По АЛЕКСАНДР ДЕ ОЛИВЕЙРА ТОРРЕС КАРРАСКО*
Соображения по поводу первого фильма Эрика Ромера
Эм, Звезды спускаются на землю,[Я] при анализе набора астрологических столбцов из Los Angeles Times, Теодор Адорно указывает в самом начале текста пробный камень своей процедуры: «Подобно тому, как во вторичных сообществах люди уже не «живут вместе» и не знают себя непосредственно, но относятся друг к другу через объективированные промежуточные социальные процессы (например, обмен товарами), а также люди, которые реагируют на исследуемый нами стимул, кажутся как-то «отчужденными» от опыта, на котором они могли бы утверждать, что их решения основаны».[II]
С долей скептицизма истинность этого «метода» может быть воспроизведена синтетически в том виде, в котором Адорно позже переформулировал проблему: «Нельзя больше видеть, как работают волшебники, и нельзя слышать, как они произносят абракадабру».[III]
Два отрывка служат нам следующим образом: они приблизительно указывают на процедуру и проблему, посредством которых Теодор Адорно мобилизует свой материал и свое изложение. Здесь пример стоит урока. Теперь, посредством этих анализов астрологических колонок, с их соответствующими предсказаниями и советами, очень скоро обнаруживается, что исследовательская работа не имеет намерения выявить, скажем так, предпосылки предполагаемых астрологических рассуждений, напротив, она намерена понять, что были бы новые предпосылки того рода, которые, становясь все более и более мистифицированными, делают это именно благодаря своей чрезмерной прозрачности.
То, что скрыто в расшифровке звезд, заключается не в науке, которая считывает линии, которые пересекаются друг с другом в карте рождения, а в том, как то, что Адорно справедливо называет «командой», предписание, записанное в предсказаниях, вызывает волшебное соблюдение. и компенсация в читателях. Эта команда — абракадабра нынешних фокусников, типичная тема, которая всегда находится в (невидимой) руке фразеологии культуриндустрии: идентифицируй себя и действуй как таковой. О лозунг Реклама — это высший жанр нашего времени.
Что бросается в глаза, так это не оккультизм неба и созвездий, ожидающий надлежащей расшифровки, которого не существует, тем более там, где можно было бы предположить: древнее звездное небо с его способностями влиять подлунные жидкости. Старая герметическая соотнесенность неба с землей, «на земле, как на небе», теряла свое место и смысл в процессе универсализации абстракции денежных платежей и рыночных обменов. На смену древнему оккультизму пришла новая грамматика, которая делает ежедневные советы этих газетных оракулов не только читабельными, но и чарующими, и исходит из самого процесса обмена, трансформирующего эту древнюю и устаревшую науку о звездах, оккультизме, наука о колдунах, пророках, дервишах, шаманах и т. д., в простом действии способа производства в менее очевидной и более глубокой ее псевдорациональности, если не иррациональности.
Подытожим рассуждения: «иррациональная» основа всякого опыта, собственно энергетического и инстинктивного, втертого в нас бессознательным и тем, что оно дает нам в образах, теперь объективируется через фоновую иррациональность процесса обмена, который предполагает без больше место бессознательного, чтобы больше не позволять этим самым образам сопротивляться объективациям «я» в форме цензуры и приспособления. В противоположность тому, что можно было бы предположить, бессознательные образы становятся объектами собственной объективации, как бы захваченные гегемонией процесса обмена. То, чему еще героически сопротивляется психика, рискует приспособиться и быть втянутым в пожирающее все объективное планирование. Внезапно бессознательное становится одним из агентов порядка, выравнивая лежащую в основе асимметрию процесса обмена, волшебную тайну накопления, с тем «нерациональным», что прежде было в нас как субъективное сопротивление, а теперь находится в Другом, цель, требующая соблюдения.
Смысл этого процесса и типичное для него сцепление исходят не из какого-либо иного желания, кроме желания «удовлетворить желания людей, всецело убежденных в том, что существуют другие люди (или неизвестные агенты), способные знать о них и о том, что им следует делать, чего они никогда не смогли бы достичь самостоятельно».[IV]
В этом нас интересует кое-что еще, помимо слабого света, который диалектические линзы Адорно фотографируют от этих уже потухших звезд. Ясность этих предписаний, объект анализа Адорно, очевидный конформизм, постоянное требование адекватности, безапелляционный совет и «подмигивание» того, кто говорит нам правду («Будьте очень осторожны со всеми авторитетами. у них тоже проблемы 18 декабря 1952, Овен»[В]), все это лишь одна сторона вопроса.
