По ХОСЕ КАРЛОС АВЕЛЬЯР*
Соображения по поводу пяти фильмов, в которых обсуждаются отношения между белыми поселенцами и бразильскими индейцами.
Именно в период наибольшей силы цензуры (и здесь под цензурой следует понимать всю систему власти, а не только отдел, отвечающий за вырезание и задержание всего, что противоречило навязываемому правительством образу страны), в В 1970 году тема бразильских индейцев была выбрана в пяти художественных фильмах. Четыре игровых фильма: Как вкусен был мой французский, снятый Нельсоном Перейрой душ Сантушем в 1970 году, но выпущенный только в 1972 году. Уира Густаво Даль, 1974 год. Легенда об Убираджаре, Андре Луис де Оливейра, 1975 год. Аджурикаба, Освальдо Кальдейра, 1977 год. И документальный фильм: земля индейцев, Зелито Виана, 1979 г.
Интерес к теме, по-видимому, возник из-за возможности использования конфликтов между индейцами и белыми (тех, что произошли вскоре после открытия, тех, что происходили на протяжении всей нашей истории, и насилия над индейцами, имевшего место в тот самый момент) в качестве репрезентации несправедливого механизма общества, в котором мы живем, механизма, ставшего тогда более чем очевидным. Цель этих пяти фильмов — перенести на экран, на примере индийца, отношения между теми, кто правит, и теми, кем правят. Это обсуждение насилия власти через истории, в которых материально более сильная группа (в фильмах белые колонизаторы) использует различные формы насилия, иногда физическое насилие, иногда культурное насилие, чтобы навязать материально более слабую группу (в фильмах индийский) определенная модель общества.
Отношения между белыми поселенцами и бразильскими индейцами, по сути, легко адаптируются к этому проекту. Не нужно было даже изобретать идеализированную фигуру индейца, чтобы приспособиться к желанию представить в непонимании между индейцами и белыми политический и социальный контекст того момента. Любая часть истории наших индейцев функционирует как идеальное представление отношений между господствующими и подчиненными в том виде, в каком они существуют до сих пор, и особенно в том обществе, в котором жил зритель 1970-х годов. Поэтому, чтобы поставить проблему, достаточно было задокументировать посредством кинематографической фантастики мир индейцев, как он существовал в тот момент, когда на него начали нападать белые колонизаторы.
«Я выбрал французского персонажа (сказал Нельсон на презентации Как вкусен был мой французский), потому что французы принимали непосредственное участие в колонизации и, следовательно, являются интересным объектом для оценки столкновения культур. Я старался быть верным истории, помнить, что со временем произошло с культурой тупинамба: она просто исчезла, заняв практически все бразильское побережье».
Поставить на экран столкновение культур означало в то же время дать зрителю почувствовать себя индейцем. Документальный фильм просто стремился дать голос (в то время, когда цензура стремилась заставить замолчать все речи, которые исходили не от власти) индейцам. Четыре художественных фильма, которые были до него, стремятся рассказать свои истории таким образом, чтобы зрители чувствовали себя частью снятых ситуаций, узнавали в индейце не совсем свой собственный образ, а другое/равное, двойное представление, индейца. себя и всех других, кто, подобно индейцам, подвергается репрессиям, чтобы жить в другом измерении, в ближнем/далеком измерении, больше критиковать, чем страдать, механизм угнетения, которому они подвергаются за пределами проекционной комнаты.
«Мебель в фильме (сказал Густаво Даль на презентации Уира) состоит в том, чтобы заставить городского, белого, западного зрителя воочию ощутить через процесс кинематографической идентификации агрессию, которая, во имя неизвестно чего, была направлена против индейца. Мотив фильма — донести до зрителя, что такой человек, как он, находится в той ситуации, и что там может оказаться любой из нас».
Фрагмент нашей истории, насилие европейских колонизаторов над индейцами, насилие белых земледельцев над индейцами, затем используется для инсценировки другого фрагмента нашей истории, времени, в котором повествование становится видимым, а не время. рассказываемой истории. , и другое проявление насилия, насилие тех, кто у власти, против самой многочисленной, безоружной и материально более слабой части общества: простых людей, людей, претендующих на право на образ жизни, отличный от образцового «цивилизации», навязанной властью. Эффективность этого кинематографического проекта стала еще выше, потому что он сложился как раз в тот момент, когда горожанин вообще начал интересоваться проблемой индейца, выживанием индейца сейчас.
Каким восхитительным был мой французский, Уира, Легенда об Убирахаре и Аджурикабе вышли на экраны в разгар разоблачений (опубликованных несколько робко, между строк газет) о резне племен в районе Шингу и о вооруженных столкновениях с группами индейцев на Трансамазонском пути. Они появлялись на экранах вместе с официальным предложением интегрировать индейцев в так называемое «современное бразильское общество» и наряду с протестами вождей Шаванте и Кайнганге против частых вторжений в их резервации землевладельцев или групп по недвижимости.
Столкнувшись с этой ситуацией, стало невозможно говорить об индейцах как об академическом и отстраненном ученом, основанном на внешне освобожденном, антропологическом и нейтральном дискурсе, заинтересованном только в регистрации культурных форм человеческой группы, скажем, здесь, но принадлежащей к другое историческое время. На индейцев стали смотреть по их отношению к так называемым цивилизованным людям, горожанам, белым, на них стали смотреть как на вариант, как на оппозицию. Индейцы стали рассматриваться как представитель угнетенных.
Общая проблема этих четырех художественных фильмов - это также проблема ряда короткометражных и документальных фильмов средней продолжительности, снятых в тот же период, особенно Ауке, Миф об огне и белом человеке, Освальдо Калдейра (1976), Ронкамекра, она же Корица, Уолтер Лима мл. (1973), Ноэль Нутелс, Марко Альтберг (1975), Гуарани, Регина Йеха (1975) и Панкарару из Брехо душ Падрес Владимир Карвалью (1977). Что делается в этих фильмах, так это изображает индийца как человека, преследуемого материально более сильной и нетерпимой силой. И эта озабоченность в известном смысле продолжает присутствовать даже в более поздних документальных фильмах, как, например, земля индейцев, Зелито Виана (1979).[Я] Индеец даже там является частью бразильской культуры, которая не может выразить себя, задыхаясь от власти. В документальном фильме индейцы продолжаются как слияние реальности и вымысла. Они не другие, они не другие. Они такие, какие мы есть. Кусочек всего, что мы чувствуем и не можем выразить, задохнулся в этот период, когда цензура ударила сильнее.
Истории, которые Каким восхитительным был мой французский, Уира, Легенда об Убирахаре и Аджурикабе рассказывают, эпизоды конфликта между белым человеком и индейцем, обсуждают два вопроса одновременно. Это прыжок в прошлое, чтобы говорить о проблеме сегодняшних индейцев, и прыжок к индейцам, чтобы говорить о проблеме общества, в котором зритель (и рассказчик) жил в то время.
Общая тема и стремление использовать эту тему для представления реальности, отличной от изображенной там, привели к тому, что в фильмах были приняты аналогичные решения сцены. Есть четыре фильма с медленным повествованием. Действие время от времени прерывается для описания материального мира и волшебного мира индейцев, а затем мы возвращаемся к обычному у нас поведению 1960-х: режиссер пытается сделать что-то эквивалентное постановочной документации. Эти взаимодействия, сделанные с подчеркнутой заботой о правдивости, на самом деле являются основным ресурсом, позволяющим аудитории идентифицировать себя с индейцами (точнее: идентифицировать себя с рассказчиком, который идентифицирует себя с индейцем), жить проблемой (ее, аудиторией). в другом измерении, критическом, воображаемом) вместо того, чтобы понимать его интеллектуально. В тот момент, когда вся информация подверглась цензуре и система покрыла действительность фантастической и вводящей в заблуждение фикцией порядка, безопасности и прогресса, в этот момент простая запись реальной, прямой информации обрела магическую силу.
