По ОЛЬГАРИЯ МАТОС*

Размышления об опыте современной жизни в творчестве Вальтера Беньямина

Современный спектакль — эпическая песня, но он не поет — как Илиада – люди и их оружие, а товары и их страсти, проникнутые анимизмом, тотетизмом и фетишизмом. Именно Карл Маркс отмечает переход от религии к разочарованной мировой идеологии. Больше: постоянное создание новых потребностей, порождающих псевдоудовольствия и вместе с тем экономические разорения, так что либидо есть везде, где может быть потребление, кроме как в сексе. Маркс доходит даже до того, что утверждает, что «товар любит деньги, поэтому и бросает любовные взгляды на потребителя». Отсюда обойтись без реальности — даже порвать с ней — это шаг. Затем преобладает мир видимости, завершенный.

В этом Рене Декарт, которого считают отцом модерна, пошел в противоположном направлении. Возьмем, к примеру, красивую и известную страницу, на которой он описывает плавление воска. Та, в которой еще осталось что-то от «сладкого меда улья и аромата цветов». В противном случае эффектный товар, лишенный происхождения, оригинальности, природы, идентичности, субъективности, совести, потому что в технике преобладает обилие образов, происхождение которых обязано византийской иконофилии XNUMX-го и XNUMX-го веков.

Очевидно, что в этом смысле Современность не картезианская и, между прочим, не платоновская. Ведь подобные философские течения характеризовались именно борьбой с симулякрами. Таким образом, общества, в которых товары скрыты, скрыты, забыты, называются «обществами спектакля».

Отсюда сюрреализм города уже в начале XX века, как отмечает Вальтер Беньямин о Париже, где «с некоторых пор плющ с его учеными листьями смешался с речной набережной. Короче говоря, «Париж» — это большой читальный зал библиотеки, которая пересекает Сену. Поэтому важна интерпретация его психики, в которой смешиваются эротика и фетишизм.

В этом Бенджамин буквально. Настолько, что он использует метод Зигмунда Фрейда. Толкование снов», чтобы выполнить эту задачу, в которой памятники весят как мнемонические символы — и «истерические», поскольку они обнажают город в его прошлых формах, которые, материализуясь в камнях, преподносят новые дары. Но не так легко, так как отсюда вытекают «старые репрессии». Таким образом, здесь происходит борьба между субстанциальным мифом и эфемерным, что не означает, по мнению Беньямина, что Париж меньше, чем абсолютное место или тотальное произведение искусства, в котором все является искусственным и нереальным, когда-то поддерживаемым капиталом. , который, не имея ни прошлого, ни будущего, в свою очередь, поддерживает себя за счет социальных классов, часы которых мертвы.

В связи с этим «интересно отметить, что современная марксистская теория часто согласуется с фиджийскими экономистами, которые используют одно слово для обозначения как работы, так и ритуала», — писал Маршалл Салинс.

Современный спектакль, писал Ги Дебор, это эпическая песня, но она не поет, как Илиада, люди и их оружие, а товары и их страсти.^[1] Анимизм, тотемизм, фетишизм завораживают товары. Анализируя миграцию понятия из истории религии в современную идеологию, Маркс не только сравнивает товарный фетишизм с религиозным фетишизмом, но и вскрывает постоянство мирового очарования религиозными ценностями: люди производят их и поклоняются им, приписывая материальным сверхъестественные силы. объекты. Таким образом, в так называемых первобытных обществах, таких как в Меланезии, маны это нематериальная, сверхъестественная и безличная сила, своего рода «невидимый флюид» или аура; он сосредотачивается на определенных людях и вещах, передавая себя объектам, и при неправильном обращении может производить отрицательные и разрушающие эффекты, требующие жертв. Вот почему маны связано табу, а с ним и трансгрессия.

Товар — капиталистический тотем, которому индивид приносит себя в жертву: «Каждый человек спекулирует на возможности создать в другом новую потребность, чтобы принудить его к новой жертве, навязать ему новую зависимость, вызвать новая потребность принуждает его к новой форме удовольствия, что приводит его, таким образом, к экономическому краху».^[2]

В лице капиталиста «удовольствие подчиняется капиталу, индивидуум, который им наслаждается, — тому, кто капитализирует».^[3] Категория фетишизма находится в центре марксовой критики основ капиталистических обществ.^[4]

«Капиталистическая религия» является частью нарастающих процессов секуляризации, демифологизации, расколдовывания мира, которая в своей радикализации затрагивает не только религиозные представления, но и идеологические, считающиеся ее продолжением. Капитализм — светская религия, так как у него есть свои объекты созерцания и желания — товары и их изображения; либидо, которое присутствует везде, кроме сексуальности, как уже заметил Барт. Это означает, что технология чувственности находится на службе у «товарной эстетики».^[5] эстетика, которая должна вызывать восхищение, улавливать ощущения мобилизованных таким образом «индивидуумов».