Прежнее оккультное, уплощенное, редуцированное и, почему бы и нет?, «демифологизированное» до уровня адаптированного здравого смысла, имеет своей последующей задачей «открытие» (если не «открытие») «истинного» «я» как такового. тот, кто дает себе в конце универсальное и неограниченное приспособление к текущему положению дел. Такой процесс предполагает перенос — успешный или неуспешный — бессознательных образов на тот самый объективный рынок ложных эквивалентностей дебета и кредита, который уже давно не имеет ничего общего с индивидом. Все это происходит при неясности разума, который должен со всем трудом противопоставляться ясности иррационального.
Кроме того, есть и другая сторона этой медали (медали поврежденной жизни), которая, возможно, больше привлекает наше внимание с точки зрения нашей цели: фетишизация и овеществление фантазии, все это захвачено из снов, которые сегодня, в отличие от бессознательного В прошлом они больше не позволяли мечтателю предаваться такому безумию. Ясность газетных прогнозов подчиняется редакционной формуле купли-продажи объявлений, законного предка жизни как простого рекламного приложения. Форма и содержание совершенно противоположны древним пророческим изречениям, и не только потому, что будущего уже нет, ни как тайны, ни как предсказания, не являющегося овеществленным повторением настоящего, но и по той причине, что, быть может, и не даже растяжение времени или нет время отводится для невинных фантазий каждого дня.
От них требуется постоянная позиция «объективных вещей». Истинное пророчество, которое раньше не давали понять, сегодня становится предельно ясным. Ибо то, что находится за пределами познавательной сферы, что производит, побуждает и требует неограниченное планирование жизни, ничего не сообщает. «Я» окаменело в объективности или, если это не так, оно нуждается в лечении. Симптом может быть сопротивлением объективности, но это сопротивление «отчужденное».
Астрологическая апелляция, с другой стороны, есть овеществление этой объективации, способ ее подтверждения: в силу невероятных космических сил: либо вы приспосабливаетесь к тому, что всегда есть, однако, по предписаниям этих теллурических волн – очень реальная фантазия о том, что ущербная жизнь имеет волшебную причину для существования - или должна будет столкнуться с тридцатидневным уведомлением без «чар», которые позволяет управляемая жизнь.
Осталось бы еще, в лучшем случае, предположить, что осталось всего понемногу, живые осколки сна, в надежде, что мы еще мечтаем, управляя тем, что из нас не ограничено и не смирилось с этим «я»: мне нужен сон, чтобы все еще сопротивляясь и не подчиняясь — подчиняя Я, и это единственное знание себя, имеющее значение, — реальности. Однако теперь даже снам можно откровенно доверять. Беньямин уже предвидел в тексте, написанном накануне трагических тридцатых годов прошлого века: «Историю сновидения еще предстоит написать, и историческое исследование, выявив эту область, открыло бы решительную брешь в суеверие о естественной обусловленности явлений человека. Мечта участвует в истории».[VI]
Как бы говоря: пророческое убожество наших новых пророков, собирающих предсказания и советы по максиме; все, что есть, должно остаться, не смогло бы найти, несмотря на остатки дня, истинный материал фантазии, сопротивляющийся идеологической контаминации «я», всецело приверженного приспособлению жизни к поврежденной жизни. Это, я полагаю, было бы одной из надежд Вальтера Беньямина, которые, по-видимому, не оправдались, во многом в соответствии с почти позитивной социологией, которую Теодор Адорно делает из этих земных звезд.
Несмотря на фетишизирующее использование зодиакальных чтений, которое умножилось и стало более изощренным с тех пор, как Адорно написал свое эссе, не просто овеществление фантазии через это постоянно серое небо, а также моральное алиби для всех видов прозаических страданий и эффективная система веры, последний ресурс «личности», где больше нет никакой личности, все, что идет на превращение всех оракулов в объявления для купли-продажи, не совсем ли это маленькая история — непопулярная — которую я хотел бы бросить вызов последователям из историй, которые рассказывают наши истории?звезды больше не светятся.
Это происходит намеренно, однако, из другого намерения, может быть, неожиданного.
знак льва (Знак льва, 1962, Эрик Ромер) — первый фильм Эрика Ромера. Продюсер Клод Шаброль, снято в 1958 году, выпущено только в 1962 году. Музыка Луи Сагера, а фотография Николя Хайера, и обе ссылки заслуживают внимания. знак льва это фильм Sui generis, экспромтом в фильмографии Ромера, еще более эксцентричным, когда он понимает, что это его дебютный фильм. Это также отмечает его отличие от первых фильмов Новая волна, отсюда его характер и личность, несмотря на то, что он снят очень в соответствии с программой того поколения. Формально образы сохраняют подвижность и свежесть, весьма специфические и постоянные для этого нового облика, и это фильм, как и другие фильмы той волны, не стареющий должным образом, по той причине, что он просто не видит того, что он снимает: он, прежде всего, смотрит.
