По ЛУКАС ПЕРЕЙРА ДА ПАС БЕЗЕРРА*
Вовлеченное кино должно уметь выделять центральные моменты, которые структурируют основы социальных и трудовых отношений при капитализме.
Конституция бразильского кино пересекается с собственным экономическим и социальным развитием страны за последние 100 лет, не говоря уже о расширении секторов, которые рассматривались как составная часть в создании национальной идентичности. Неравномерное и комбинированное развитие, подобное нашему, основанное на консервативной модернизации в экономической сфере и обусловленное сохранением буржуазной автократии в политической сфере, заставило бразильское кино обращаться к самым коллективным и динамичным темам на протяжении всей его истории.
Если в 10-х годах 50-го века до середины 1960-х годов кино было созерцательно связано с бразильскими темами, связанными с искусством, литературой и обществом, впитывая иностранные техники в кинопроизводстве, то в 22-х годах мы составили группу, образованную молодыми кинематографистов в сопровождении некоторых более опытных в кинематографической области с высоким антропофагическим чувством, мы можем осторожно сказать, что это поколение имеет нить преемственности с Неделей современного искусства XNUMX.
Связанный с народно-популярным проектом, который в то время был в авангарде левого поля во всех художественных сегментах, так что кино было возможностью материализовать перед народом желания политического авангарда, связанного с Бразильской коммунистической партией (ПКБ ) что кроме этого многое объясняется внешними событиями, кубинской революцией (1959 г.) освободительными войнами и антиколониальной борьбой, конфликтом во Вьетнаме и развитием социализма в Китае, т. е. политико-идеологическими элементами, которые сделал возможным организацию и применение революционной стратегии, которая также положила бы конец старой колониальной структуре и бразильской системе эксплуатации, движениям, которые, короче говоря, олицетворяли бразильскую революцию.
Создание Centro Popular de Cultura (CPC) в 1962 году, связанного с UNE, в дополнение к великому художественному движению, восторженному основным проектом реформы, предложенным Жоао Гулартом, повлияло на ряд кинематографических творений, которые выражали это чувство, более того. , было частью политико-культурного плавильного котла, установившегося в Бразилии, в стране огромного неравенства с высоким уровнем неграмотности, кино могло стать воротами к повышению осведомленности людей, точно так же, как использование изображений было частью стратегии Советской власти в революционном процессе.
Внедрение основных идеалов авангарда, основанное, прежде всего, на национально-народной стратегии, руководившей действиями главной левой партии, ПКБ, имело своим принципом союз с слоями национальной буржуазии в бороться против империализма и феодальных пережитков, опустошающих бразильский народ, чтобы продвинуться к стабилизации независимого национального капитализма и заложить основы сильного пролетариата, способного проводить социалистическую стратегию. Этот политический план был частью поэтапной модели, которая руководила прогрессивным мышлением того периода и приводила к непосредственным действиям в обществе через «просвещенный авангард», готовый выполнять поставленные историей задачи.
Фильмы вроде Барравенто (1962), Бог и дьявол в Стране Солнца (1964) Глаубер Роша, Винтовки (1964) Руи Герра, Lives Засухи (1963) Нельсона Перейры душ Сантуша, в дополнение к постановкам, которые он уже сделал в 1950-х годах и которые в некоторой степени являются отправной точкой современного бразильского кино.[Я] и связанный с КТК «новичок» Леон Хиршман в качестве своего фильма Карьер Сан-Диого (1962 г.). Многие другие произведения были созданы не только в кинематографе, но и в литературе, изобразительном искусстве, архитектуре и музыке, т. этос что привело к состоянию предполагаемого пути к структурным изменениям, порвавшим с исторически архаическими формами нашей общественно-экономической формации.
Cinema Novo, а также художественные выражения из других областей сделали искусство чем-то большим, чем личное для автора, давая голос коллективной динамике общества, людям, которые всегда оставались в стороне от процессов принятия политических решений в истории Бразилии. и в то же время прослеживание возможностей преодоления, которое также порвало с определенными культурными практиками и мифами, доведенными среди народных классов до состояния пассивности и покорности перед господствующим.