Манипулирование осуществляется посредством эстетического обещания потребительной стоимости, полезности товара, с одной стороны, и дополнительной красоты, служащей реализации меновой стоимости, с другой, чтобы пробудить желание обладания. Человек, который покупает, намеревается удовлетворить потребность, и поэтому предмет полезен; но что касается меновой стоимости, то цель этого предмета достигается тогда, когда он превращается в деньги. Товар как меновая стоимость представляет собой и осуществляет качественное и количественное уменьшение полезности товаров, компенсируемое его приукрашиванием и чувственностью: «Товар, — писал Маркс, — любит деньги», к которым он «манит». цене, бросая на потребителя «любящие взгляды».^[6]

Эта инверсия, в которой люди имитируют любовные игры с материальными объектами, также заставляет людей отказываться от своего эстетического выражения в товарах. Они, от продуктов для украшения тела до фотомоделей, через рекламу вызывают поведение, а также принимаются коллективно. Через «любовь переноса» очарование манекенщицы волшебным образом перекочевывает к тем, кто подражает ее стилю. Беньямин рассматривает эту эмпатию к товару, написав: «Если бы у товара была та душа, о которой Маркс иногда в шутку говорит, он был бы самым сочувствующим, когда-либо найденным в царстве душ. Потому что он должен был бы видеть во всех них покупателя, в чьих руках и в чьем жилище он хотел бы поселиться».^[7]

Стремясь к деньгам, товар создается по образу беспокойства потребляющей публики, предлагая то, что она ожидает: идеологию наслаждения через потребление, без которой оно не вызывало бы чувство счастья через потребление. Поэтому его «реальность содержания» становится все более и более тонкой, доходя до игнорирования реальности и даже разрыва с ней.

Современный мир — это мир видимости, полностью реализованный, о чем свидетельствует разделение товара и рекламы, вещи и ее образа, предварительное удовольствие, обещанное образом, оторвано от реального обладания. Основы современного мира, разработанные Декартом, чьи медитации представляют собой усилие отделить истину от заблуждения, знание от иллюзии, в усилии отделить себя от чувственного и его вводящих в заблуждение образов, как можно прочитать в вторая медитация, когда философ посвящает себя анализу куска воска, только что извлеченного из улья: «Он еще не утратил сладости содержащегося в нем меда, он все еще сохраняет кое-что от аромата цветов, из которых он был произведен, его цвет, его форма, его величие очевидны; он твердый, он холодный, мы прикасаемся к нему, и если мы ударим его, будет издан какой-то звук [...]. Но вот, мы подносим его близко к огню: то, что осталось от вкуса, растворяется, запах рассеивается, его цвет меняется, его форма меняется, [...] мы едва можем коснуться его, а если ударим, то не будет звука. Остается ли тот же самый воск после этой модификации?»^[8]

Если воск сохраняет свою первичную идентичность, его можно познать посредством разума, а не чувств. Воск может принимать множество обличий, множество сенсорных форм. Также когда наблюдаешь через окно прохожего, одетого в пальто и шляпу: что нам гарантирует, что это не простой робот в мужском костюме? Декарт стремится показать, что достоверными являются только явления сознания, любое чувственное содержание может быть фальсифицировано. Картезианский замысел состоит в том, чтобы освободить мир от иллюзий, кульминацией которого, однако, является извращенное разделение: господство над природой посредством науки, посредством алгебро-математического мышления, с одной стороны, и постоянство иллюзии, с другой.

Это то, что происходит с товаром, отделенным от его имиджа. Товар свидетельствует о конце культа происхождения, оригинала и самобытности, поскольку он до бесконечности умножается искусством технической продуктивности, конца представлений о природе и естественном, философии тождества, субъективности, совести, замененной распространением образов. В некотором смысле современность является наследником спора между иконофилами и иконоборцами, который между 726 и 843 годами доминировал в Восточной Римской империи.