Более важным, чем признание сходства двух или трех нарративных решений, является проверка того, что истории этих фильмов связаны друг с другом, почти как если бы они были частями единого нарратива. Второй продолжает разговор, начатый в первом, третий служит мостиком к четвертому звену цепи. Документальные фильмы предстают почти как пролог, консультация с историческим источником, сноска к тексту, эпилог, телерепортаж (перед новой главой мыльной оперы) с более свежим эпизодом противостояния. Особенно интересная взаимосвязь, потому что она произошла спонтанно, а не в соответствии с предыдущим проектом или явным желанием создателей фильма.
Для начала антропофагический манифест.
Каким вкусным был мой французский происходит в Рио-де-Жанейро, в XNUMX веке. Французы и португальцы с одной стороны, тупинамбасы и тупиникины с другой. Европейцы едят друг друга, чтобы посмотреть, кто останется один, чтобы пожрать труд индейцев и богатства земли, перец и бразильское дерево. Индейцы пожирают друг друга, ожидая момента, чтобы съесть европейца. Повествование было организовано вокруг француза, заключенного в тюрьму Тупинамбас и осужденного восемь месяцев спустя служить пищей для племени. В это время француз живет среди индейцев в качестве гостя. Он получает жену в подарок, изучает язык и привычки тупинамба и начинает вести себя так, как будто он один из них; он обучает индейцев методам выращивания и использованию пушки, взятой у португальцев, и учится у них, как стричь волосы и раскрашивать свое тело. Через восемь месяцев деревня собирается на большой пир и съедает француза.
Второе звено в цепи, Уира, продолжает разговор там, где он останавливается в фильме Нельсона. В финальной сцене из Каким вкусным был мой французский, уже нарисованный для ритуала, стоя перед всей деревней, собравшейся его съесть, белый человек потерял дар речи. Он отказывается играть свою роль в партии, то есть произносить слова, которые наносят последний удар. Касик ждет перед французом с уже готовой дубиной. Индианка, которую французу дали в жены в период ожидания, приходит ему на помощь: она повторяет вполголоса слова, которые он должен сказать громким голосом и храбрым тоном. Она просит его поскорее заговорить, потому что племя хочет его съесть и она с нетерпением ждет момента, чтобы съесть его шею. Затем белый человек сердито выкрикивает (но по-французски, а не тупи, как ожидалось) заключительные слова ритуала: «равные мне придут, чтобы отомстить за мою смерть и уничтожить моих врагов».
Уира он начинается там, когда индейцы уже почти полностью уничтожены равными французам. Есть скачок во времени. Мы уже не в шестнадцатом веке. История, основанная на реальном факте (рассказана Дарси Рибейро в эссе Уира идет на встречу с Майрой) происходит в 1939 году, в Мараньяне, и даже получается, что фильм появился в ответ, а точнее, в прямой последовательности на Французский от Нельсона.
Главный герой — вождь каапор, который покидает свою деревню на берегу рек Туриасу и Пиндаре, чтобы встретиться с Майрой, великим героем-цивилизатором, создавшим земли и реки, посадившим леса и заставившим людей стрелять в деревья. реки он сделал каапор из ветвей пау д'арко, а из ветвей капока он сделал белых людей, караива. Вождь уехал, чтобы встретиться с Майрой, потому что его деревня была опустошена эпидемией гриппа после первых контактов с белыми людьми. Когда знания племени о преодолении зла были исчерпаны, оставалось только отправиться на встречу с Майрой.
Майра научила каапор жить в лесу. Он также учил, что делать, чтобы победить болезнь и вернуть радость жизни. Чтобы увидеть Майру, нужно избавиться от даров карива. Выбросьте ножи, топоры и одежду, разбейте утварь, сожгите старые дома, постройте заново деревню, поступайте как каапор. Майра тоже был каапором, сильным мужчиной. И он не появился перед каривами. Уира красит свое тело в красный и черный цвета, в цвета Майры, украшает голову желтыми перьями, таким же украшением, как и у Майры. Ешьте панейро с мукой из маниоки, это еда Майры. Владеет луком и стрелами, оружием Майры. И, как каапор, он уходит, сам того не зная, в сторону города Сан-Луис.
По пути на него напали сертанехо, и его арестовывают в городе Виана. Люди возмущены наготой индейца, его жены Катаи и их детей Ирапика и Арури и вызывают полицию. Из Вианы Уиру отправляют в тюрьму Сан-Луиса. Освобожденный через некоторое время Службой защиты индейцев, вождь все еще безуспешно пытается завладеть рыбацким каноэ, чтобы выйти в море. (Майра, как говорят каапоры, живет на другом берегу реки или очень большого озера, такого большого, что другого с одной стороны не видно.)
Рыбаки реагируют, настаивает Уира, на него нападают с ударами весла, и, несмотря на то, что он ранен, он бросается в море, чтобы попытаться доплыть до дома Майры, но его вытаскивает из воды лодка, принадлежащая индейцу. Служба защиты. Уира возвращается в свою деревню и недалеко от дома бросается в реку Пиндаре, позволяя пираньям сожрать себя. Каапор, и только каапор, после смерти принимает Майра. И, преодолев все другие возможности, Уира идет навстречу герою-создателю через смерть.
Уирав некотором роде возобновляет повествовательную структуру Каким вкусным был мой французский в обратном порядке. Индеец в фильме Густаво Даля появляется на том же месте, что и француз в фильме Нельсона Перейры душ Сантуша: заключенный в тюрьму и обращающийся с ним как с гостем до тех пор, пока его не съедят. В фильме Нельсона в деревне Тупинамба француз учится стричь бороду и волосы, снимать одежду и раскрашивать свое тело, как если бы он был индейцем. В фильме Густаво в городе Караива индеец вынужден покрывать свое тело одеждой и участвовать в вечеринках и церемониях, как если бы он был белым человеком. Два одинаковых антропофагических ритуала. Почти идентичные.
Почти потому, что один из них, ритуал пожирания Уиры, отмечен насилием, которого нет в другом. Не столько физическое насилие, как сертанехо, полиция и рыбаки, которые нападают на касика, сколько культурное насилие, оскорбления индейской наготы, нетерпимость горожан, осада и пьянство Катаи, жены Уиры, взятой в качестве проститутки во время ждут на улице, у дверей тюрьмы, чтобы начальника освободили. В фильме, объясняет Густаво, физическое насилие значительно смягчено по сравнению с фактами, которые произошли на самом деле. Смягчено, чтобы «не дать зрителю отвлечь свое внимание на какое-то физическое испытание, на чисто визуальную, внешнюю жестокость. Например: в фильме есть сцена, где над Уирой доминируют охранники внутри камеры. В реальной истории эпизод произошел во дворе тюрьмы, и Уира в одиночку столкнулся с двадцатью людьми, пока над ним не взяли верх».
В фильме физическое насилие смягчено, чтобы лучше раскрыть сильнейшую агрессию, цивилизованное насилие, уже интегрированное в повседневную жизнь зрителя, переживаемое зрителем почти не ощущаемое в его повседневности.
В деревне Тупинамбас французы гуляют более или менее спокойно. Он узнает несколько вещей от индейцев. Индейцы узнают от него несколько вещей: как использовать пушку, взятую у португальцев, и технику посадки. В городе караива индейцев все время контролируют как половину народа, и никто не воображает, что он способен чему-то учить или хотя бы чему-то научиться. Индеец — полуживотное: опасно. Полиция считает, что лучше оставить его в клетке. Индеец — получеловек: примитивный. Их лучше беречь, считает чиновник Службы защиты индейцев, заканчивая комплиментом в адрес федерального правительства и его Службы с долгим вздохом: «Что стало бы с этими существами, если бы не было никого, кто был бы неравнодушен к их судьба».
В бальном зале дворца губернатор объявляет о «мерах по размещению этого законного политического лидера своего народа, который является вождем Уира, в отеле Grande São Luiz». Он организует автомобильную прогулку по улицам города, просит население прислать «большое количество подарков, чтобы вождь получил истинное выражение наших чувств», и продвигает вечеринку, чтобы представить вождя обществу. «Президент, — говорит сотрудник SPI (которого играет режиссер фильма Густаво Даль) в ответ губернатору, — всегда был стойким защитником интеграции лесников в цивилизацию».
Еще один ритуал антропофагии, но ритуал, которого, строго говоря, не происходит. Тупинамбас на самом деле едят по-французски. Французов едят как равных, как форт. Они едят так, что их сила распространяется по всему племени. Караива в конце ритуала не едят каапор. Полуживотное, получеловек, Уира — пища, подброшенная пираньям. Никто не видит в нем равного, как силу. Он уничтожен, как животное, низшее.
