтано Велозу, преобразованным национально-популярной и изящной баийской современностью, и другим разочарованием в любом левом проекте в каскадных разочарованиях, вызванных балансами того, что было в 1964 году, предложенный Роберто Шварц, выглядит как вынужденная рука. Подводя итог, можно сказать, что Каэтано Велозо впервые стал наследником традиции, созданной на основе современной популярной песни. Вместо рока, который он потом усвоил, у него не было «гребаного желания быть американцем».[XIV]

Каэтано Велозо всегда гордился тем, что является наследником босса-новы, ее гармоничной революции, попытки эстетически объединить сложную и космополитическую информацию с местным и национальным. Этот путь подразумевает представление о Бразилии как об утопии цивилизации. Таким образом, «народнические» и «национально-революционные» аргументы композитора из Бразилии не могли совершенно не звучать в композиторе. Едва сравнивая две поездки туда и обратно одного поколения, похожее явление произошло в истории Лулы и ПТ.

Родившиеся из жесткой критики национального развития, в другом ключе, практические действия Лулы (и остальных членов ПТ) в федеральном правительстве преобладали — кто знал? – комплекс работ, который не был ясен в первые годы: рабочий и профсоюзный лидер периферийного фордизма, основавший рабочую партию, стал харизматическим латиноамериканским лидером (каудильо?), как и старая рабочая партия она стала популярной массовой партией среди беднейших — извините меня за отсутствие другого выражения — народно-народной. Оказавшись в правительстве, он занялся теоретическими основами политической экономии национально-девелопменталистского типа — все это в форме адаптированного к реальности исторического содержания и номинализмов XXI века. [XV]

Созревший тропизм сегодняшнего дня, наиболее ощутимым показателем которого является вмешательство Каэтано Велозо в период прихода к власти Жаира Болсонару, открыл возможность телеологического видения исторического тропизма 1968 года. «Неолиберальные левые» Леблона и Фариа Лимы, Каэтано предположил противоречивое изменение позиции, более влево. В интервью Педро Биалу для Globo он особо подчеркнул, что изменил свое мнение о либеральной концептуальной вульгате тоталитаризма.

Так сказал Каэтано Велозу: «Когда я слышу, как люди, подобные вам, говорят: «Коммунизм и нацизм одинаково ужасны, они авторитарны», я больше не глотаю это приравнивание социалистических попыток к нацизму, как раньше. «Крайне левые равны крайне правым». Я больше не думаю, я не могу», - сказал он интервьюеру. Это не было декларацией приверженности социализму, марксизму или даже (как некоторые видели) сталинизму. В центре внимания Каэтано, от которого отказались бразильские либералы, были слепые пятна либеральной теории.[XVI]

Недавнее чтение итальянского философа Доменико Лосурдо, безусловно, помогло. Но социализм, антиимпериализм и неприсоединившийся «третий мир» — извините словарь слов 1960-х годов — и даже критика либерализма и категории тоталитаризма, очерченные незападным марксизмом, уже проникали в исторический тропизм, благодаря к бразильскому национальному «месту речи», в котором всегда находился Каэтано Велозо в искусстве его обновления.

Это перепозиционирование антилиберальной критики было латентным с незапамятных времен. В Вереде (заключительная часть Тропическая правда), после краткого анализа критических слов о «закрытом Западе» взгляде на Столкновение цивилизаций, Сэмюэля П. Хантингтона — одного из пропагандистских произведений «нового американца XNUMX века»,[XVII] композитор пишет, что Бразилия живет «вечным отсутствием определенности между тем, чтобы быть естественным союзником Соединенных Штатов» и «быть очертанием новой цивилизации… ее характеристики как гигантской и лингвистически одинокой страны способствуют обеим тенденциям. Отсюда уникальность его популярной музыки — и по красоте, и по шаткости. Tropicalismo может попытаться извлечь из этого напряжения первоначальную энергию. Такие книги, как книга Хантингтона (или «Доверие Фукуямы», которое, по-видимому, ему противостоит) заставляют меня чувствовать — и думать о тропиках — левее, чем я мог бы в 67-м».[XVIII] Перед записью слов, содержащихся в Вереда — на мой взгляд, вопреки характеру осторожного молчаливого согласия, которое он дал правительству FHC, — Каэтано поставил свое искусство против стены «нового международного порядка» после сенсационного геополитического распада Советского Союза.

Первый трек на альбоме распространен (1991) начинается с крика подтверждения подчиненного места Бразилии в неолиберальной глобализации. Поет композитор в припеве песни вышел из строя – «что-то не в порядке/вне мирового порядка». В другой песне из того же альбома он напоминает, что мы и другие народы с глобального юга населяем не что иное, как открытые вены жопа в мире, «где чей изгиб / (засранец мира — наше место)».[XIX] Я считаю, что эти две песни Каэтано Велозу, написанные в запале, восприняли еще один слой мрачной неопределенности в теории «конца истории». В нем был подтекст универсализма, парадоксально относительного и ограниченного, который необходимо учитывать: либеральная победа над социализмом в советском варианте решила вопрос истории.