Первый фильм и, одновременно, фильм, непохожий ни на что, что он сделает позже. Подойти не просто Шесть моральных сказок (цикл, который длится с 1962 по 1972 год), который войдет в его фильмографию и отметит (и определит) способы видения и создания кино Эрика Ромера, того, кто был старшим и наиболее подготовленным, формально говоря, из юные критики, которые нас собрали CAHIERS DU CINEMA.по благословению Андре Базена.
Однако, если вы ретроспективно посмотрите на его фильмографию, можно найти ключи к образам и декорациям, которые он выбрал в качестве центра своей моральной физики изображения, а также склонность, с которой он строит действие посредством морального анализа. возобновляя в форме кино давнюю местную традицию. знак льва это фильм, в котором, скажем так, действие и нравственный анализ, в русле весьма специфического реализма Ренуара, складываются в единое движение, центром которого в данном случае является блуждание главного героя по Парижу, увиденное нами с привилегированного ракурса, после его падения, которое, будучи материальным, снято с моральной точки зрения. В захвате образа есть тонкость, которая почти не замечается: то, что вы видите из сюжета, — это уже его интерпретация. Это центр фильма с точки зрения его материальной конструкции. На обоих концах этой середины ускоренное начало и эпифанический конец — пришествие нашего героя.
Начало действительно задает тон фильму, хотя и более косвенно, чем кажется. Первые планы анонсируют Париж, город, который будет фигурой и фоном истории. Следуя, лежа в почти великолепной колыбели, Пьер Вессельрен (Джесс Хан) в своей комнате, Qual des Grands Augustins, в окне, вы увидите прямо впереди, Богоматерь Парижа, внутри комнаты, карту неба на изголовье кровати. Богемный, бесстыдный, музыкант в духовном уединении, он спит, когда почтальон зовет его в пробуждающийся мир, с некоторой настойчивостью. Новость как нельзя лучше: он только что получил долгожданное наследство от своей швейцарской тетушки, которое позволит ему оправдать и продлить развратную и развратную жизнь, которую он вел до сих пор.
Начало, дающее несколько намеков, усиливает экспансивную личность Пьера. Присутствие Джесс Хан на сцене безупречно, она полностью соответствует персонажу. Тучный и подвижный, он не то чтобы добродушный, но тоже передвигается по этому месту. В этот первый момент он кажется распутником, экспансивным, почти неудержимым. Неистовство в начале фильма прекрасно сочетается со сценическим присутствием Пьера, как ускоренным, с типичным энтузиазмом нового наследника, так и определяет нравственный облик ключевого персонажа: его юмор загрязняет и соблазняет сцену. Вскоре мы увидим, что происходит и обратное, сцена и ее окружение также смогут определить это.
Будучи по крайней мере обещанным богатством и долгой жизнью, он звонит своему другу и сразу же, не колеблясь, просит хорошую сумму денег, чтобы отпраздновать товары и капитал, которые он еще не получил. В состоянии близкого восторга, в кабриолете (мы живем в золотой век автомобилей), они ездят по городу, чтобы подготовиться к вечеринке. Париж — это вечеринка, подчеркнем, и там он встречается с друзьями, знакомыми и незнакомцами, неважно с кем, потому что главное — отпраздновать достигнутую благодать. На вечеринке неуклюжее присутствие Жан-Люка Годдара, одного из анонимных гостей Пьера, почти статиста в фильме Эрика Ромера. В какой-то момент Пьер, по накоплению непрерывного и неудержимого энтузиазма, а также эффекта своей искренности, излагает причины благ, уготованных ему судьбой: «Я знак лев».
Это правда, только как видимость истины. Затем следует диалог, который завершает вступительную сцену и определяет сюжет: его друг Жан Франсуа (Ван Дуд), журналист Paris Match, спрашивает, насколько Пьер был бы склонен к суевериям, на что тот отвечает, равнодушный к подозрениям. что делает его друг. : Астрология самая древняя из наук, так что я не суеверен. И, будучи под знаком льва, что подтверждает львиное, солнечное и счастливое, он был рожден, чтобы господствовать в лесу. Вот, Пьер в другом львином порыве не чурается выстрелить в окно, в каком-то житейском упоении, в сцене, в самом деле, памятной.