Этот спор произошел между иконоборцами, отвергавшими образы во имя чистоты христианской традиции — для них изображение Христа было не только неадекватным, но и кощунственным, — и иконофилами, признававшими в иконе духовное содержание. что это не Другой оригинала, а «сам оригинал». Согласно этому течению, образ есть вызывание и среда посредством чего Бог открывает себя в чувственно воспринимаемом мире, поэтому первоначальный объект подлежит чувственной очевидности. Образ для его последователей состоит из визуальной теологии, в которой соединяется видимое и невидимое. Таким образом, поскольку образ является прекрасным проводником веры, он должен быть интегрирован в существующие обряды и объекты поклонения.

Современность не является ни платонической, ни картезианской. Если для платонизма врагом оригинала является копия, фальсификация, то симулякр лишь подтверждает первичный статус оригинала, подчеркивая его аутентичный приоритет над подражаниями, не имеющий онтологической или метафизической ценности. Точно так же споры между специалистами по поводу того, является ли что-то поддельным или подлинным, основаны на этой иерархии ценностей, происхождение которой восходит к Платону. Что же касается современного мира, то товар отделяется от своего имиджа, а упаковка от своего «тела», становясь важнее его. Товар спрятан, замаскирован или забыт за эффектными изображениями. Общества, в которых это происходит, назывались «обществами спектакля».^[9] чтобы указать на его галлюцинаторный характер, поскольку он связан не с реальным, а с «гиперреализмом», намерение которого состоит в том, чтобы быть более реальным, чем реальное, или даже заменить его. Но и здесь не избежать поля метафизики, так как остается предположение об оригинале, о субстанциальной истине, скрытой, скрытой или забытой за образами.

Современный мир обходится без содержательной правды, которая раскрывается в рекламе или на упаковке товара: «Упаковка мыслится не только как защита от рисков при транспортировке, но и является истинным лицом, которое потенциальный покупатель видит перед своим «телом», обволакивает его, визуально преображая, чтобы бежать навстречу потребительский рынок и изменение его формы […]. Как только поверхность [товара] освобождается, становясь второй [кожей], часто и несравненно более совершенной, чем первая, она полностью отделяется, бестелесно и быстро циркулирует по миру, как если бы она была цветным духом товара. […]. Никто не застрахован от их любящих взглядов».^[10]

Вальтер Беньямин, в свою очередь, рассматривает эту современную фигуру эротики в выражении«сексуальная привлекательность неорганического». Его первобытную историю можно найти на всеобщих выставках XIX века, в частности на выставке 1855 года в Париже, городе фетишей, где переплетаются религиозное явление суеверия и эротики, желание обладать товаром и любовь к передаче его предполагаемых качеств и свойств потребителю. Кроме того, философ признает преемственность религии в современном культе образов и поклонении товарам.

Универсальные выставки в Лондоне и Париже, которые за год посетили более 50 миллионов человек, явили собой новое паломничество, отличное от того, которое привлекало людей к святым местам. В Париж, столица XNUMX века, Бенджамин пишет, что универсальные выставки являются центрами паломничества фетишистских товаров.^[11]

Выйдя за пределы церквей, сакральное обнажается в огромных «дворцах эфемерного» — Хрустальных дворцах, построенных во славу современных богов: товар, новизна, машины, прогресс. Но именно в Париже город получает доступ к этому осознанию и приключению создания беспрецедентных значений мира вещей. Действительно, в обильно выставленном товаре есть двойственная привлекательность: его эстетика побуждает как к покупке, так и к воровству, поскольку признак его успеха измеряется не только объемом продаж, но и кражами: «Стремление схватить сильно проявляется в хитроумном расположении товаров на витринах и полках таким образом, что покупатель едва может пройти мимо. Товар должен быть настолько богато украшен, чтобы покупателю хотелось его украсть».^[12]

Вальтер Беньямин, как археолог, ищет бессознательное современности и XNUMX-го века в исследовании, основанном на его архетипических конструкциях, проходах или аркадах, галереях, построенных из железа и стекла, по которым движется толпа. Зрелище движущихся таким образом толп, выставленных, как в витринах, впервые предлагается для чтения и разборчивости, поскольку именно XIX век породил литературу, в которой главным героем является город Париж.