Однако оставался вопрос маргинальности, на которой находится Бразилия, отчужденности в признании других, отбросов, населяющих мир, народов, не интегрированных в прекрасную историческую политическую культуру, господствующую на Западе. Руссо писал, что Макиавелли был иронистом (или сатиром) — делая вид, что дает уроки политической практике королей-абсолютистов, он давал их, большие, народу. Я всегда подозревал — я не уверен, — что Фукуяма скорее ироничен. В любом случае, если ваше намерение не было ироничным, ироничным была сама история.

На этих последних страницах Тропическая правда, автор комментирует восприятие и открытие экспериментальной музыки Тома Зе (а также изобретательность Каэтано Велозо) в Соединенных Штатах в клинтоновские 1990-е. Привлекательность музыки, по его словам, больше не исходила от восторга, доставляемого экзотические, в стиле Зе Кариоки времен колониальной политики Ф. Д. Рузвельта в Латинской Америке «доброго соседа» (1933-1945). Музыкальная среда и фонографическая индустрия стремились к «оригинальности и уместности» «видения нашей современной музыки». Они искали не просто «фольклор», наивный примитивизм, новые ритмы или жанры, но информацию и концепции, ориентированные на современный способ создания музыки.[Хх]

Диагноз, указанный в Вереда звучит в припеве песни-манифеста, начального якоря диска мой кокос, по словам Каэтано Велозу, дунутого в ухо Жоао Жилберту в подготовительной беседе к шоу с Гал Костой в Бразилии в 1971 году, в трудный момент открытой диктатуры, после быстрого возвращения из ссылки в Лондоне, вел переговоры с военными – «Мы разные, Кайтас. Мы китайцы». Куплет песни звучал так: «Жоао Жильберто сказал / И в моем кокосе остался / Кто это, кто ты и кто я?: / «Мы китайцы»». [Xxi] Или мы нет? Под вопросом не что иное, как «бытие» Бразилии.

Эта маленькая история — не просто бредовое синотропическое прозрение Жоао Жилберту. По не столь уж невероятному совпадению можно установить при сравнении величин между Китаем и Бразилией корреляцию со сгущенными намерениями, например, Жильберто Фрейре в книге Тропический Китай. [XXII] Это сборник статей, переписанных в других книгах, в которых интеллектуал из Пернамбуку подчеркивает влияние Востока на португало-бразильскую культуру и иберо-португальское влияние на Китай и Индию. Обратите внимание, что Каэтано повторяет крик Гилберта в середине XNUMX века. «Мы китайцы» именно в тот момент, когда Китай стал «стратегическим врагом» в геополитической доктрине США.

Заявление о том, что мы бразильцы, рожденные в Тропическом Китае, эквивалентное с точки зрения возможности величия мощи, уже продемонстрированной Китаем, всегда является актом национального утверждения сомнительной мощи бразильской цивилизации. Когда он назвал Бразилию «Тропическим Китаем», Фрейре размыл — это цель писателя из Пернамбуку — традиционные и закрытые границы между «Западом» и «Востоком» в проекции, которую необходимо увидеть. перед буквой против тезиса о «столкновении цивилизаций».

Прежде чем стать современным Национальным Государством, как не устают знать и повторять историки, антропологи и дипломаты, Китай также является очень древней эгоцентричной Империей — другие сказали бы «эгоцентричной» — встроенной в центр мира, « Срединная империя». В силу того, что она занимает центр, середина в этой национальной идеологии должна иметь какую-то миссию для мира.

Эти проблески диалога Каэтано, Жоао Жилберто и Жилберту Фрейре контрастируют, в оптимистическом ключе (несмотря ни на что) с Бразилией, со скептическим ключом «отдельной страны», интроспективным, предоставленным Перри Андерсоном. Английский историк-марксист, остро проницательный иностранец, два года жил в Бразилии и изучал португальский колониализм, что стало предметом его первой научной работы.[XXIII]

Анализируя последние годы нашей страны, историк, интересующийся международными отношениями, делает вывод, что «Бразилия представляет собой особый случай в галерее главных государств мира (…) Однако ее история и география также сделали эту страну самое изолированное и поглощенное собой среди мировых гигантов (…) Ни одно другое национальное государство так естественно не демонстрирует мысль о том, что оно будет представлять собой цивилизацию само по себе — выражение «бразильская цивилизация» — это не просто властная прерогатива права, а термин спонтанно используется левыми историками и журналистами (...) Национальная культура, естественный горизонт мысли которой остается на такой степени самодостаточности, в какой-то степени напоминает, к лучшему или к худшему, исключение девятнадцатого века в современном мир".[XXIV]