В первой половине фильма Даля зритель видит только вождя, бедную деревню, попытки преодолеть грусть (изоляция, разрушение хижины, охота, война) и подготовку к путешествию на встречу с Майрой. Он видит и понимает то, что видит, отчасти благодаря объяснениям, данным повествованием Катаи, женщины из Уиры, а отчасти благодаря чисто кинематографической проблеме: тому факту, что индейца играет белый актер, не обязательно с эта внешность быстрее отождествляется с внешностью индейца, тот факт, что фильм очень заметно составлен как вымысел (хотя и вдохновлен сообщением о реальном событии), кинематографический факт, короче говоря, ставит зрителя рядом с индейцем. кино.
Именно через этого вымышленного персонажа зритель видит индейца (в реальном мире, в мире кино), учится чувствовать себя одним из них. И вот, когда цивилизованный белый человек, материально более сильный, начинает навязывать свои привычки, даже не спрашивая о культурных ценностях мира каапор, люди в зале лучше чувствуют цивилизованное (а иногда и не очень цивилизованное) насилие, которое он душит свободное выражение культурных форм, отличных от навязанных властью.
«В этой истории важно моральное насилие, которое одна культура навязывает другой, исходя из непосредственного допущения превосходства, потому что она сильнее и в большинстве», — подчеркнул Густаво. «Важно видеть, как белая и бразильская культура не признала в Уире члена более высокой культуры».
Тема разговора, ситуации, непосредственно зафиксированные в образах и звуках, — это только часть фильма. Не менее важен и способ повествования, использование этих ситуаций не как записей или реконструкций фактов, которые происходили и происходили именно так, как они там видны, а как сцены, как драматического представления, смысл которого выходит за пределы непосредственно видимого. Не менее важно повествование таким образом, чтобы зритель покидал проекцию с ощущением, что снятые ситуации могли произойти и с ним. Вернее, с ощущением, что с ним происходят снятые ситуации, в какой-то мере, в другом измерении.
Факты, вещи, находящиеся внутри изображения, очень точно определяют пространство и время, в которых происходит действие. Мараньян, 1939. Портрет Жетулиу Варгаса на стене. Служба защиты индейцев. Старомодные люди. Непонятная речь индейцев. Солдаты в желтой форме. Все это не имеет отношения к повседневной жизни зрителя. Но что-то витает в воздухе, полуневидимое, между проектором и экраном, между каапором и белыми людьми. Что-то, что нельзя передать словами, возможно, только жестами. Чувство насилия и унижения, одиночества и хрупкости, действительно, является частью повседневной жизни зрителя, то есть, в частности, того зрителя, на которого фильм был направлен в первую очередь, зрителя 1970-х годов. именно в фактах, из которых состоит история Уиры, а в способе превращения этих фактов в вымысел, в кинообразы ꟷ и воспринимает, не осознавая этого, воспринимает через эмоции.
«При подготовке Уира", говорит Густаво, "Я часто думал о Табу из Мурнау. Видя, как местный главный герой интерпретирует главного героя, мы видим в нем иностранца. Он становится другим человеком, он не принадлежит к нашей Нации, к нашей культурной группе. И такая реакция меня не интересовала. Актер и актриса из города вызывают другой тип дистанции: фильм дистанцируется от правды. И тут я вспомнил бесчисленные примеры из американских фильмов, где правду можно было получить через документальную достоверность. Мое намерение состоит в том, чтобы открыть окно в проблему через эмоции, а не через интеллектуальное понимание, потому что все гораздо менее готовы приравнять проблему индейца к эмоциональному аспекту. Все это привело меня к тому, что я выбрал повествовательный фильм, более классический подход, чем антропологический подход. Было важно скомпоновать фильм ближе к традиционным структурам, обеспечить аффективную идентификацию между зрителем и персонажем, а не абстрактное восприятие проблемы».
Для зрителя, придерживающегося режиссерского предложения, позволяющего себе увлечься эмоциями и проникающего в правдивость вымысла, исход истории Уира приобретает особое значение. Ни самоубийство, ни поражение, ни неизбежное последствие цивилизованного ритуала антропофагии. Погружение касика каапора в реку Пиндаре в основном выражает отказ. Крайний отказ присоединиться к материально более сильной группе. Чтобы передать это ощущение, режиссер заставляет зрителя смотреть на сцену смерти Уиры с определенного расстояния. Камера видит издалека. Глаза зрителя остаются неподвижными, и Уира уходит, ничего не сказав. Он идет медленными шагами и мало-помалу входит в реку, пока не исчезает. Катаи, его жена, которая была там, ничего не делает. Камера ничего не делает.
Уира уходит, это все, что вы видите. Или почти все, потому что на следующем изображении, что-то несколько выходящее за рамки естественного пространства, в котором происходит действие фильма, появляется индеец, стоящий на скале на фоне синевы моря и неба (Uirá redivivo? Maíra?), почти указание. что Уира наконец смогла увидеть Майру. Резкий переход к волшебной реальности, внезапная смена тона, труднопереводимый эмоциональный крик (и который там, в 1974 году, был особенно значим из-за сходства с образом, завершающим Амулет Огуна Нельсон Перейра душ Сантуш, исполненный в то же время, 1974 г.).
Интересно, что следующие два фильма, Легенда об Убираджаре e Аджурикаба, конец примерно такой Уира: вдруг переход в другое измерение.
В первых двух звеньях цепи индейцы говорят на языке тупи. В некотором смысле, таким образом удовлетворяется определенная забота об аутентичности. Но что действительно важно, так это использование другого языка как драматического решения, как факта вымысла. Материально более сильная группа (в фильмах белый колонизатор) и материально более слабая группа (в фильмах индеец) говорят на разных языках, не общаются. В третьем фильме этого набора Легенда об Убираджаре, индейцы говорят на языке группы ге. В фильме, замыкающем этот цикл фантастики, Аджурикаба, индейцы отказываются говорить. Они все время молчат.
Em Уира длинные сцены диалогов в тупи не имеют субтитров (в отличие от того, что происходит в Как вкусен был мой французский, который переводит все диалоги в субтитры). В фильме Густаво Даля зритель видит, слышит и пытается понять смысл того, что говорит вождь каапоров посредством жестов и композиции образа – еще раз: он пытается понять не разумом, а чувством. Пока действие происходит на экране, есть только аффективные отношения с персонажем. Только после того, как сцена закончена, в частях, устроенных как антракты, появляется повествование на португальском языке, комментарии женщины из Уиры, которые более или менее объясняют, что было сделано и что было сказано в изображениях, которые только что были сняты. показано. Большую часть времени диалоги в тупи работают как музыкальное звучание, а жесты индейцев — как движения в балете. Зрители видят игру пантомимы, подчеркнутую своеобразным пением. Почувствуйте образ. Понимание приходит после чувства. Легенда об Убираджаре начинается там, в этом постановочном стиле, открытом Уира.
Отправной точкой стал роман Хосе де Аленкара, Убираджара, владыка копья. Чтобы дать жизнь двум племенам, придуманным писателем, токантинцам и арагуайям, в фильме используются украшения из перьев и аутентичная местная утварь. В диалогах говорят на караджа. Съемкам, проведенным в лесах центрального плато, недалеко от Бразилиа, предшествовало изучение культур коренных народов группы ге, караджа и шаванте. Индеец крао Теп Кахок, вдовец индейца караджа, руководил актерами в танцах, ритуалах и интонациях диалогов.
Однако эти фрагменты реальности коренных народов, воплощенные в художественной литературе Хосе де Аленкара, не придают фильму Андре Луиса Оливейры документального тона. Речь идет не о документировании с помощью кинематографической фантастики того, что произошло с определенной культурой коренных народов, караджа или шаванте. От реальности фильм удерживает только то, что может служить его особой фантастике. И этот вымысел рассчитан на то, чтобы зритель эмоционально идентифицировал себя с образом индейца. То есть не с настоящим индейцем, с шаванте или карая, а с состоянием индейца, с идеей культуры, преследуемой с приходом европейских колонизаторов. С идеей культуры, где отношения между людьми, а также между людьми и природой были более гармоничными.