Это бешеное начало фильма рисует сюжет и ось сюжета, нравственную природу главного героя и сюжет. Здесь стоит отметить: астрологическая подсказка — это, очевидно, подсказка, которая должна привести нас в другое место, чем орбиты планет. Фильм не об астрологии и не о моральных и личностных качествах, которые оставляют для нас знаки, и не об удачах и невзгодах жизни. Фильм как бы украшен этой наукой, в целях наблюдения, потому что вопрос, кажется, в другом: как мало наши причины имеют отношение к причинам мира. Суть нравственной проблемы, мастерски снятой здесь, состоит в том, чтобы найти это несоответствие и несоответствие, то еще видимое пространство, которое остается между тем, что кажется порядком разума, и находится в пределах нашей досягаемости, и его основание, совершенно вне наших ограниченных возможностей. .
Таким образом, мотивом фильма является моральное падение тех, кто верит в одном месте и вдруг видит себя в другом, и то, как люди, погруженные в свою конечность, пытаются увидеть себя, не будучи в состоянии увидеть себя. . В кино механический глаз помогает нам увидеть то, что нам недоступно. Это и есть тема образов этого «морального» фильма. Наши дела и дела и невозможность ответить на вопрос: что мне делать? Находясь все в крошечном интервале конечности, как будто лишенные возможности действовать за или против нашего собственного спасения, мы не можем найти никакого удовлетворительного ответа. Несчастье принадлежит всем нам, начиная с трансцендентного падения, которое привело нас в этот мир и определило нас. Именно здесь, имплицитно или не очень, янсенистское построение моральной проблемы так привлекает Эрика Ромера.
Давайте вспомним религиозные службы, которые открываются и закрываются (практически) моя ночь с ней (Ma nuit chez Maud, 1969), один из шести фильмов-нравоучительных сказок. Такие поделки весьма примечательны в рамках того сюжета. Среди них приземленного и глубокомысленного разговора между Жаном-Луи (Жан-Луи Трентиннан) и Мод (Франсуа Фабиан) недостаточно, чтобы повернуть вспять ход истории, уже объявленный в начале, в конце первой мессы: единственная связь имеет значение духовное, уже данное в начале фильма, с тогда еще неизвестной Франсуазой (Мари-Кристин Барро). То, как это переплетается в мире людей, в зависимости от сентиментальной и материальной случайности, которая определяет нас, различие, без возможной человеческой меры, между бытием и необходимостью быть, позволяет нам только две вещи: ждать благодати (или случайности). ), и быть скромными зрителями морального зрелища, в котором мы участвуем. Это то, что снимает Эрик Ромер, и снимает он очень хорошо. В конце концов, единственная мудрость, которая имеет значение, это то, что мудрости нет: «истинная философия смеется над философией».
Что следует в знак льва, со все более изощренной и точной фотографией - то есть в ее простоте - эффект утонченного морального взгляда, который направляет фильм, являются деталями этой моральной основы. С окончанием фильма мы неожиданно оказываемся в центре драмы Пьера, который, вопреки предсказаниям, не получил наследства, которое досталось единственному другому наследнику.
Отсюда ключевое значение приобретает фотография, выдвигающая черты Пьера на передний план, обрисовывая в его чертах движение его падения и охватившее его страдание. В конце концов, он вписывает его в ландшафт, в открытые планы, делая его почти городским элементом, включенным в ускользающий от него масштаб. В наиболее драматичных моментах еще более существенно использование ближних планов, когда Пьер, полностью опредмеченный, уже превратившийся в нищего, фотографируется посторонними и зеваками, как если бы он был причудливой городской достопримечательностью, частью цирк курьезов. Попутно он осознает несколько парадоксальный принцип (для тех, кто им не является): нищим не рождаются, им становятся.
Мало-помалу в образах проявляются последствия или следствия его внезапного материального падения, с того момента, когда вслед за известием о наследстве приходят его отрицание и последствия отказа. Материальное падение имеет меньшее значение с точки зрения того, что снимается, чем моральное падение, потому что, как мы и предполагали, то, что снимается на пленку, является не фактом, а его интерпретацией, даже если различие между двумя точками зрения просмотров, по крайней мере, невозможно отследить. Нравственный смысл падения в том, что оно делает видимым весь масштаб материального падения. Следовательно знак льва, напротив: человек, который больше не узнает себя (морально) с того момента, когда подавление ожидаемого наследства отнимет и отрицает ценность, которую он дал себе.