Перри Андерсон в качестве размышления приводит в анекдотическом тоне случай, когда классический сборник «История Бразилии», составленный старшим историком Сержиу Буарке де Оланда — «деятелем левых социалистов», — озаглавленный с необычайной гордостью, деревенский юноша моложе 600 лет, смотрите, из Общая история бразильской цивилизации – «специальная серия, посвященная истории Бразилии или, по заранее установленному плану, истории бразильской «цивилизации». Некоторые считают его слишком претенциозным для маленького грузовика из Бразилии. Но неизменно случался исторический парадокс, когда история цивилизаций изгоняется через дверь историографии, она почти всегда возвращается через задворки музея великих утерянных новинок. [XXV]

Парадоксально, но бредовая критика «популизма» Терра-эм-Транс, кстати, еще более бредовый в другом фильме Глаубера Роша, Эпоха Земли, ядро «историзма тропицизма», в оппозиции и в обратном направлении поддерживает, переделывает и обновляет диагнозы многих влиятельных авторов в период строительства индустриальной и городской Бразилии в «эпоху Варгаса», а именно: бывшая колония первых колониальных летописцев, Бразилия, которая парадоксальным образом стала средой встречи и слияния культур и необыкновенной нации-континента. Выполнение мессианской миссии будущего и освободительного исторического «значения» бразильской культуры требует, чтобы она стала новой цивилизацией, наделенной оригинальным вкладом на горизонте, стремящейся преподать какой-то урок миру, обычно разделенному на враждующие цивилизации. .

Тропическая правда была книга, родившаяся по заказу редактора в Нью-Йорке, после публикации статьи, тоже в Нью-Йорк Таймс пластиковой иконы тропиков Кармем Миранды. Одним словом, первым порывом тропиков, породившим ожесточенную полемику Роберто Шварца, было размещение иностранной информации, особенно из массовой культуры позднего капитализма, в национальном собрании тропиков. Действительно, критический подход Роберто Шварца в этом отношении стал каноническим.

Возможно, стоит еще раз повторить центральную критику, которую он делает в отношении тропицизма, — определенным образом повторяющуюся до сих пор. Критика о том, что тропикализм создал гениальное, но легкомысленное художественное творение: он взял разрозненные элементы из глубин архаической Бразилии и поместил их под призму ультрасовременного международного художественного авангарда, а также, в стремлении к меркантильному оппортунизму, поп-музыки. музыка – «переходят не от всеобщего к частному, а из одной сферы в другую». Вместо этого специализацией Tropicalismo был поверхностный комментарий к большой банальной аллегории (аллегория Бразилии). Короче говоря, застряв на этом переходе от частного к универсальному, критик из Сан-Паулу, хотя и делает акцент на творчестве, замечает, что тропизму не удается синтезировать отсталость и прогресс на почве бразильской действительности.

Роберто Шварц говорил, конечно, с отправной точки работы тропиков, которую я называю «историческим тропицизмом». Возможно сегодня вопрос устарел. В своем сочинении, которое стало огромным, Каэтано Велозо не просто использовал «бразильскую аллегорию», то есть не только выразил затруднение в переходе между всеобщим и частным, поскольку он твердо подходил, правильно или неправильно, к традиции о «переводчиках Бразилии» и самых мучительных дилеммах нации («бразильской цивилизации») и глобального Юга.[XXVI] С другой стороны, написание Тропическая правда со временем соответствовал второму импульсу, идущему изнутри наружу, то есть экспорту тропического монтажа как содержания, к которому обращались и получали «они» от пресловутой «великой нации севера».

Есть диалог разных бразильских времен — Ницше и Бенджамин писали, что великие одного поколения ведут диалог с великими другого, помните? – можно сказать, во второстепенном начале, а сегодня интенсивном в течение длительного времени, Каэтано Велозо с Жилберто Фрейре. Этот диалог часто цитирует Каэтано Велозо, но он остается относительно маргинальным предметом критической экзегезы, часто приспосабливаясь к традиционному повествованию, повторяемому тысячу и один раз, о тропиках как о последнем расцвете модернизма Сан-Паулу. [XXVII] При экзегетическом подходе сходство и влияние очевидны, безусловно, изменены и адаптированы между тропиками и многими проекциями Бразилии, а также ролью Бразилии в мире, Пернамбуку. Противоречивый интеллектуал из Пернамбуку уже с самого начала чувствовал некоторое сходство между своей тропической правдой и правдой начинающего композитора из Баии. На вопрос, есть ли сходство с «движением тропиков в контексте бразильской культуры, с его неотропицизмом?»[XXVIII]