Em Легенда об Убираджаре инструменты реальны, речи реальны, лес реален, короче говоря, реальность способствует как бы дистанцированию зрителя от действительности, от конкретно видимого, к переносу его в реальность/иную, в воображаемый способ . Реальность в этом фильме, кажется, была придумана, чтобы служить фотографии. В длинном вступительном эпизоде — индеец покидает лес на каноэ и отправляется плыть по большой реке — есть только образ. Или точнее: есть только фотография. Здесь нет ни диалогов, ни повествования, ни музыки (только несколько шёпотов, чтобы передать великую тишину леса). И, строго говоря, даже действия не видно. Несколько кадров каноэ на реке повторяются. Жесты индейца, толкающего каноэ веслом, такие же.
Внутри изображения все то же самое, как если бы одна и та же плоскость повторялась один, два, три раза, бесконечное количество раз. Что меняется, что действительно движется в изображении, так это тон фотографии, большая или меньшая яркость красок, большая или меньшая интенсивность света. В определенной плоскости солнечный свет вторгается в полотно, попадает прямо в глаза зрителю, покрывая полотно белым цветом. В следующем кадре индеец и каноэ предстают в мягком свете. Вскоре после этого, силуэты на фоне ясного голубого неба. Впереди, тускло освещенный, наполовину скрытый тенями деревьев на берегу реки. И, наконец, затерянное в бесконечности ярких пятен, вторгающихся в экран и все время движущихся: отблески солнечных лучей на воде реки. Сфотографированный фрагмент реальности – актер, играющий индейца, каноэ, река, лес – отходит на второй план. Они фальшивые. Фотография — это правда. Во многих отрывках Легенда об Убираджаре что действительно важно, так это световой эффект, и всегда эффект, достигаемый с помощью естественного солнечного света.
Луч света пересекает кроны деревьев, размножается во влажном воздухе у земли и распространяется на тысячу разноцветных лучей. Точка света проникает в малоку вождя Итаке на экране на переднем плане, а светящийся круг выделяет правый глаз индейца. Непрямой мягкий свет, создающий яркие цвета и устраняющий тени и подчеркнутые контрасты, освещает лес во время ухаживания Убираджары и Арачи.
Фотография — свет — появляется прежде всего, потому что это действительно первый элемент постановки. Первый, главный исполнитель на сцене, так сказать. И исполнитель, который преувеличивает, который не ограничивается верным воспроизведением действия перед камерой. Она делает суперзапись, суперпредставляет, действует, собственно, так же, как и другие переводчики, актеры и актрисы, приглашенные режиссурой для суперпредставления. Переводчик, который, наряду с фотографией, лучше всего отвечает на этот запрос режиссера, — это Роберто Бонфим, который играет Пожука, воина Токантима.
С того момента, как он появляется в самом конце первой сцены, лицом к лицу с Убирахарой, воином из Арагуайи, который оставил свою табу, чтобы завоевать псевдоним, актер Роберто Бонфим кажется больше, чем его персонаж, Поджука. Стиль интерпретации становится более важным, чем интерпретируемый персонаж. Бонфим поет диалоги невнятным, гортанным голосом и с явным физическим усилием. Сократите каждую мышцу своего тела, чтобы прочитать текст. Кричит диалоги. Отмечайте линии крупными жестами. Преувеличенная интерпретация, без сомнения, сделанная специально для фотографии с таким же преувеличенным и недокументированным тоном — или наоборот.
Важно то, что в этом контексте кусочки реального мира индейцев сводятся к аксессуарам или, по крайней мере, теряют свое первоначальное значение, становятся фикцией. Легенда об Убираджаре расширяет часть вымысла, присутствующую в двух предыдущих фильмах. Делает постановку более наглядной. Индийцу требуется немного того, кто он есть, немного того, что может сделать из него фильм, сфотографировав его определенным образом. Берет, по сути, идею леса, природы, недостигнутой цивилизованным человеком, и идею индейца, человека свободного и преследуемого именно по этой причине, потому что он свободен. И он творит из этих представлений волшебную реальность, представляющую гармоничные и благородные отношения, утраченные человеком в процессе цивилизации. Tocantins и Araguaias образуют своего рода ответный удар напряженности современного мира. Они относятся друг к другу напрямую, от человека к человеку, не измеряя более сложные социальные структуры, не имея даже горизонта материального прогресса за счет производства новых орудий труда или разделения труда, делающего группу более разнообразной и богатой. Важен человек, индивидуальность.
Побежденный воин идет в хижину победителя и считает себя пленником до дня своей славной смерти. Победивший воин предлагает побежденному самую красивую деву таба, чтобы сохранить щедрую кровь противника в деревне и повысить благородство и отвагу своих сверстников. Гость принимается в табе так, как будто он рождается в этот момент; никто не спрашивает, откуда он пришел и чем занимается. Он крестится на глазах у старейшин, выбирает себе новое имя, становится частью группы.
Практически весь фильм разворачивается там, в этой реальности/иной, в этом волшебном мире, в этом полурае, населенном токантинцами и арагуайцами, в этом полувремени, затерянном в пространстве, за некоторое время до прихода цивилизованных белых людей. В отличие от двух предыдущих фильмов, Легенда об Убираджаре оставляет мало места для колонизатора. Строго говоря, он даже на сцене так не выглядит. Мы видим только намек на его присутствие на последнем кадре фильма. Краткий, но сильный сигнал, потому что он переводит зрителя из реальности/другого вымысла в непосредственную реальность; переносит зрителя из неточного времени в настоящее время. Внезапно на экране появляется Бразилиа. Лес исчезает. Токантины исчезают. Арагуайи исчезают. Эспланада министерств попадает на экран. На улице, на земле, на обочине, заброшенный, свернувшись калачиком, неподвижный, молчаливый, индеец в цивилизованной одежде: последнее воспоминание о том, каким было центральное плато перед приходом белого человека.
Аджурикаба Освальдо Кальдейра начинается именно с этой идеи перехода от вымысла к реальности и от более или менее неточного прошлого к четко определенному настоящему. Сама история происходит в XNUMX веке. Португальцы, после основания в Манаусе, воевали с индейцами манаус и майджаст, которые сопротивлялись под командованием Аджурикабы, воина, который, по легенде, при нападении превращался в птицу, рыбу, лист дерева, змея, летучая мышь или ягуар, чтобы избежать нападения и победить своих врагов.
Повествование начинается с того, что Аджурикаба заключен в тюрьму, прикован цепями и доставлен капитаном Бельчиором в Манаус. Большую часть времени камера находится в лесу. С Аджурикабой, закованной в цепи и немой, и с капитаном Белчиором, который приближается к лодке, которая доставит его обратно в город. Он с памятью об Аджурикабе, который мысленно возвращается в лес до прихода белого человека: в лес Манари, творческого героя, сотворившего деревья, реку, небо и животных и сотворившего Манаус и но только для защиты лесов от всех захватчиков. Именно с памятью о Белхиоре, мысленно перемещающемся из леса в город, вспомнить разговоры, предшествовавшие походу на Аджурикабу. Почти весь фильм происходит там, но вступительная сцена происходит в современной обстановке.
Тело бандита по имени Аджурикаба (убитого, кажется, «в драке между двумя соперничающими бандами, одна из которых возглавлялась иностранцами») везут на каноэ в машину скорой помощи, а оттуда в Юридический медицинский институт Манауса. Действие не завершается. Внезапно мы прыгаем в лес и вскоре находим в 18 веке индейца аджурикаба, пленника капитана Белхиора. Однако на середине рассказа, когда зритель уже не помнит каноэ и машину скорой помощи по начальным кадрам, действие прерывается быстрым кадром машины скорой помощи, продвигающейся по улицам Манауса. Без всяких объяснений лес 18 века вырубается машиной из сегодняшнего дня – ну, сегодня из 1970-х.