Мир, казалось бы, будет лгать звездам, трагически и почти подло, по крайней мере, в центре фильма. Этот первоначальный энтузиазм сменится сначала мало-помалу, а затем в геометрическом ритме все более подчеркнутым унынием. В новых чертах Пьер бродит по городскому пейзажу пустого, почти отсутствующего Парижа на летних каникулах. Город становится для него странным местом, ранее так привыкшим к этому пейзажу, что заставляет его испытать новые впечатления от города, которые раньше ускользали от него. Это, что примечательно, ясно выражено в четкости черно-белой фотографии Николаса Хейера. Таким образом, лев теряет свою гриву и становится все более унылым, с опущенной головой, замкнутым, подобно тем несчастным животным, которых сводят к аттракциону сельских цирков, в момент, когда им отказывают во всем достоинстве дикаря, которое символически составляло их.
Оказавшись на улице, на летних каникулах, в опустевшем городе, без связи со своими старыми друзьями, наш герой проделает весь путь через унижения, которые приведут его к окончательной нищете. Все более под давлением неожиданной бедности (но косвенно опасавшейся с самого начала), а теперь явно окончательной, которая наступает сразу после обещания наследства, которое почти сбывается, а на самом деле не происходит, он вынужден скитаться по город как типичный персонаж городского пейзажа, третьего или четвертого эшелона, ищущий очередную ложную трапезу. В этот момент его приветствуют только те, кто признает его равным, и это выход на сцену нашего Буду, кроме того, Тото (Жан ле Пулен), старый член толпы и житель улиц, который принимает бедность и изоляцию, поскольку он воспринимает их как свою собственную комедию.
В этом есть мудрость, которую Пьер сопротивляется принять, но которую мало-помалу он ей отдает: другие, состоятельные, кажется, способны терпеть чужое горе только тогда, когда оно существует для того, чтобы сделать их счастливыми. . Тото знает этот открытый секрет наизусть. И он живет этим, поскольку жизнь этим есть жизнь. Это материальное падение, действенное описание которого всегда будет нравственным, снимается почти в деталях, и каждое унижение складывается и множится в несчастье Пьера. Эрик Ромер рассказывает подробности падения по причине, которую объясняет только конец: верный его моральному тезису, необходимо с особой фотографической ясностью показать эту непоправимую утрату себя как ценности, которую переживает Пьер, дать выразительная сила, которой требует конец фильма.
Между серединой и концом совершенно понятный Ромеровский бог перестраивает сюжет. это не совсем старый двое из машин. Это сам Бог, с большой буквы. Ибо именно об этом речь: история может быть объяснена только эсхатологией, а город людей может быть объяснен только Градом Божьим. Таким образом, двоюродный брат Пьера, новый наследник, занявший его место, погибнет в непредсказуемой автокатастрофе. Еще одна случайность вдобавок к первой: наследство пропускает место, чтобы достичь своего получателя, согласно звездам, нашему главному герою. Однако после того, как процедуры были формализованы, на данный момент никто не знает, где находится Пьер. Он погрузился в собственную историю. Однако, и в фильме это показано педагогически, он находится рядом со своими старыми друзьями, практически плечом к плечу с ними, и его никто не видит.
Это фотография случайности мира в небольшой примерной последовательности, которая подготавливает конец фильма: падение класса приводит к большему расстоянию, чем расстояние между двумя галактиками. Итак, Жан Франсуа (Ван Дуд) и его девушка Доминик (Мишель Жирардон) в том же кабриолете по какой-то причине останавливаются на углу. Сразу за ними Тото и Пьер в детской коляске делают свои бедные наброски, полупьяные. Друзья из прошлого гадают, где же, наконец, окажется новый миллионер, о котором больше ни у кого нет никаких известий. Он тут же, рядом с ним, неузнаваемый. Никто его не видит.
Все, наконец, готово к концу. Пьер, уже подходящий к своей новой роли и новому социальному месту, совершенно вне того мира, в котором он царствовал до вчерашнего дня, правда, с картонной короной и деревянным мечом он совершит ночное странствие вместе с Тотошкой, чтобы обменяться насмешками над изящество и комедия ради какой-то непосредственной материальной выгоды: окурков, разменной монеты, еды, небольших жестов признательности. Это будет «дежурный», с которым Пьер по уникальной случайности встретится, поскольку все случайность и случайность, с Жаном-Франсуа (Ван Дуд), который узнает его и сообщает ему новости, в последовательности, очень богатой деталями, своего нового и, так сказать, «старого» состояния. Почти насильственным образом, представляющим это столкновение двух миров, есть воссоединение и новость: он наконец получит наследство; его двоюродный брат, занявший его место, умер.