Со своей стороны, Каэтано Велозо несколько раз признавал близость, особенно начиная с 1990-х годов: «Фрейре всегда полностью меня радовал. Я никогда не думал, что он упускает из виду ужасные аспекты нашего воспитания».[XXIX] «(…) Мне нравится Жильберто Фрейре прежде всего за его политические последствия (исторические последствия лузо-тропикалистского мифа стали более ощутимыми для Ф.Г. [Фернандо Энрике Кардосо], когда ему пришлось столкнуться с реальной Бразилией), я рассматриваю критику, которую бывший президент утверждает, что ему не хватает самой ясной интуиции значения бразильского опыта. И всякое упорство в сохранении условий этой критики сегодня кажется карикатурным» (2009). [Ххх] Осознание Каэтано Велозу важности Жилберто Фрейре с точки зрения самопросвещения (таунхаусы в Санто-Амаро имеют отношение к таунхаусам и хижинам в Ресифи) вернулось в ключах, которые не переставали казаться антагонистическими, в период правления FHC и в первые годы правления Лулы.

Тема рабства отражена во многих песнях, особенно в четырех песнях на пластинке. северные ночи (обнулить молитву; северная ночь [музыкализация острого отрывка Хоакима Набуко в «O Abolicionista»]; 13 де Майо; Зумби [сочинение Хорхе Бем Джора]), которые сами по себе заслуживают написания отдельного эссе, которое я оставляю для другого случая.[XXXI] По вопросу нельзя не упомянуть «Бедных столь черных и черных столь бедных», из ставшей уже классической Гаити, не случайно открывающая альбом песня Тропикалия 2, записанный с целью обновить в этот новый момент либерального восхождения (1993 г.) политические и культурные проблемы, поставленные тропикализмом в 1960-х годах.[XXXII]

Таким образом, жители Баии и Пернамбуку — это мясо и кокосовая вода из кокосовой рощи с несомненным избирательным сходством. Проект подхода к расовому вопросу в популярной музыке, одной из тем, выросших в тропиках, снова с силой появился в этом году. мой кокос. Да, баийского композитора арестовали и преследовали, а посвященный «местре де Апипукос» поддерживал диктатуру. Потом, измученная диктатурой, она начала в смехотворно-шутливом стиле пустословить пустые разговоры, наполненные парадоксами, перифразами и иносказаниями, иногда даже не такими смешными.

Мне кажется, что Жильберто Фрейре в это время намеревался столкнуться с хамской ролью своего рода голоса общества по отношению к режиму, а не наоборот. Возможно, больше, роль несения диагноза стране с чрезмерным стремлением считать себя интеллектуалом бразильского общества, даже если общество менялось и не обращало на это особого внимания. Вот тут-то и возникает вопрос о «социал-демократии», выражение, которое, конечно, не случайно Хосе Сарней спас, чтобы назвать партию режима (ПДС), пришедшую на смену распавшейся Арене.

Здесь стоит исправить небольшую ошибку, которая могла стать огромной. Важно отметить, что Жильберто Фрейре изначально не создавал термин «расовая демократия» — купель для крещения досталась иностранным авторам, таким как Чарльз Уэгли, а затем Роджер Бастид. Однако правильно будет сказать, что этот термин обитает в ню в последствиях его работ относительно настоящего и будущего Бразилии. На конференциях, собранных в Интерпретация Бразилии, он описывает этническую демократию или социал-демократию.[XXXIII]

В интерпретации Жилберто Фрейре бразильская социал-демократия оставляла желать лучшего с точки зрения экономической и политической демократии. Жильберто Фрейре писал, что это очень актуальная проблема в национальных дебатах сегодня, что Бразилия претерпевает оптимистическую трансформацию в смысле создания метарасовой структуры, «вне расы», подобной предвидению «слияния», предложенному Хосе Бонифасио. , между чернокожими и другими народами, присутствующими в Бразилии. С точки зрения тропиков, песня, которая лучше всего выражает бонифацианский проект «амальгамы», Другие видели, написана не Каэтано, а Хорхе Мотнером и Хильберто Хилем — «Что видел Уолт Уитмен / Маяковский видел / Другие тоже видели / Что человечество грядет / Возрождается в Бразилии!»[XXXIV]

Жилберто Фрейре был далеко не пуританином, который очень молодым отправился учиться в Соединенные Штаты (на самом деле он не был пуританином), зацикленным на поддержании патриархата. Он признал упадок патриархата, а также принятие и легитимность нового семейного устройства. Для него миссия военного режима в настоящем, как и миссия будущей либеральной демократии, должна состоять в том, чтобы уравнять полноту базового социального сосуществования (чего никогда не существовало в Бразилии, и это одна из больших ошибок в его диагностика), направленная на преодоление неполноты и искажений, заложенных в экономическом режиме и политических институтах.