Эти вторжения нашего современного образа в историю, происходящую 200 лет назад, полностью объясняются только в финальной сцене, когда действие внезапно переносится на Амазонку из зоны свободной торговли Манауса. Там, в этом новом сценарии, история проживается заново. Снова появляются те же персонажи, которые заключили в тюрьму Аджурикабу в XNUMX веке, за исключением капитана Белхиора. Снова появляется индейский воин: название магазина, название улицы, название радиостанции, название телестанции. Снова появляется индейский воин: на маргинале — большие темные очки, расстегнутая на груди рубашка, шнурок на шее, электронные часы на запястье; порт – разгрузка бананов, привезенных на лодке в город; рабочий – каска на голове и кирка в руке, работающий на мощении улицы. Рабочий, маргинал, вновь появляется в городе, захваченном маленькими аккумуляторными радиоприемниками, счетными машинами, американскими штанами, кассетными магнитофонами, цифровыми часами, камерами, и ведет себя в городе XNUMX-го века так же, как он вел себя в лесу XNUMX-го века: он не ни слова, просто слово.
Кто говорит, кто объясняет себя, кто говорит то, что думает, кто в конце концов действует, — это другие. Губернатор, купец, дворянин, священник и — пока действие происходит в лесу — особенно капитан Белчиор, вооруженное крыло всех их отправляется на подавление восстания индейцев в лесу. Во время перерыва на пути в Манаус капитан сетует на «непонятную враждебность дикарей против благосклонности белых людей, прибывших в лес с современными привычками, комфортом и цивилизацией, со всем необходимым, чтобы вывести индейцев из первобытной жизнь, нагота, необразованный язык». Он сожалеет об упорстве дикарей в ведении борьбы с противником во много раз более сильным и лучше вооруженным. Капитан идет к Аджурикабе, но индеец не отвечает. Молчать.
В принципе, движимый привычкой смотреть фильмы, зритель больше внимания уделяет тому, кто действует и объясняет себя. На первый взгляд, самые важные персонажи в фильме (так учило нас господствующее кино) — это те, кто прямо определяет себя, как капитан Бельчиор Пауло Вильяса и некоторые его последователи — Мартин Эммануэля Кавальканти, который изо всех сил служит капитану. Возможно усердие и Педро де Нилдо Паренте, который просто хочет отвоевать у него эту позицию. Аджурикаба, заточенный и немой воин (таким он предстает перед зрителем на экране), полуколдун, способный превращаться в змею, рыбу или птицу (таким он предстает перед другими персонажами, мужчины) является точкой наблюдения. Это зритель внутри фильма. Равный, почти сам зритель внутри сцены.
Что-то вроде того, как если бы зритель, наделенный силой, подобной силе воина Манауса и майи, превратился в образ, в кусок фильма. В произведении, состоящем только из глаз и ушей, увидеть вблизи капитана Белчиора, солдата, который вторгается в лес, чтобы покончить с тем, что он считает дикой природой; высушить реки и сжечь лес, если нужно, чтобы покончить с мятежом. И как только зритель превращается в зрителя внутри сцены, превращается в Аджурикабу, по-настоящему важным персонажем становится капитан Бельхиор, наполовину представитель военных, наполовину представитель бразильского среднего класса.
На самом деле, в этом фильме важно не какое-то видение, пытающееся таким образом расшифровать каждый из своих символов, пытающееся определить, какие люди, группы людей или эпизоды бразильской жизни представлены в этой сцене или персонаже. Это не то, как фильм строится на экране. Цель состоит в том, чтобы заставить зрителя отождествить себя с состоянием героя, скованного цепями на экране. Признать более чем одного человека или одну группу, в частности, форму угнетения, идентичную той, что ощущается вне кинотеатра. Но в каком-то смысле Белхиор объединяет некоторые черты, общие для военных и бразильского среднего класса того времени, 1970-х и предыдущего десятилетия, 1960-х.
Он предстает перед зрителем в образе, очень похожем на тот, которым тогда военные представляли себя стране: как первопроходец, как укротитель невозделанного и дикого леса, как носитель порядка и цивилизации, как сила прогресса, всегда принижаемая и оставленная в стороне или управляемая нечестной политикой. И он также проявляет себя в образе, несколько похожем на тот, который был у части среднего класса: образ защитника цивилизации и культуры от постоянной угрозы дикой подрывной деятельности.
Белхиор немного похож на него, и диалоги, в которых он рассказывает о своих страданиях раненого и непонятого воина, усиливают это чувство. Его исчезновение в финальной части фильма, в самом конце 70-х годов, делает эту интерпретацию еще более возможной и любопытной. Потому что Бельхиор исчезает как раз в тот момент, когда рушится некий союз между средним классом, буржуазией и военными. Как раз в тот момент, когда Вооруженные Силы стали разделяться и действовать как политическая партия, как сумма различных фракций, а уже не как (по выражению, ставшему классическим во второй половине 1960-х годов) как сплоченный и единый блок. Он исчезает как раз в тот момент, когда Аджурикаба начинает действовать с некоторой открытостью, без оков на шее и запястьях, в некоем условно-досрочном освобождении, охраняемом своими старыми врагами, а также какими-то иностранцами, внезапно появившимися на сцене.
Аджурикаба — это точка зрения. То, что видит он и то, что через него видит зритель, — это внутренняя борьба за власть. Вооруженная экспедиция через лес, возвращение в Манаус с двумя заключенными, как это показано в фильме, является своего рода сценарием действительно важного действия, спора между Педро и Бельчиором за благосклонность губернатора и его дочь. Это действие действительно важно, пока оно наблюдается с правильной точки зрения, пока зритель отождествляет себя не с персонажами, которые действуют, а с персонажем, который, лишенный возможности действовать свободно, видит действие — Аджурикаба.
С того момента, как он представляет себя в шкуре индейца, зритель начинает проживать свой повседневный опыт в другом измерении. В очередной раз он страдает от последствий борьбы за власть извне, обездвижен, лишен возможности участвовать, замолк. В самом деле, в тот период, когда цензура била сильнее (и стоит повторить: надо понимать, что цензура есть система управления, а не просто деление, сделанное для вырезания слов, изображений, звуков и всего прочего, что культурно движется), в том период, когда идентификация людей с характерами, лишенными возможности говорить, была более или менее немедленной; на самом деле, в то время, когда любые идеи, противоречащие официальному мышлению, жестоко подавлялись, как нечто дикое и некультурное, отождествление людей с персонажами, подобными Аджурикабе, воину в цепях, было естественным.
Немедленным было отождествление с колдуном, способным превращаться в лист дерева, в камень, в птицу, в рыбу, в животное; с воином, способным исчезнуть в лесу и снова появиться в виде перевозчика бананов на пирсе Манауса, в качестве названия улицы или названия магазина в зоне свободной торговли, захваченной тем, что капитан Бельхиор с радостью назвал бы «современными привычками». Из леса XNUMX века Аджурикаба вдруг прыгает в какой-нибудь бар в Манаусе, в международный аэропорт, в магазины с иностранными названиями, которые, скажем так, прибыли в лес, чтобы положить конец «примитивной жизни, наготе и некультурному языку». И, превращая закованного в цепи воина леса в маргинала или рабочего сегодняшнего дня, эта история подчеркивает заботу, общую для предыдущих фильмов: использование индейца как репрезентации горожанина, использование конфликта между белым колонизатором и Индеец как представление правящего/управляемого, колонизатора/колонизированного, конфликта в системе, в которой мы живем.
Прикованный и немой воин остается на сцене как свидетель и угрожающее присутствие для колонизатора из-за его упрямой силы и его магической способности трансформироваться, изменять форму, возрождаться. «Сила индейцев, — пишет Педро в своем дневнике, — не угасает. Они настаивают на сражении даже после того, как почти ничего не значат. Они умирают, они возрождаются, они раскрываются в силы». На улицах Манауса сегодня машина скорой помощи с телом бандита. Аджурикаба проходит мимо группы людей, одетых как индейцы. В опустевшем помещении Медико-правового института тело бандита оживает. Он снова появляется как индеец в цветах воина Манауса и Май и произносит свою единственную реплику, объявляя себя «всегда силой воина». Речь быстрая. План длится недолго. Вскоре после этого фильм заканчивается. Но это как если бы в короткий момент, как раз перед тем, как покинуть проекционную комнату, чтобы вернуться к дневному свету, прикованный и немой зритель восстановил речь через персонажа.