Пьеру нужно время, чтобы поверить, он сопротивляется своему другу и новостям, пока не уступает. В лохмотьях и снова в астрологическом трансе он прыгает в кабриолет Жана Франсуа (Ван Дуд). Это триумфальное возвращение к порядку начала. Он повелительно возобновляет свое состояние под знаком Льва, возвращаясь к непобедимому настроению царя леса, ревет, тусит, тусуется, тусуется, неповторимым рыком. Вторую наследственную партию он оставляет позади, выглядя потерянным, Тото, удивленный, единственный, кто приветствовал его, но, по всем признакам, он останется позади, исполнив свою роль и свое место. Звездное небо, знаменующее конец фильма, чистое, кристально чистое: мы ничему не научились, ничему не можем научиться — нам остается только созерцать звезды.
Судя по всему, это был бы счастливый конец для всех, кто следил за неожиданным странствием Пьера через страдания в самом широком смысле — материальном, моральном и метафизическом — и которые в какой-то момент фильма казались окончательными. Все перевернуто в весьма своеобразном финале, подчеркнутом по форме: Пьер, окончательно упавший — распростертый на земле — томится известием о том, что наконец прибыло наследство, казавшееся потерянным. Астрологическая правда сбылась даже для нас, неверующих в звезды. Это не очень хорошо. Мгновение перехода с холодной земли на кабриолет происходит мгновенно, на наших глазах. Воздействие огромно, и время страданий, растянутых и медленных, накладывается на время искупления, мгновенного, почти абсолютного.
«Послание», однако, не совсем одно из «надежды» или «счастливого конца» — есть то, что, как мы видим, не могут исправить ни предсказания зодиака, ни выигрыш в лотерею. Иной смысл проступает как бы за, казалось бы, простым сюжетом: гораздо меньше, чем история о ком-то несущественном, который какой-то ценой получает ожидаемое наследство благодаря исходу, прописанному в звездах, фильм о том, как можно версия что. Эффект, тонкий, состоит в том, чтобы еще больше дискредитировать звезды, несмотря на кажущийся успех: то, что вы видите, — это не сбывшиеся предсказания, а несправедливость и несоответствие мира. Я бы сказал, не желая показаться педантичным, в этом вся диалектика фильма, «столкновение» снятого со смыслом снятого. Он показывает то, чего мы не хотим или не ожидаем увидеть: счастливый конец может привести к неожиданному горю.
Ну что мы видим? Мы видим бессмыслицу, для которой истины созвездий служат пустым означающим и даже алиби. Рассказ Пьера их не придерживается, речь идет не о знаке льва, а о ложной истине, которую говорит и оправдывает знак: в театре мира лучшие места достаются худшим людям.
Случайность гораздо больше, бесконечно больше, чем разум, который намеревается ее смягчить, даже магические причины. Падение и искупление можно понять только как дело случая, иначе ничего нельзя понять. Может быть, есть и другая точка зрения, отличная от нашей, иная перспектива, объясняющая это роковое несовпадение вещей. Здесь паскалевское пари, повторяющийся ромеровский девиз. Что, в конце концов, является грубым утешением.
Quand je considere la petite durée de ma viesorbée dans l'éternité précédente et suivante, memoria hospitis diei praetereuntis, le petit espace que je remplis et même que je vois, abîmé dans l'infinie immensité des espaces que j'ignore et qui m'ignorent, je m'effraie et m'étonne de me voir ici plutôt que là , car il n'y a point de raison pour quoi ici plutôt que là, pour quoi à present plutôt que lors. Что еще? Par l'ordre et la conduite de qui ce lieu et ce temps at-il été destiné à moi? [VII]
[Когда я рассматриваю короткий промежуток моей жизни, поглощенный предшествующей и последующей вечностью, память hospitis diei praetereuntis, малое пространство, которое я заполняю, и которое я даже вижу, в бездне бесконечной необъятности пространств, которые я игнорирую и которые игнорируют меня, я изумляюсь и изумляюсь, видя себя здесь, а не там, потому что нет причин почему здесь, а не там, потому что именно в этот момент, а не в другой. Кто меня сюда посадил? По какому приказу и чьему повелению мне было назначено это место и время?]
Паскаль Безупречный, сообщает нам о сюжете, который нас запутывает. Пьер предпочитает не знать и следует за звездами, которые случайно его утешают, более того, случайно его утешают. «Ведь наука стоит того, что находится в пределах досягаемости нашей конечности, предел которой узок, но может быть оценен, так как она никогда не перестает замечать порождаемое воображением стремительность к бесконечности».[VIII]
Философия совершает множество поворотов, но они не исчерпывают точности образов Эрика Ромера в этом фильме, в котором красота фотографии искусно контрастирует с неразумностью мира.