С этой целью — важный вопрос, который следует учитывать в этом диагностике — возможность выполнения военными в определенных переходных ситуациях упреждающей роли. Всегда нужно представить, как Жилберто Фрейре увидел бы сегодня культ невежества Жаира Болсонару и таких прискорбных фигур, как генерал Эдуардо Пасуэлло. Подробнее: есть ли упреждающий смысл в «переходе» к фашизму? [XXXV]

Социолог-антрополог из Пернамбуку намеревался сыграть роль своего рода Tertium Non Datur между двумя наиболее влиятельными течениями диктатуры. С одной стороны, у нас были реакционеры, ответственные за регрессивную культурную и моральную войну Febeapá (Фестиваль вздора, который поднимает страну), который снова вышел из туалета теперь при Жаире Болсонару, и технократы ордолибералистского развития, представленные Роберто Кампос и Октавио Гувейя из Бульяна.

Автобиографии Франсиско де Оливейры. Невеста революции[XXXVI] - и Селсо Фуртадо - Организованная фантазия[XXXVII] - доказать в нескольких эпизодах недоброжелательность и недомогание Жилберто Фрейре, вложенного в должность члена Совещательного совета, с импульсом регионального обновления проекта SUDENE. Объяснение двух великих северо-восточных прогрессивных интеллектуалов похоже: недоброжелательность — результат отношений Фрейра с беспокойными олигархиями. Правильный. Был, однако, еще один ингредиент, окончательно прояснившийся в мышлении Фрейра в период диктатуры: планирование Селсо Фуртадо с «левым» идеологическим признаком рассматривалось как относительное, пусть и диссидентское, но относительное от той же генеалогическое древо мандаринов-технократов экономической политики диктатуры.

В этом аспекте походка freyreana напоминает видение Алексиса де Токвиля (Meneses, 2004) – особенно в известной фрейрейской экзегезе «баланса антагонизмов» как модели политических отношений в бразильской цивилизации. «Баланс антагонизмов», несомненно, напоминает токвилевское политическое видение, много позже подвергшееся критике Грамши в отношении итальянских либералов.[XXXVIII]

Для меня человеком, который лучше всего определил «баланс антагонизмов» в политическом и философском плане, был Антонио Грамши: это всегда своего рода диалектика без синтеза, вечный каток борьбы, которая никогда не кончается, вечная борьба за овладение Господом, который не преодолевает для себя и для другого господства Раба, хотя и может идти на уступки. Декантируя и восхваляя «баланс антагонизмов» как «программу действий», а не просто как «критерий исторической интерпретации», два интеллектуала, бразильский и французский, знали, что старая норманнская феодальная аристократия и сахарократия Пернамбуку они не стали бы воссоздавать прежнюю славу, так как в нашем случае они так и не вернулись в центр бразильского силового блока. Токвиль и Фрейр, с другой стороны, стремились найти пространство для культурного постоянства в новом компромиссе для аристократических ценностей, которые оба считали морально непреходящими.

По-своему и в своем темпе Жильберто Фрейре не был реакционером, который просто-напросто не приемлет социальных преобразований. Более того, как я предположил в сравнении с Токвилем, он осознавал неизбежность трансформаций. Но он предлагал, чтобы трансформация шла «за рамки только модерна», то есть трансформация, короче, модернизация, не должна была диктоваться исключительно «холодным» типом экономического планирования в моде у технократии. Для него исторический предшественник технократии в Бразилии коренился в том, чего она, казалось, хотела избежать, а именно в древнем и родовом бакалаврском языке формалистического юридического стандарта.

В этом смысле стоит еще раз повторить, что «ностальгический реализм» диагноза неизбежности источал мальчик, промахнувшийся с мельницы. Эта необычная консервативная чувствительность позволила предвидеть «кризис парадигм социальных наук» и предположение о «постмодернистской социальной науке». Да, «Местре де Апипукос», от окраин Пернамбуку до всего мира, был одним из пионеров в проблематике постмодерна,[XXXIX] включая в том смысле, который позже стал обычным маньеризмом - критический ключ к предложению слияния и бриколажа границ между научным дискурсом и литературным нарративом, метаистория, у Жильберто Фрейре в остроумной форме истории политизированного менталитета сахарократия северо-восточного побережья.

Современная Бразилия отошла от чувственности этой утопии Фрейра (работы Дарси Рибейро, гораздо более левой, также могут быть включены в этот список). Для него корни Бразилии были иберийскими и католическими, и именно эти корни поддержали проект инклюзивного смешения рас. Эта интерпретация, кстати, уже была очень могущественной и гегемонистской в стране, она легла в основу проекта Varguista и культурных детищ, среди которых одним из самых прославленных является мейнстрим MPB, к которому принадлежат Каэтано и Хиль. .