Вне кинотеатра, чтобы лучше противостоять врагам, зритель, подобно Аджурикабе, может снова превратиться в лист дерева, в камень, в рыбу, в животное. Ты снова можешь быть прикован. Но чему учит опыт жизни в Аджурикабе обычных людей, тех людей, которых система обрекает жить на обочине центров принятия решений, так это тому, что они, хотя и прикованы на мгновение, представляют собой силу, которая никогда не умирает и которая преображается каждое мгновение. .
Почти как естественное дополнение к этим четырем фильмам, приложение или библиография, в которой в конце текста перечислены документы и различные источники консультаций, которые вдохновили его, документальный фильм появился в 1979 году. земля индейцев, Зелито Виана. И, что очень важно, документация, размещенная после этих представлений, где индейцам мешают говорить или говорят на языке, непонятном зрителю, открывает пространство для речи индейца. Эксплуатируемое (цензура стала действовать с меньшим насилием) выражается прямо.
На первом изображении, еще в прологе, еще до подписания презентации, индиец смотрит в камеру и говорит со зрителем. На следующем изображении происходит то же самое. Затем появляется еще один индеец. И еще один. И еще один. Другие и другие индейцы. И все они делают то же, что и первый: смотрят в камеру и говорят прямо со зрителем. И камера перед всеми ведет себя так же, как и перед первой, выглядя заинтересованной, слушая, что они хотят сказать. Смотри ушами. Она стоит неподвижно, не двигается, даже не моргает, пока они разговаривают.
Изображение не движется и само по себе мало что сообщает. Что делает фильм, так это звук, говорят интервьюируемые. Первый, Марсаль, индеец гуарани, смотрит прямо в камеру и обращается конкретно к зрителю. То есть вещи, которые он говорит в момент, когда у него берут интервью, не совсем являются ответами на вопросы, которые ставит интервьюер рядом с ним. Интервьюер не появляется на изображении, вопрос, послуживший мотивом высказывания (если вопрос вообще был), не появляется в звуковой дорожке. Образ и звук туземца Марсала кажутся на экране расплывчатыми, как будто он сам, персонаж, появляющийся в кадре, командует фильмом. Марсаль ведет себя не как интервьюируемый в фильме, а как человек, который снимает фильм. В момент съемок он уже говорит людям, которые после готового фильма собираются в кинозале:
«Я хотел, чтобы бразильская общественность почувствовала и увидела через этот репортаж, эти кадры реальное положение части бразильских индейцев. Жизнь бразильских индейцев, их нынешнее положение. Это не просто знакомство с амазонскими индейцами, нашими братьями с Амазонки, у которых еще большая территория, у которых есть возможность перемещаться по очень большой территории, что очень красиво. Для индийца очень красиво жить своей естественной жизнью. У нас нет ничего из этого. Потому что мы, индийцы, живущие здесь, чувствуем несправедливость, нищету, преследования, голод, потому что территория, которую мы занимаем, больше не предлагает условий для нашего выживания. Сказать, что индейцы Мату-Гросу здесь, на юге, будут жить охотой и рыбной ловлей? Вы собираетесь жить за счет природных ресурсов, которые вы когда-то предлагали нашим предкам? Которые счастливо жили здесь, на этой благословенной земле Бразилии, которая принадлежала индейцам. Я говорю, что это принадлежало индейцам, потому что у нас больше ничего нет. У нас ничего не осталось. Я хочу, чтобы это стало известно президенту Республики, который не знает о нашей ситуации. Это должны знать бразильцы, белые в Рио-де-Жанейро, Белу-Оризонти, Бразилиа, эти великие бразильские центры».
План окончен. Марсаль говорит, фильм наблюдает. Марсаль снимает фильм, обращается к зрителю. Он не интервьюируемый, он проводит интервью, он произносит речь. Оно перескакивает через реальность, находящуюся перед ним, и ведет себя уже как кинообраз. Марсаль не разговаривает с режиссером, фотографом или звукорежиссером, которые приехали туда снимать фильм. Марсаль перенимает средства выражения белого человека, чтобы объясниться, поговорить со многими людьми одновременно, рассказать всему миру, как сильно страдает индеец: «Мы жалуемся на несправедливость, клевету, бедность и голод, которые принесла нам цивилизация». .
земля индейцев это фильм, сделанный так, как будто индейцы захватили экран. Создание фильма, создание изображений и звуков с движением, цветом и музыкальностью, обычно присущими фильму, здесь не совсем то, что имеет значение. Важно поставить камеру и записывающее устройство на службу индийцам, дойти до кинотеатров в виде необработанной информации; как чистый, неизмененный документ; как нечто дикое, если брать в сравнении с «цивилизованной» моделью кино, с наиболее массовым фильмом: с более плавным повествованием и ритмом, с паузами и антрактами для отмеривания прошедшей информации и чтобы пальцы не бегали друг над другом.
Информация поступает к зрителю сгруппированными в пять блоков, пролог и еще четыре части, каждая из которых отмечена названием, нанесенным на изображение; Я родился и вырос здесь это название первого; землевладельцы, название второго; Индийский как бизнес, название третье. Наш документ – традиция, что из четвертой части. Материал, из которого состоит каждый из этих блоков, строго одинаков: отзывы, снятые в прямом озвучивании. Камера располагается перед интервьюируемым и ждет. Сроки и ход плана определяются тем, что говорит и делает интервьюируемый. Связь одного кадра с другим также определяется речью, поскольку фильм по возможности избегает сокращения речи интервьюируемого пополам. Он стремится собрать различные свидетельства таким образом, чтобы они дополняли друг друга, чтобы с помощью суммы различных линий получить нечто похожее на непрерывный дискурс.
В прологе, например, Марсаль говорит, что «по всей Бразилии он воспитает или уже воспитал таких просвещенных индейцев, как я, которые возвысят свой голос в пользу своей расы», и приводит в пример Шаванте Марио Юруну, «который считается подрывной деятельностью элементов Фунаи», чтобы сделать вывод, что понятие подрывной деятельности является чем-то странным для индейца, что оно принадлежит только белому миру. «Индеец не знает этого термина подрывной деятельности. Это не наше». Кадр, о котором говорит Марсаль, здесь обрезан. Затем появляется образ Марио Юруны, который говорит: «Мы должны объяснить, что это не проблема индейца. Индийской проблемы нет. У белых много проблем». На экране появляется новый кадр изображения, лицо Дарси Рибейро, но текст продолжается, почти как если бы вообще не было кадра, продолжая идею, начатую Марсалем и расширенную Юруной:
«Это не совсем проблема коренных народов, есть проблема некоренных народов, я имею в виду, что проблема заключается в нас, некоренных людях. Мы, поскольку мы высадились здесь с небольшой ячейкой в 1500 году, но с огромным потенциалом для роста, являемся теми, кто породил эту проблему, которая расширялась и разворачивалась на протяжении веков, отправляясь охотиться на индейцев, где бы они ни были».
Что движет фильмом, так это текст. Что движется, так это текст. Образ верный, он не всегда неподвижен, он не всегда один и тот же. Композиция кадра немного меняется от кадра к кадру: иногда мы видим только лицо говорящего, иногда интервьюируемый появляется на экране в полный рост; иногда пейзаж позади говорящего индейца не в фокусе, иногда четко очерчен; иногда все тихо, движется только голос интервьюируемого, иногда камера ходит посреди группы людей, ищущих, с кем поговорить, или ищущих деталь, на которую указывает говорящий.
Есть даже некоторые моменты, когда изображение работает более или менее свободно, чтобы проиллюстрировать то, что говорит рассказчик, который время от времени предшествует набору интервью с общей информацией. Есть также несколько моментов, в которых изображение выражает нечто более сильное, чем звук: кадры больных индейцев, снятые Ноэлем Нутельсом, пожалуй, самый яркий тому пример. Но на самом деле варьирование линий композиции или включение изображений, не сопровождаемых текстом, не меняет общей картины. земля индейцев она аудиовизуальна до буквы: сначала послушай, потом увидишь. Образ зависит от звука даже в те моменты, когда, скажем, требуется слово, чтобы акцентировать то, что режиссер пытается сказать прямо (через повествование) или косвенно (подборкой и монтажом интервью).