Его современный, сюрреалистический аспект отмечен в письме 1926 года Гершону Шолему, написанном, когда он был занят переводом второго тома В поисках утраченного времени, Марселя Пруста, на немецкий язык. Беньямин узнаёт в промежутках «тайного языка» своих салонов, в непонятном для посторонних «классовом жаргоне» досюрреалистическую стихию города, где наложена истинная сюрреалистическая физиономия бытия. Сюрреализм: разборка единого целого, из которого каждая часть является элементом другого текста, нового и оригинального. Таким образом, представив себя в образе библиомана, пришедшего посоветоваться с на месте каталоги и книги по Национальная библиотека, из которой он собрал цитаты, Беньямин заставляет одержимость навязчивого читателя охватить через литературное облучение города знание Парижа: «На протяжении веков, — отмечает он, — плющ ученых листьев смешивался с набережная реки. Париж — это большой читальный зал библиотеки, которая пересекает Сену».^[13] Удобочитаемость города — это также его психика. Сложная современность, парижская, сочетающая эротизм и фетишизм.

Чтобы понять это, Беньямин просматривает литературу о Париже, используя процедуры Фрейда в своем толковании сновидений, чтобы расшифровать в этих писаниях опыт, который они содержат. толкование сна, Фрейда, предвосхищает беньяминовский «метод». Действительно, Рим и Париж присутствуют в обоих произведениях. Это города, которые горячо хочет познать сыщик бессознательного, где реальность и желание сливаются в мечтах, в которых оба проявляются — и осуществление мечты о поездке в Париж представляется Беньямину возможностью исполнения других желаний. Именно город как пространство сосуществования разных эпох и объективированного прошлого становится моделью субъективного совпадения эпох в памяти.

Если Помпеи — это парадигма погребенного города, установленного в сейчас прошлое, Рим для Фрейда — город под знаком памяти, чье настоящее захвачено прошлым. Также для Беньямина памятные здания, памятники, украшающие город, являются мнемоническими символами, но также и «истерическими» символами: город как наложение разных эпох хранит материализованное в камне прошлое, благодаря чему его прошлое проявляется в новом настоящем. Таким образом, город есть образ наслоения сознания, там кристаллизация прошлого всплывает из забвения в сознании настоящего.

Но, в отличие от мнемонических знаков города, такие напластования не только всплывают в сознание, но и подчиняют его. С другой стороны, Фрейд пишет, что в Риме воспоминания о руинах являются частью настоящего; то, что сегодня занимает старые постройки, есть руины, но не руины самих по себе - храмов и построек того времени, - а руин обновлений, сделанных в более поздние времена, после пожаров и разрушений. Эти остатки древнего Рима кажутся разбросанными и наложенными на город, и должно быть еще что-то скрыто под землей или под современными постройками. Так прошлое сохраняется в таких местах, как Рим.^[14]

Беньяминовский Париж, как и фрейдовский Рим с его археологическими наслоениями, — это психическая сущность, наделенная прошлым, в котором все, что родилось, все еще существует. Но это сосуществование отнюдь не просто: происходит вытеснение старого. Если в городе что-то другое занимает то же место или накладывается на настоящее, психическое вытеснение динамично, настоящее борется с прошлым, чтобы занять свое место. Подавленное становится чем-то мифическим. Субстанциальному мифу греков, связанному с уединенным и выдающимся местом храма, в большом городе противостоит миф об эфемерном: настоящем в его обыденности, непостоянстве и банальности; но она также открыта для незапамятного.

Сам выбор слова «проход» для нарративов Беньямина о Париже не случаен: шаг, проход, мимо, прохожий, пассажир (как существительное и прилагательное); но и проходной дом, к чьим секретам проход предлагает осторожный, тайный доступ. Город Париж — это абсолютное место, это тотальное произведение искусства. В нем не осталось ничего от природы, все вымысел, зрелище, нереальность. В нем унхеймлих шок от возвращения вытесненного или «заторможенного» (Хеммунг) которые составляют его призраки. Когда Маркс пишет, что из-за товарного фетишизма тени теряют собственное тело, то при исчезновении потребительной стоимости остается только меновая стоимость, тень, потерявшая собственное тело; остается только мертвая работа, свернутая в объекте, подобно прошлому нежити, чьи призраки приходят, чтобы докучать мозгам живых.