Стоит упомянуть, поскольку это имеет огромное значение, что проект Жильберто Фрейре, постоянно ищущий «тропический Китай», внутренне антифордистский и антиамериканистский. [Х] В этом отношении название книги Марии Лусии Гарсии Палларес-Берк, в которой Хильберто Фрейре изображается как «викторианец в тропиках», вводит в заблуждение и может привести к грубой ошибке (только чтение и влияние на Хильберто Фрейре английской литературы , преувеличенная стилистическая значимость аспекта приводит автора к ошибке).[XLI] Глядя на Бразилию сегодня, хотя старый периферийный фордизм (форма инфраструктуры американизма) устарел как форма организации труда, с другой стороны, страна слишком сильно американизировалась и слишком мало иберизировалась. Сегодня страна менее католическая и более неопятидесятническая. МПБ утратил свою гегемонию в культуре, он стал еще одним аспектом массовой музыкальной культуры, а не аспектом, конкурирующим за место под солнцем со многими другими.

Всегда помня, МПБ и поддерживавшая его в недавнем прошлом зарождающаяся американо-фордистская культурная индустрия выступили наряду с литературой, кинематографом, архитектурой, кинематографом и т. д. как эстетическая фракция эстетического блока 1930-х годов. в этой темпоральности обсуждение «эволюционной линии» МПБ имело некоторый смысл. Начиная с остальной части диктатуры (1985 г.) произошли изменения в социальном ключе. Эстетический блок рассредоточен и демонтирован. Обнаженная и грубая, она разрядилась прежде всего в силу преодоления исторического блока. Художники MPB, появившиеся в последнее десятилетие XNUMX-го века (десятилетие, в котором FHC объявил об окончании «Эры Варгас»), Ленине, Мариса Монте, Адриана Кальканхото и Чико Сезар, и т. д., представляют собой как творческую силу, так и лебединая песня эстетического блока, склеенного с компактным историческим блоком. Не надо путать МПБ и музыку. Он продолжает, очевидно, нерушимо полифоническое разнообразие звуков, ритмов и поэзии музыки в Бразилии и бразильской музыки.

Знак времени, прослушивание музыки изменилось в Бразилии и во всем мире, как с точки зрения поддержки (Интернет), так и с точки зрения социального удовольствия. В связи с этим предлагаю ознакомиться с отчетами, основанными на двух подробных полевых исследованиях: «Очень популярная бразильская музыка».[XLII] а бразильцы больше всех слушают собственную музыку.[XLIII] Даже если бразильцы больше всего слушают музыку страны, у МПБ нет, а когда-то было, объединяющей силы основной жилы культурной индустрии. Он по-прежнему имеет свое пространство, это правда. См.: по данным исследований, поклонники МПБ сконцентрированы в столицах и приморских городах.

Из агрегационного полюса эстетического блока он превратился в постоянный жанр в меню конкурирующих музыкальных стилей, в гондолах музыкальных рынков, сегментированных по классу и региону. За исключением нескольких артистов, которых можно пересчитать по пальцам одной руки, МПБ ушла от толп стадионов и спортзалов (территории преимущественно для сертанехос), равноудаленных от театров и концертных залов. Была создана новая концертная традиция: встречи и воссоединения вечных друзей на сцене. Новые дружеские отношения встречаются реже, новые и старые стили почти не общаются, имитируя поведение интернет-пузырей. Это объясняет тот факт, что многие слушатели «пузыря MPB» никогда не слышали перед смертью имя певицы, которая чаще всего выступала на радио и в Интернете в стране, Goiana Marília Mendonça. Стратегия Каэтано Велозо постоянно стремилась сломать эти пузыри, укрывая эти новые вещи в гостеприимном материнском ложе наших вещей MPB.

Вновь появляется матрица Фрейра, описанная в одной из самых важных песен Каэтано Велозу о расовой проблеме как опыт мучительной дилеммы, расовое положение в Бразилии рассматривается как трагический тупик, который требует срочного социального решения, однако этот путь решения принимается. посредством инопланетного дискурса. Это будет? Обратите внимание на текст песни Герой, последний трек на диске Ты (2007). В этом мучительном герое сияет еще одно (не)признанное перевоплощение диалектики без бразильского синтеза.

Каэтано Велозо пишет в текстах песен о тупиковой ситуации главного героя, угнетенного молодого чернокожего мужчины с окраины большого бразильского города, между двумя конфликтующими чувствами в отношении способов решения расовой проблемы: «Я хочу быть на 100% черным. , американец / южноафриканец, все, кроме святого / Что ветер из Бразилии борется и качается / (…) Я увидел, что мой рисунок меня / Он такой же, как он / Персонаж, которого я всегда себе представлял / Я бы посмотрел / Всего пренебрежение / Но не так со мной / Я как бы в полной духовной славе / Я говорю: / Я сердечный человек / Пришедший установить расовую демократию ».[XLIV]