Слово тянет слово. В фильме почти все время идут разговоры, сочиненные как бы пытающиеся свести зрителя к слушателю, что направлено, в первую очередь, на людей, заинтересованных в расширении своей чувствительности, прислушиваясь к голосам этой группы людей, нет времени слушать произносить. Разговоров много, и зритель примерно в середине проекции, если ему интересно послушать индейцев, чувствует, что изображение отклоняется (с его привлекательными цветами, движениями и формами, которые вторгаются за спину интервьюируемого). главное - текст.
Первый отрывок повествования, например, в конце пролога, после показаний Марсала, Юруны, Дарси Рибейро и каинганга Анхело Критана, аккумулирует важную информацию: «Пять миллионов индейцев жили в районе, где Бразилия стала образовались, и говорили они более чем на тысяче разных языков (…). Сегодня в нескольких резервациях проживает 200 25 индейцев. Они сохраняют свой стиль, свои языки и мифологию, вещи, лежащие в основе человеческих приключений, до существования господ и рабов, начальников и служащих, богатых и бедных (...). Расширение национального общества происходит на огромной территории. Только в неблагополучной части этой территории могут возникать трения с индейцами (...). Сокращение коренного населения из-за болезней, рабства, разочарования и деморализации, которые следуют за столкновением с цивилизованными, настолько велико, что там, где было XNUMX индейцев, через столетие остается только один».
Какие образы там продвигаются, пока рассказчик дает эту общую картину? Вернее, что там делают образы, а текст помещает зрителя в центр проблемы, которую фильм будет развивать в следующих трех частях? Мы видим больных, изолированных индейцев, контактирующих с цивилизованными людьми, низведенными до полуцивилизованных. Кадры идут как поддержка текста, вступая иногда в полную гармонию с тем, что говорит рассказчик, в других случаях сочетаясь даже с ритмом речи рассказчика (который читает с паузой, не драматизируя речь). И потом, как только он увидит и услышит то, что на экране, возможно, зритель больше повлияет на глаза, чем на уши, и пропустит пару слов. Возможно, что никакое киноизображение не может передать идею текста. Ничего, кроме образа самого себя, букв на бумаге:
«Поэтому число индийцев очень мало, и что бы с ними ни случилось, что бы они ни делали, это не может повлиять на нашу судьбу и наше продвижение вперед. Но это затрагивает национальную честь. Это влияет на нашу способность функционировать как человеческие существа, соответствовать этим людям, из чьей плоти мы рождены».
Риск позволить зрителю пройти через эту мысль, не понимая, что именно там говорится, потому что весь фильм построен вокруг этого чувства. Образ, вот так приклеенный к звуку, — это риск (почти как бы покрыть время, необходимое для прочтения), риск, на который пошел кинематограф не только здесь, в земля индейцев. Риск, на который часто шло документальное кино, после присоединения портативного записывающего устройства к кинокамере, после того как звуковые ресурсы фильма перестали использоваться в документальных фильмах только на фоне изображения (который в первых документальных фильмах концентрировался почти всю документацию).
Риск, без сомнения, но тот, который земля индейцев кажется, что он работает намеренно, чтобы дать голос тем, у кого обычно нет шанса. Прислушиваться к культуре, которая передается из поколения в поколение через слова. Зелито Виана поступает более или менее так, как предлагает Марио Юруна в своей речи во время встречи вождей в Посто-Таунай, в Акидауане, Мату-Гросу, показанной в фильме: «Когда мы изучаем португальский язык, обычай белого человека, никто не проходит мимо». белый тоже. Потому что лицо все равно похоже на индейца. Белое лицо остается белым лицом. Потому что язык может меняться, чтобы можно было понять, чтобы можно было обсудить, чтобы иметь возможность отстоять свое право. Потому что никто не похож на белого человека, или иностранца, или португальца, или белого человека. Он все еще выглядит как индеец».
Зелито более или менее следует тому, что наблюдает Юруна. Он берет языком кино, говорит как цивилизованный человек, чтобы обсуждать, понимать, защищать права индейца (и свое право чувствовать и поступать по-человечески), но его фильм все равно выглядит как индейский. Тело фильма — это звук. Образы — телесные украшения.
Из этой схемы планов определились высказывания опрошенных земля индейцев он удаляется только в три кратких мгновения. Кино, затем более эффектная роспись тела, более искусное украшение, более тщательный объект для праздничного ритуала, проникает и захватывает экран, это тоже о чем-то говорит. Первый из этих моментов – тот фрагмент, взятый из телевизионной новости. На экране зритель может видеть доли секунды, предшествующие изображениям, которые он обычно получает по телевизору. Репортер поправляется (украшает тело обычными для «цивилизованных» украшениями и картинами, костюмами, галстуками, микрофонами, бородами и усами) перед выходом в эфир. Два других момента более обширны и значительны.
Внезапно единственная выжившая из группы Офайе-Шаванте, Донья Мария Роза, живущая ни с кем, кто понимает ее язык, радостно беседует собственным голосом, записанным на магнитофон съемочной группы, спрашивая (и отвечая на собственные вопросы), где есть отец, мать, братья, оплакивающие одиночество и говорящие, что они устали.
Внезапно индеец Суйа Веран рассказывает о нападении на белую ферму. И когда он говорит, он жестикулирует. Владеет дубинкой, представляет атаку. Он играет одновременно роль индейцев, оказавшихся рядом с ним, и роль белых людей, напуганных, боящихся смерти.
Затем, в этих двух показаниях, вклеенных в последний отрезок фильма, практически после того, как интервью закончились, камера чувствует себя более свободной. Он ходит вокруг Доны Марии Розы (и в какой-то момент, словно освобождаясь даже после долгого периода контролируемой свободы, забывает, что снимал, одинокую индианку, и сбивается к распахнутой кроне соседнего дерева ). Она ходит вокруг Верана, любопытная, желая увидеть лицо индейца суйя вблизи, внимательная к малейшим его жестам. Как будто после долгого разговора, наконец, движимая эмоциональным порывом, камера склонилась действовать почти как люди, жить в природе, защищать ее природу, как это делает Веран.
В финальной сцене из Уира зритель прыгает из реальной обстановки в волшебный пейзаж, дом Майры. В финальной сцене из Легенда об Убираджаре происходит обратное, зритель перескакивает с вымышленного сценария на реальный пейзаж, на эспланаду министерств в Бразилиа, на индейца на обочине тротуара. В Аджурикаба конец Уира, мертвый бандит становится индейским воином, индейский воин становится рабочим. В конце земля индейцев, хотя действие всегда остается одним и тем же для волшебного пейзажа, с индейцем Вераном, рассказывающим через кино, которое делает с его собственным телом, его готовность сражаться, готовность индейца сражаться в защиту своего права чувствовать себя человеком .
Некоторые образы оказались особенно эффективными в выражении формы сопротивления и борьбы в тот период, когда цензура была очень сильна, и поэтому более или менее бессознательно эти решения появлялись в одном фильме, в другом, в третьем. В 1972 году цивилизованный француз, съеденный в ходе антропофагического ритуала, объявил, что равные ему придут отомстить за его смерть и уничтожить врагов. В следующих фильмах (равные действительно пришли) индейцы вновь подтверждают свою готовность продолжать борьбу.
Эти рассказы, сюжетом которых были индейцы, более ясно показывают отношение, присущее большей части кинематографической продукции того времени. Они показывают настоящие цели, которыми руководствовались даже при съемках историй, не имеющих ничего общего с анализируемыми здесь примерами, они помогают понять импульсы, которые сделали наше кино 1970-х вообще: немного этого ощущения жизни в цепях и с кляпом во рту ; немного ощущения, что обычный человек — это сила, постоянно меняющаяся; такое ощущение, что агрессора надо съесть дважды — сначала съесть его технику, а потом сожрать его на большом коллективном антропофагическом пиршестве.