Подавленное, но не забытое прошлое остается затопленным. Вот как философ, читающий Бодлера, пытается понять эти стихи поэта: «Город шумный, город полный мечтаний». Там призраки цепляются за прохожих средь бела дня: это место острого присутствия реальности и утраты; и его туманы придают ему призрачный вид. Призрак, призрак или призрак угрожают, поскольку они резко разрушают то, что знакомо и известно, заставляя идентичность колебаться. Такие категории, как пространство и время, субъект и объект, становятся неопределенными, и они больше не пользуются той стабильностью, которую обещала их концепция.

фланёр одиночные кораблекрушения в истерии, потому что вторжение призрака и мифа неотличимы. Без категорических рамок реальность лишена гарантий, она становится чуждой самой себе, стремясь стереть прошлый город, властно возводя свою действительность на руинах. О unheimlich é, здесь, один смена декораций по отношению к линейности прошлого это чувство тревожный, происходящие из осколков времени. Это также прустовская непроизвольная память, образ, сверкающий, как вспышка молнии, о котором Беньямин говорит в тезисах О понятии истории.^[15] Он сталкивается с навязчивой идеей, принуждением быть новым, повторять одно и то же, с новой эпохой рыночной экономики и опытом мегаполиса. О унхеймлих um шок для обозначения того, что застигнутому им врасплох грозит опасность, к которой он не готов. То, что на индивидуальном уровне кажется бредом, прорывается в обществе на уровне идеологии, поскольку последняя сопротивляется логической критике.

O unheimlich является шок в современных мегаполисах реальность превращается в призрачный образ, без определенного силуэта, как зимний пейзаж, затянутый туманом. Погруженные в них дома кажутся выше и вытянутее, чем они есть на самом деле, и даже могут обмануть прохожего, как если бы они были безопасным причалом реки. Сон и явь неразделимы:»Погружение городского пространства в туман, стирающий контуры и пространственные категории, само по себе есть образ погружения внутреннего психического пространства: Я должен оставаться сильным в усилии героического присутствия духа. на грани истерики.^[16]

Открытие катакомб под улицами Парижа, должно быть, также оказало влияние на его жителей, заставив их осознать, что они двигаются по огромному кладбищу, лежащему у них под ногами.

Это был Надар, о котором Беньямин говорит в книге Немного истории фотографии,^[17] который впервые предпринял фотографирование парижских катакомб при искусственном освещении. Таким образом, наряду со своим документальным призванием фотография была способом исследования невидимых или мимолетных явлений, поскольку она вопрошает промежуточную темпоральность, «между».^[18] что является своего рода метемпсихозом, поскольку мертвые иногда посещают живых.

Логика товаров и их иерархий также дереализует время: часы, посвященные капиталу, не имеют ни прошлого, ни будущего, это мертвые часы. Ему Бенджамин противостоит фланёр, герой современности: праздный, он позволяет себе увлечься толпой и ритмом черепах: «Был (около 1840 г.) прохожий, который теряется в толпе, но также и флер, которому нужно свободное пространство и который не хочет терять свою частную жизнь. Праздный, он ходит как личность, протестуя таким образом против общественного разделения труда [...]. В то время какое-то время считалось хорошим тоном брать черепах на прогулку по проходам; фланёр охотно позволял им задавать ритм его походки»..^[19]

Общество изобилия, обещающее роскошь и сладострастие через потребление, может найти в товарах и их образах возможность дефетишизации.^[20] Таким образом, если проститутка является для Беньямина, а также для Маркса и Энгельса апофеозом отождествления любви и торговли, то возможность жизни «без мертвых времен» относится к коллективному воображению, узнающему в женственности потребность его реализации во вселенной женщин, «tout n'est que beauté, luxe, спокойный и сладострастный». Беньямин, читатель Бодлера, заставляет свои «цветы» появиться из Зла, из «проклятия», спасения современной жизни. Таким образом, Сафо с Лесбоса приносит то, что может принести любовь: он «контррелигия», революция.