В недавнем интервью, посвященном празднованию восьмидесятилетия, Каэтано Велозу заявляет, что миф о «расовой демократии», несмотря ни на что, «что обсуждалось Каса-Гранде и Сензала, реакция против Хильберто Фрейре и это прозвище «расовая демократия», которое стало очень нападающим выражением. Для меня это не очень хорошо сработало, потому что я думаю, что демократия короткая, не расовая демократия, это миф, но «миф есть ничто, которое есть все». Вы презираете идею расовой демократии не потому, что это миф».[XLV]

Каэтано Велозу добавил в рамках мессианской и тропической парадигмы утопии бразильской цивилизации утопический и мессианский вклад антилиберального или нелиберального себастьянства иберийско-католического духа Санту Агостиньо да Силвы (кстати, один из первых иностранных профессоров при основании кафедры истории UFPB в 1953 г.), что, в свою очередь, восходит к весьма специфическому чтению отца Виейры и Фернандо Пессоа.[XLVI]

*Ялдес Менезес Он профессор кафедры истории UFPB..

Примечания

[Я] БАНДЕЙРА, Мануэль. Абсолютная смерть. В: БАНДЕЙРА, Мануэль. Звезда всей жизни (сборник стихов). Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио (11-е изд.), 1986, с. 140.

[II] Каэтано Велозо, «Поля сахарного тростника навсегда». В: Араса Азул, 1973. Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=kqOx6EDAuAU.

[III] ВЕЛОЗО, Каэтано. Meu coco (полный альбом), 2021. Доступно по адресу: https://www.youtube.com/watch?v=x9H3LO6cS0o&list=PLqKsVaEbxlkgXHUFzOoSdYz5Znhg5dver.

[IV] ВЕЛОЗО, Каэтано. Письма. Орг. Эукана Ферраз. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2022 г.

[В] НАВЕС, Сантуза Камбрая. Популярная песня в Бразилии. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 2010.

[VI] ВЕЛОЗО, Каэтано. Пока твой волк не придет (песня). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=whJ1PZOJsHk.

[VII] ВЕЛОЗО, Каэтано. Линдония (песня). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=C2dbCiH3nrc.

[VIII] ВЕЛОЗО, Каэтано и др. Tropicália или Panis et Circensis (песня). Доступный: https://www.youtube.com/watch?v=FioKcbXmhFo&list=PL1n9WCjA7Kz6S5hnYGHfx5sVuLFGuaT3C

[IX] Пост в Instagran от Каэтано Велозу, опубликованный 13. Доступно в: https://www.instagram.com/p/ChLHXyUpAQ6/.

[X] Цицерон, Антонио. Бесконечные цели. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2005, с. 72.

[Xi] Интервью Каэтано Велозо с Нельсоном Моттой на музыкальном канале Amazon от 11 ноября 11 г. Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=ZryaQ6xqobg.

[XII] ВЕЛОЗО, Каэтано. Коммунист (песня). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=pM-V3f28Oqc.

[XIII] ВЕЛОЗО, Каэтано. Тропическая правда. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997, с. 427.

[XIV] ВЕЛОЗО, Каэтано. Рок-н-Рауль (песня). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=Iy87–nNJJo.

[XV] ШВАРЦ, Роберт. Мартинья против Лукреции (очерки и интервью). Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2012, с. 52-110.

[XVI] ВЕЛОЗО, Каэтано. «Интервью с Педро Биалом», 4. Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=oCBRTQDGp30.

[XVII] Хантингтон, Сэмюэл П. Столкновение цивилизаций и переустройство мирового порядка. Рио-де-Жанейро: Цель, 2010 г.

[XVIII] ВЕЛОЗО, Каэтано. Тропическая правда. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997, с. 498.

[XIX] ВЕЛОЗО, Каэтано. Циркуладо (альбом). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=eqMcE2lEFWg&list=PLrt7VbxNS8rfwyMRFwufMhQspVRs8QmsM.

[Хх] ВЕЛОЗО, Каэтано. Тропическая правда. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997, с. 495-510.

[Xxi] ВЕРНЫЙ, Клаудио. «Каэтано Велозо нападает на Болсонару и воспевает плотскую любовь в своем новом альбоме», в: Фолья-де-Сан-Паулу, 22. Доступно в: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2021/10/caetano-veloso-ataca-bolsonaro-e-celebra-amores-carnais-em-seu-novo-album.shtml

[XXII] ФРЕЙРЕ, Жилберто. Тропический Китай и другие работы о влиянии Востока на португальско-бразильскую культуру. Сан-Паулу: Global (2-е изд.), 2011 г.

[XXIII] АНДЕРСОН, Перри. Португалия и конец ультраколониализма. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1966.

[XXIV] АНДЕРСОН, Перри. Раздельная Бразилия (1964-2019). Сан-Паулу: Boitempo, 2020, с. 11-12.