В то время, когда правительство учреждалось как нечто обособленное, как другая страна в стране, и которое, ориентируясь лишь на инстинкт выживания, наблюдало и порицало, народный герой научился через силу говорить на непонятном языке или выражаться через тишина. . Непосредственное общение между людьми стало возможным только в магической сфере, в реальности/иной, отличной от навязанной властью. И вот, время от времени кинокамера задерживалась на мятежных персонажах, по большей части молчащих на сцене (вроде Лакрайи в Летние дожди, Карлос Диегес); или на лицах персонажей, жаловавшихся в тоске: «дай мне поговорить» (как Felicidade de море роз, Ана Каролина); или о повстанцах, отмеченных смертью с самой первой сцены, именно потому, что они слишком много болтали (как Керо из тяжелая штанга, Реджинальдо Фариаса, или главный герой Лусио Флавио, пассажир агонии, Гектор Бабенко).
Или еще о персонажах, которые могут говорить, об этой части населения, имеющей доступ к власти, раскрывать через них жизненные условия персонажей, оттесненных на задний план сцены, — как Полковник Дельмиро Гувейя, Джеральдо Сарно, который изображает простых людей, рабочих, как говорит один из персонажей, рассказывая историю бизнесмена. В финальной сцене Зе По, переселенец, которого засуха и отсутствие работы на полях подтолкнули к Фабрике да Педра, человек из сельской местности, приспособившийся к работе на фабрике, смотрит на зрителя и думает вслух.
Фабрика Дельмиро только что была разрушена и сброшена в воды Сан-Франсиску, и рабочий думает, что все было сделано, не посоветовавшись с рабочими. Они построили завод, они разрушили завод. И он все еще думает, что если однажды фабрики будут принадлежать рабочим, которые работают как машины и думают тоже, никто больше не сможет так приказывать что-то делать или отменять. Его лицо на экране, его голос на экране, но он не говорит. Зритель слышит мысли Зе По. Рядом бдительная власть в лице английского промышленника, купившего фабрику, чтобы разрушить ее. Зритель слышит мысли Зе По, которые еще не могут быть преобразованы в слова или действия.
В какой-то мере все эти фильмы — и те, что говорят об индейцах, и те, что рассказывают о немых персонажах, замученных до смерти или лишенных возможности действовать, — озабочены тем, чтобы передать зрителю звук того, что было подвергнуто цензуре, замалчиванию. Показать молчание как чужой язык, который власть не понимает и не может подвергать цензуре, молчание как форму реакции. И в то же время все эти фильмы стремятся передать общество, в котором живет зритель, как племя, вовлеченное в широкий ритуал антропофагии. Как Уира, подобно индейцу, убитому белым колонизатором, зритель пожирается силой. Подобно тупинамбасам, подобно индейцам, которые едят французов, зритель готовится поглотить силу. Он получает власть дома, как гость, учится у него обращению с пушкой и позволяет изучить повадки леса.
«На самом деле в нашем обществе мужчины пожирают друг друга», — сказал Хоаким Педро де Андраде вскоре после выступления. Macunaima, в 1969 году, в некотором роде открывая чувство, которое охватило 70-е годы: «Всякое потребление сводится, в конечном счете, к каннибализму. Отношения между людьми, социальные, политические и экономические отношения, все еще носят вполне антропофагический характер. Кто может съесть другого, через посредника или напрямую, как в сексуальных отношениях. Антропофагия институционализирована и замаскирована. Новые герои в поисках коллективной совести вознамерились поглотить тех, кто пожирает нас, но они еще слабы. Тем временем Бразилия больше пожирает бразильцев».
Там, в этот период, когда цензура действовала сильнее, когда правительство вооружилось против управляемого им народа, когда власть учреждалась как самостоятельный механизм, со своими требованиями, и устанавливала против всех нас систему безопасности, которую мы некультурное существо, таким образом, в этот период ничто лучше не представляло социальную картину, чем почти взаимные антропофагические отношения между индейцами и колонизаторами — как раз тогда, когда вопрос начал ставиться в Каким вкусным был мой французский: белые колонизаторы едят друг друга, чтобы увидеть, кто съел больше богатств индейцев, индейцы Тупинамба едят белого колонизатора.
«Для меня Французский это важная отправная точка», — сказал Нельсон Перейра душ Сантуш вскоре после выступления. палатка чудес, 1977. «Это была попытка найти в антропологии точку опоры, чтобы понять реальность Бразилии более щедро и открыто. Важно было выбраться оттуда без готовой схемы — без уравнения, в которое можно было бы вписать богатую противоречивую реальность, — чтобы прийти к точному результату. Когда схемы применяются, а они не работают, нам жалко Бразилию и народ, не понимая, что ошибка в уравнении, а не в реальности. я думаю, что это происходит от Французский эта вещь проведения процесса деколонизации, который идет изнутри, гораздо больше в области эмоций, чем в области дистанционного исследования».
Идея антропофагического ритуала (институционализированного и замаскированного, как вспоминает Хоаким Педро) и идея простого человека как силы природы, которая не умирает и всегда трансформируется, лежат в основе двух других фильмы Нельсона: Амулет Огуна, 1974, и палатка чудес, два года спустя. В первом популярный герой Габриэль, мальчик с закрытым и защищенным амулетом телом, возрождается после убийства бандитом. Во втором популярный герой Педро Арчанхо также возрождается после смерти. Вернее, он до сих пор жив даже после того, как умер где-то в 40-х годах, когда руководил борьбой с фашизмом. Я живу в теле (лучше: в голове) обычных людей. Я особенно живу в тех простых людях в последней сцене фильма, которые маршируют в костюмах индейцев, чтобы отпраздновать независимость Баии.
* Хосе Карлос Авельяр (1936-2016) был кинокритиком, журналистом и общественным деятелем. Автор, среди прочих книг, Фильм разорван(Alhambra).
Первоначально опубликовано в журнале кинотеатры, No. 28 марта 2001 г.
примечание
[Я] Зелито Виана вскоре вернулся к индейцам в качестве центрального персонажа художественной литературы. Авате, семя мести (1985), который, как сказано в Портрет художника при кипячении внутри, показания кинотеатры выпуск 23, май/июнь 2000 г., родился из книги Индейцы и цивилизация Дарси Оливейра. «История засела у меня в голове. Ужасная история, реальность хуже, чем в фильме. Парень вырезал индейцев не для того, чтобы отобрать их землю, а чтобы отпугнуть их — понимаете? – просто чтобы отпугнуть индейцев. Посмотрите, до какого безумия доходит борьба за землевладение в Бразилии: индейцы приблизились к его земле, и он уничтожил деревню, чтобы отпугнуть ее, чтобы другие не добрались до нее. Индейцев еще даже не было на этой земле!». Незадолго до этого Сильвио Бэк вернулся к индейцам как к центральной теме своего документального фильма. Республика гуарани (1982) о «религиозном, социальном, экономическом, политическом и архитектурном проекте, не имеющем аналогов в истории отношений между завоевателями и индейцами», созданном иезуитами с индейцами гуарани, — фильм, движимый ощущением того, что «триста пятьдесят лет спустя, до сих пор сохранял коренное население в неполноценном состоянии, можно выявить ностальгию по тем временам». Совсем недавно Бэк вернется к теме в Индеец из Бразилии (1995), «коллажи из десятков национальных и зарубежных фильмов — художественных, кинохроникальных и документальных — чтобы показать, как кинематограф видит бразильского индейца с тех пор, как он был впервые снят в 1912 году», — говорится в тексте презентации фильма. Специальное написание названия, yndio, написанное таким образом, с буквой y Сильвио Бака, по-видимому, ясно указывает на тон, близкий к 70-м годам (помещая себя определенным образом во вселенную индейца, принимая вселенная индейца, чтобы говорить о своей собственной вселенной белого человека, ставшего жертвой механизма, подобного тому, который угнетает индейца), то есть говоря в личном и поэтическом тоне. Бэк организует свой коллаж, используя серию из восьми стихотворений в виде текста повествования. Один из них, Другой, также является переводом/обновлением настроения 70-х: «Монтень: индейцы счастливы. / Сертаниста: Индеец хочет неоцид. / Кастер: Хороший индеец — мертвый индеец. / Скваттер: мертвый индеец - хороший порт. / Пастух: индеец - сатрап. / Армия: Индейцы не имеют гражданства. / Раони: Индеец хочет карабин. / Каяпо: Индианка хочет наложницу. / НПО: Индийцы хотят нации. / Гаримпо: Индейцам нужен намыв. / Церковь: Индеец хочет хозяина. / Индийский: белый — двойник».