Для Беньямина, как и для Бодлера, женщина — это выдумка, красота — чистая иллюзия; в макияже — и Бодлер это восхваляет — женщины находят приемы, закрепляющие и обожествляющие их «хрупкую красоту». Для тебя туалет, они кажутся волшебными, как и утонченность их макияжа, их отношение, но, прежде всего, взгляд, который придает им очарование из-за ауры, которую они вызывают: «Нет такого взгляда, который не ожидает ответа от существа, которому он предназначен. Когда это ожидание компенсируется (мыслью, произвольным усилием внимания), тогда переживание ауры познает полноту [...]. Таким образом, переживание ауры основывается на переносе [...]. Как только мы видим или верим, что на нас смотрят, мы поднимаем глаза. Почувствовать ауру чего-либо — значит дать этому возможность поднять глаза.^[21]

И Беньямин, и Бодлер отделяют красоту от добра и основывают ее, так сказать, на зле, на «искусственности» модерна, снимая оттенок лжи, приписываемый ей «классической красотой». Современная красавица не пытается скрывать свои выдумки, и женщина взывает к нему казаться волшебной. И мода предлагает им репертуар произвольных знаков; мода одновременно искусственна и сверхъестественна, это фетишистский ритуал. Превращает природу в искусство и артефакт, наделенный чарами и заклинаниями.

В то же время мода превращает женщину в «статую», в «божественное и высшее существо», мраморное, бронзовое или каменное. Тревожная и фантасмагорическая, наделенная магическими силами женщина осуществляет критику и эмансипацию по отношению к миру зрелища и его «ценностям». Утопия женского начала, вселенная переходов по-своему восстанавливает эпический мир, Сапфо, сирен. Если Улисс, Одиссея, отказавшись от своего соблазна — и от принципа удовольствия — сделавшего его антагонистом онтологизированной реальности, Беньямин и Бодлер, напротив, хотят расшифровать своей песней то, чего они желают.^[22]

*Ольгария Матос профессор философии в Unifesp. Автор, среди прочих книг, Философские палиндромы: между мифом и историей (Унифесп).

Первоначально опубликовано на сайте АртеПенсаменто-IMS.

Примечания

[1] См. Ги Дебор, Общество зрелища, транс. Эстела душ Сантуш Абреу (Рио-де-Жанейро: Контрапонто, 1997).

[2] Карл Маркс, Экономико-философские рукописи 1844 года.

[3] там же

[4] В XNUMX веке за Англией, осуществившей промышленную революцию, последовали в этом процессе Франция, США и Германия. Каждая национальная рыночная экономика уже с самого начала является частью мировой экономики, таким образом, противостоя феномену конкуренции, которая не позволяет менее производительным экономикам достичь уровня высокоразвитых стран. Большинство стран оказались не в ногу с экономическими, технологическими и этическими разработками предшествовавших им основных государств, когда они позже вступили в мировую конкуренцию. При таком несоответствии, как только «отсталая» страна пыталась внедриться в мировой капитализм, ее экономику сотрясал приток более дешевых товаров из высокопроизводительных стран. Таким образом, единственной возможностью принять участие в этой современности способом, не полностью подчиненным, как это имело место в России, Китае и других экономиках подчиненного капитализма, была «принудительная автаркия», в пространстве, защищенном от всякой внешней конкуренции, в для установления местного капитализма. Таким образом, Россия Ленина, Троцкого и прежде всего Сталина с их «революцией в одной стране» осуществила запоздалую модернизацию в отсталой стране: «В России повторилось своего рода «первобытное накопление», которое подразумевало насильственное превращение миллионов крестьян в фабричных рабочих и распространение сознания, приспособленного к абстрактному труду», ср. Ансельм Джаппе, Les aventures de la cartandise: pour une nouvelle critique de la valeur (Париж: Denoêl, 2003), с. 206.

[5] См. Вольфганг Фриц Хауг, Критика товарной эстетики, транс. Эрлон Хосе Паскоал (Сан-Паулу: Unesp, 1996).

[6] Карл Маркс, «Товарный фетишизм», в Эль Капитал, том. I (Мехико: Fondo de Cultura Económica, 1986).

[7] Вальтер Бенджамин,«Фланёр», em Избранные произведения. Бодлер: лирик на пике капитализма, транс. Хосе Карлос Мартинс Барбоза и Хемерсон Алвес Баптиста, том. 3 (Сан-Паулу: Brasiliense, 1989), с. 52.

[8] См. Рене Декарт,  метафизические издания. вторая медитация, транс. Жако Гинсбург и Бенто Прадо-младший, Coleção Os Pensadores (Сан-Паулу: Abril Cultural, 1973), с. 104.

[9] См. Ги Дебор, Общество зрелища, цит.

[10] Вольфганг Фриц Хауг, Критика товарной эстетики, cit., p. 75.