Неожиданно мы можем приблизить Теодора Адорно к паскалевскому разрезу, между тем, что мы знаем, и тем, что мы можем знать о том, что мы знаем, подобно тому, как кто-то приближает рассвет эпохи к ее закату: разные причины производят один и тот же эффект, предсказывал Монтень. разочарование (еще какое очарование) мира – против которого Паскаль не жалел своих красок. Тем не менее, стоит измерить элементарным образом эти различные отношения. В отличие от того, что думал Макс Вебер, современная «рациональность» — это не просто разочарование мира.[IX]. Действие иррационального и включение как субъективности, так и субъективных остатков в процесс обмена порождает новое очарование: иррациональное становится реальным, пока оно приспособлено к процессу оценки стоимости.
Попытка Паскаля спроецировать разум за пределы самого себя (подобно тому, как кто-то проецирует отрезок на фигуру, чтобы извлечь ее свойства) может оставаться непреднамеренно критичной, даже если она применяется к контексту, совершенно отличному от его происхождения (апология христианства и споры с христианами). иезуиты во Франции XVII века). Трудно сказать, насколько можно было бы рассеять колдовство фетишизма, исследуя неразумный элемент, из которого состоит сам разум, но Теодор Адорно не устает мобилизовать то, что разуму неясно, меру его нетождества, для такой задачи то, что мы будем называть опять-таки диалектикой.
Паскаль, на заре современного обращения, управляет пирронизмом, стратегически присутствующим в формировании современной французской философии, для эсхатологических и моральных эффектов: разум разума может быть изучен только вне разума. Эрик Ромер показывает нам: нередко обнаруживаемая истина не имеет даже порядка вероятности, возможно, потому, что она не может быть правдой. Мы не убегаем от этого мира, несмотря на его неразумные пути. Даже если Паскаль верит в иной мир, этого недостаточно, чтобы «вечная тишина этих бесконечных пространств преследовала меня».
В этом образцовом фильме история каждого из них находится накануне жестокого бессмыслицы, которое сопровождает и вопрошает нас. Несмотря на то, что они говорят, звезды слишком далеко, чтобы вмешиваться.
Пост скриптум.
27 октября 2019 года следующий текст Марилен Фелинто гласил: «27 октября — точная дата дня рождения этих двух мужчин: писателя Грасилиано Рамоса (1892–1953) и бывшего президента Луиса Инасиу Лула да Силва, 76 лет. Два scorpions, как однажды оценил другой человек со знаком скорпиона, который также родился в тот же день, 27 октября. Очень внимательный к замыслам астрологии, этот третий человек однажды сказал мне: «Мы три скорпиона одного дня и три вдовца, еще молодые, наша карма».
Я никогда не забуду поразительное откровение — совпадение, суеверие, что угодно. Астролог фактически остался вдовцом с четырьмя маленькими детьми. Тот же случай Грачилиано, овдовевшего в возрасте 28 лет, его первой жены, умершей из-за осложнений при родах последнего из его четырех детей. Что касается Лулы, то он овдовел, когда ему было 24 года, когда он потерял жену, которая была на восьмом месяце беременности, в результате кесарева сечения, в результате которого погиб и ребенок. Со смертью Марисы Летисии Лула да Силва в 2017 году овдовел во второй раз..
Предполагаемый астрологический сюжет рисует существование этих людей, рожденных под властью Плутона, бога ада и глубин».[X]. После этой годовщины последовали еще две. И здесь звезды служат не для соответствия установленным вещам, а для их противоположности.
Les выбирает различные качества и различные склонности, car rien n'est simple de ce que s'offre à l'ame, et l'ame ne se ever simple à aucun sujet. De là vient qu'on pleure et qu'on rit d'une мем выбрал [Xi]
[Вещи имеют различные качества, и душа имеет различные наклонности, потому что ничто из того, что предлагается душе, не является простым, и душа не предлагает себя простым образом ни одному предмету. Отсюда получается, что мы плачем и смеемся над одним и тем же.]
Мужчины-Скорпионы и женщины-Скорпионы знают, о чем они. Они живут под постоянным требованием возрождения и искупления, так как это их привычка жить из бездны в бездну. Его звезда прерывистая, ярко сияет, гаснет, снова сияет, всегда рискуя самой тьмой. Его судьба похожа на судьбу каждого в наши дни: мы живем в неопределенные, очень неопределенные времена опасностей и смертей, и мы не можем не ссылаться на «Нагос и латинян и самые суровые надписи. Жизнь настолько превосходит нас, что нам приходится встречать ее мощными ресурсами. Нужно еще использовать колдовство, чтобы противостоять фатализму смерти и тирании, чарам покупки, продажи и цинизма, соблазну несправедливости. И то, что подходит Скорпионам, относится к смирению нашего мужества.