[XXV] Серхио Буарке из Голландии, Всеобщая история бразильской цивилизации (книга первая). Рио-де-Жанейро, Бертран Бразил (19-е изд.), 2011 г., с. 14.

[XXVI] ШВАРЦ, Роберт. Отец семейства и другие исследования. Сан-Паулу: Companhia das Letras (2-е изд.), 2008, с. 70-111.

[XXVII] Важный региональный вопрос. Мое внимание привлек тот факт, что тропизм Пернамбуку зародился в резкой критической оппозиции исследованиям тропологии Жилберто Фрейре, его пагубной роли в сотрудничестве с военными во время диктатуры и железном статусе культуры Пернамбуку, который год за годом охотно применялся «Мастером тропологии». Апипукос». Это хорошо известные проблемы, которые не лишают законной силы восприятие идей Фрейре, безусловно восхваляемых Каэтано и даже Дарси Рибейро.

[XXVIII] ФРЕЙРЕ, Жилберто. Встречи (интервью). Орг. Серхио Кон. Рио-де-Жанейро: Azouge, p. 135.

[XXIX] ВЕЛОЗО, Каэтано. «Расовая демократия» рифмуется со словом «сердечный человек», Фолья-де-Сан-Паулу, 10. Доступно в: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006200612.htm.

[Ххх] ВЕЛОЗО, Каэтано. «Caetano Veloso — это глагол и прилагательное», Культовый журнал, 30. Доступно в: https://revistacult.uol.com.br/home/entrevista-caetano-veloso/ .

[XXXI] ВЕЛОЗО, Каэтано. Северная ночь (альбом). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=8cHLAPgGUgk&list=PLTqJ9TvUNemXnoMmieKZQ2T3JmBr-dkhV.

[XXXII] ВЕЛОЗО, Каэтано и ГИЛ, Жилберто. Тропикалия 2 (альбом). Доступно по ссылке: https://www.youtube.com/watch?v=wfWiNJ8lmdc.

[XXXIII] ФРЕЙРЕ, Жилберто. Интерпретация Бразилии (аспекты бразильской социальной формации, такие как смешение рас и культур. Сан-Паулу: Global, 2015, с. 160.

[XXXIV] МОТНЕР, Джордж. Другие видели (песня). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=HYosRzgHIwE.

[XXXV] ФРЕЙРЕ, Жилберто. Нация и армия. Рио-де-Жанейро: Bibliex (2-е изд.), 2019 г.

[XXXVI] ОЛИВЕЙРА, Фрэнсис. Невеста Революции/Элегия для ре(ли)региона. Сан-Паулу: Boitempo, 2008, с. 75.

[XXXVII] ФУРТАДО, Селсо. фантазия отменена. Сан-Паулу: Paz e Terra, 1989, с. 179.

[XXXVIII] МЕНЕСЕС, Ялдес. Грамши и Токвиль - историография XIX века и концепция пассивной революции. Социальная служба и общество, Сан-Паулу, с. 80, 2004, с. 147-159.

[XXXIX] ФРЕЙРЕ, Жилберто. Помимо современного (предложения о возможном будущем человека в целом и бразильского человека в частности). Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1973.

[Х] ФРЕЙРЕ, Жилберто. Американское и латиноамериканское происхождение Латинской Америки и другие связанные тексты. Бразилиа: UnB, 2003.

[XLI] ПАЛЛАРЕС-БЕРК, Мария Лючия Гарсия. Жилберто Фрейре – викторианский житель тропиков. Сан-Паулу: Unesp, 2005.

[XLII] «Очень популярная бразильская музыка», Pesquisa DeltaFolha, в: Фолья-де-Сан-Паулу, 15. Доступно в: https://arte.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/musica-muito-popular-brasileira/introducao/.

[XLIII] БРИДА, Лукас. «Бразильцы больше всех слушают собственную музыку», Pesquisa DeltaFolha, In: Folha de S. Paulo, 14.

[XLIV] Каэтано Велозу. Герой (песня). Доступно в: https://www.youtube.com/watch?v=J0tEkTNwWI4.

[XLV] «Идею расовой демократии не следует презирать, — говорит Каэтано». Интервью с Клаудио Леалем, в: Фолья-де-Сан-Паулу, 6. Доступно в: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2022/08/ideia-de-democracia-racial-nao-deve-ser-desprezada-diz-caetano.shtml.

[XLVI] Для Каэтано Агостиньо был моим учителем… «Отказ от либеральной экономики является догматическим пунктом в системе португальского учителя» Агостиньо да Силва. В: Каэтано Велозу, Парадокс умеренности, Четыре, пять, один (рецензия на книгу), 01. Доступно в: https://www.quatrocincoum.com.br/br/resenhas/ciencias-sociais/o-paradoxo-da-moderacao.

⇒ Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.⇐
Нажмите здесь и узнайте, как.