[11] Вальтер Беньямин, «Париж, столица XIX века», в Вальтер Бенджамин. Социология, транс. Флавио Р. Коте (Сан-Паулу: Атика, 1985).

[12] Вольфганг Фриц Хауг, Критика товарной эстетики, cit., pp. 62-63.

[13] См. Теодор В. Адорно, Гезаммельте Шинфтен, об. 4 (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, ​​1980), с. 358.

[14] Зигмунд Фрейд, толкование сна, транс. Исмаэль де Вальдередо (Рио-де-Жанейро: Imago, 1998).

[15] Вальтер Беньямин, «О понятии истории», в Избранные произведения. Магия и техника, искусство и политика. Очерки литературы и истории культуры, об. 1 (Сан-Паулу: Бразильенсе, 1985).

[16] Карлхайнц Штирле, La Capitale des Signes: Париж и его сын дискурсы (Париж: Maison des Sciences de l'Homme, 2001), с. 510.

[17] Вальтер Беньямин, «Краткая история фотографии», в Избранные произведения. Магия и техника…, цит.

[18] Идея интервала, перерыва, смещения содержится применительно к теории познания в гносеологической посылке Происхождение немецкой барочной драмы, в котором философ восхваляет форму «средневекового договора» и «мозаики». См. также Ольгария Матос, «Беньямин и вопрос о методе», в O визионерское просвещение: Беньямин, читатель Декарта и Канта (Сан-Паулу: Бразильенсе, 1993).

[19] См. Уолтер Бенджамин,«Фланёр», em Избранные произведения. Бодлер: лирик на пике капитализма, соч., стр. 50-51. В современном мире человек господствует над природой, но не над своими общественными отношениями. Общество является лишь вспомогательным средством рынка, так что экономическая система может функционировать по своим собственным законам. Современный ультралиберализм относится к свободной конкуренции XIX века, когда рынок понимался как пример саморегулирования. Учитывая угрозу преемственности социальных связей солидарности и доверия, которая могла привести к разрушению самого капиталистического производства, европейские общества на протяжении XIX века принимали меры самозащиты, прежде всего с помощью трудового законодательства и введения общественных услуг. До того момента, как их начали приватизировать, их понимали как устройства, которые предлагали большинству людей, если не каждому гражданину, товары первой необходимости, о которых частные интересы не могли позаботиться. Основные услуги, доступные для всех, представляли собой фактор социальной сплоченности, находящейся сегодня в процессе распада.

[20] Мир товаров и принудительного труда затемняет сознание рабочих, натурализуясь как онтологическая цель человека, отвлекая рабочих от осознания собственного несчастья. В самом деле, антропология, такая как антропология Марселя Мосса, Маршалла Салинса и Поланьи, с помощью различных аспектов демонстрирует, что обмен эквивалентами — производство для рыночных целей, а не для удовлетворения потребностей и дефицита, а также разделение между экономикой и работой — является относительно недавнее явление. Таким образом, Мосс в своем Эссе о дом (1924), анализирует потлач из Меланезии. В обществах «подарков» сохранение и постоянство социальных отношений важнее, чем материальный обмен: «Это только средства для достижения цели: подарки не имеют коммерческой цели, но должны вызывать «чувство дружбы» между людьми и особенно между группами. Дар основан на истинном культе щедрости и проявляет материальную непривязанность, что сближает его с духом благородства, расточительности, сохранявшимся долгое время в самых развитых культурах». Что касается Салинса, в Каменный век, век изобилия (1972) пишет: «Интересно отметить, что современная марксистская теория часто согласуется с экономической теорией фиджийцев, которые используют одно слово для обозначения «работы» и «ритуала».

[21] Вальтер Беньямин, «Über einige motive bei Бодлер», в Illuminationen (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, ​​1980), с. 223. Изд. бразильский: На некоторые темы у Бодлера, Коллекция Os Pensadores (Сан-Паулу: Abril Cultural, 1975).

[22] См. Шарль Бодлер, «Мое сердце обнажено» и «Госпожа Бовари». Шарль Бодлер, поэзия и проза (Рио-де-Жанейро: Нова Агилар, 1995 г.); Вальтер Беньямин, «Сократ», в Метафизика делла Джовенту (Турин: Эйнауди, 1982 г.); Ольгария Матос, «Бенджамин и женственность», в Марсии Тибури и другие(ред.), женщины и философия (Сан-Леопольдо: Unisinos, 2001).