Древние Сайф и Ригель, сегодня альфа Ориона, звезды созвездия Ориона (последняя, самая яркая в созвездии и седьмая по яркости на небе), являются звездами созвездия, особенность которых заключается в том, что их можно увидеть в два полушария планеты. Они сопротивляются и позволяют своему (возможно, угасшему) свету все еще сиять в небе. Это не совсем надежда – ни ожидание благодати или Мессии – это память: погасший свет еще может озарить.
«Месяц Богоматери, увенчанной розами, и рабочих, которые умирают из-за восьмичасовой работы в мире, холодный месяц гор Минас-Жерайс, ностальгия по подругам и молитвы, гильзы миндаля, которые сестра привезла с коронации в Матризе, большом светящемся корабле, разговоры на церковном дворе, ожидание аукциона даров, смутные содрогания стихов, детские формы мечты, которые позже станут беспокойством и привязанностью с иронией, — все это исходит из этого коммерческого пера. которым я пишу, и танцую в воздухе, и проникает в меня, — все это твое, это та самая субстанция, из которой соткана твоя жизнь, ты, рожденная и благословенная в мае! Кому это письмо помещено в нереальный чемодан волшебной почты?[XII].
*Александр де Оливейра Торрес Карраско профессор философии в Федеральном университете Сан-Паулу (Unifesp).
Примечания
[Я] АДОРНО, ТВ, Звезды спускаются на землю. Колонка астрологии Los Angeles Times. Исследование вторичных суеверий. Транс. Педро Роча де Оливейра. Сан-Паулу: Editora Unesp, 2008.
[II] Там же, там же, с. 33.
[III] Там же, там же, с. 35.
[IV] Там же, там же, с. 37.,
[В] Там же, там же, с. 145.
[VI] БЕНДЖАМИН, В., Oeuvres, II, "Онейрический китч", П. 7. Пер. Морис де Гандилак, Райнер Рохлиц и Пьер Руш. Париж, Галлимар, 2000.
[VII] ПАСКАЛЬ, р. Мысли, опускулы и письма. Издание Филиппа Селье, Париж, Classiques Garnier, с. 197 [фрагмент 102], 2011.
[VIII] ФИГЕРЕДО, В. Страсть равенства. Генеалогия морального индивидуума во Франции. Белу-Оризонти, Реликарио, 2021, с. 85.
Та же проблема, но с другой точки зрения: «Если кажется, что Паскаль так воспринимает скептицизм или, вернее, изобретает его, то можно начать с понимания той роли, которую играет скептицизм в его мысли. Скептический метод возражения предлагает Паскалю динамическая модель колебание философии между этими двумя противоположными полюсами, что позволяет понять внутренний конфликт, который пересекает философский разум. Кажется, от многих комментаторов ускользнуло, что чистый скептицизм, изобретенный Паскалем, в решающей степени зависит от этого скептического метода противопоставления: сначала от его систематического и всестороннего применения, а затем, последовательно, от отказа от него в пользу религиозной позиции. Таким образом, философия не только состояла бы в тупике или нейтрализации разума, но в силу присущего ей движения, объясняемого скептическим методом противопоставления, выводит нас из самой себя, а именно через веру. .». СМИТ, Плинио Дж. Скептический метод оппозиции в современной философии. Сан-Паулу, Аламеда, 2015, с. 110. То, что Плиний Смит называет «динамической моделью» скептического метода противопоставления или даже «чистым скептицизмом», можно было бы с некоторыми поправками также принять за диалектику. Что и не секрет: отношения между пирронизмом и диалектикой ведь не секрет, а наоборот, всегда плодотворны. Диалектика, как известно, развертывается из антиномий понимания, действия «а» метода трансцендентальной противоположности, которую Кант называл трансцендентальной диалектикой. Усилие Паскаля, по-видимому, состоит в том, чтобы преодолеть антиномии, однако, «на ходу», а не посредством умиротворения — то есть неподвижности — равноудаленного суждения. Это не означает, что понимание чистого скептицизма Паскаля неважно. В дальнейших исследованиях мы будем исследовать эти возможности.
[IX] ФАУСТО, Руй. марксистская диалектика, гегелевская диалектика. Капиталистическое производство как простое обращение. Приложение «Диалектика, структурализм, пре(пост)структурализм». Сан-Паулу, Brasiliense & Paz e Terra, 1997. стр. 146 и далее.
[X] Газета, 27 октября 2019 г.
[Xi] ПАСКАЛЬ, р. Мысли, опускулы и письма. Издание Филиппа Селье, Париж, Classiques Garnier, с. 189 [фрагмент 87], 2011.
[XII] АНДРАДЕ, Карлос Драммонд де. Экскурсии по острову. Cosacnaify, Сан-Паулу, 2011, с. 32.