С одной стороны, существовала идея, что некоторые типично национальные обычаи были формами отчуждения; с другой стороны, рвение к этим самым культурным практикам, вытекающее из непосредственного переживания этих культурных черт, и, с другой стороны, недоверие к происходящему технико-экономическому процессу модернизации. С одной стороны, Cinema Novo, тем более Cinema Marginal, в своем иконоборчестве демонстрировали те консервативные черты идеализации доиндустриального прошлого, которые принимались за сущность. Мифическое происхождение нации.[II]
Таким образом, ангажированное кино включило в себя дилеммы, выходящие за рамки собственного класса режиссера, и поместило его в представление о том, что кино само по себе является выражением своего времени и что, следовательно, кино должно быть в распоряжении идеологического и политического дела, которое было на стороне народа. Без всякой романтизации, но и не теряя представления об особой реальности того исторического момента, можно сказать, что объективные условия создавали интеллектуальную среду для таких постановок и что они даже преодолевали более технические проблемы, привнося эстетику голода, которая скорее это было связано с условиями киносъемки, с фотоаппаратом в руках и дешевым аудиовизуальным оборудованием, чем с киносредой.
В этом процессе был переломный момент, имеющий прямую связь с военно-бонапартистским переворотом, произошедшим в 1964 году, самый большой шок прогрессивного поля пришелся на художественный сектор, который как бы вошел в период «транса», неподвижности, окружавшей их действия и широко распространенное недоверие, здесь стоит упомянуть одного из исследователей современного бразильского кино, это работа Рейнальдо Карденуто, у которого есть работа в истории кино, посвященная работам и мысли Леона Хиршмана (1937-1987). ).
«С провалом политического проекта националистически левых и с кризисом существующих представлений в первом искусстве национально-популярного, Синема Ново больше не найдет склонности воспроизводить революционные претензии или оценивать утопические идеализации будущего. . В общем, создатели фильма в конце концов отказались от прежней позитивности, чтобы принять другую диалектику, сила которой в диктаторские времена заключалась в критическом наблюдении за симптомами общества, находящегося в кризисе. Отвергнув старую телеологическую интонацию как политически наивную, обвинив ее в популизме, они обратились к нарративам, отражающим историческое отступление левых, в которых атмосфера поражения вынуждала персонажей находиться на сцене в глубокой агонии. Предлагая контрдискурс в попытке обличить Бразилию, захваченную авторитаризмом, политическая драма стала сочинять исчерпание дрейфующего субъекта, лишенного утопических проекций и насильственно поставленного на обочину процессов социальной трансформации. В своих многочисленных проявлениях этот кризис занимает центральное место в таких фильмах, как Вызов (1964), Пауло Сезар Сарасени, Терра-эм-Транс (1967), Глаубер Роша, Голод по любви (1967), Нельсон Перейра душ Сантуш, Девушка из Ипанема (1967), Хиршмана, Храбрый воин (1968)Густаво Даля и Наследники (1969), Карлос Диегес».[III]
Споры между кинематографистами развернулись на протяжении 1960-х и 1970-х годов о типе кино, которое нужно снимать, и, более того, о возможностях материального обеспечения отечественного кинематографа, что на протяжении всей его истории всегда было одной из главных трудностей для тех, кто которые находились в этой среде, стремясь развивать выразительное искусство для других. Таким образом, многие кинематографисты обратились к темам, изображающим персонажей, классиков литературы, периоды и события в истории Бразилии, чтобы собрать государственные средства и, следовательно, обеспечить непрерывность своих работ. Это не было консенсусом в Cinema Novo, многие утверждали, что это был принцип, который отрицали предыдущие постановки, и что он убегал от художественного творчества в кино, другие вели диалог между золотой серединой, в которой они признавали связь этого кинопроизводства с культурной индустрии, но которая по-прежнему допускала бы критический и субъективный подход в тех же самых пространствах.
Подобные дебаты велись постоянно и в последующие десятилетия, поскольку мы не собираемся писать обширный текст по истории кино, а лишь указываем заметки. В современном мире, с неолиберальной экспансией во все сферы человеческой жизни, слова изменились с ног на голову, работник стал сотрудником, начальник стал работодателем, а вовлеченность стала синонимом просмотров в социальных сетях.
Наоборот, мы предлагаем здесь понятие ангажированности в его наиболее политическом смысле, который как раз и есть воспроизведение практики в сферах человеческой жизни в ее объективном и субъективном представлении и преобразовании социальных условий. Кино сегодня, в этом смысле, больше, чем эстетическое воссоздание голода, должно объективно противостоять обществу, которое претерпело консервативную капиталистическую модернизацию в военный период и которое за последние 25 лет перестроило себя, чтобы удовлетворить потребности иностранного капитала с неолиберализм повестки дня и даже с усилением зависимости за счет внешнего долга и выделения государством средств для финансирования потерь внутренней буржуазии и социализации страданий бразильского народа.
Цель трудовых, социальных и административных реформ состоит в том, чтобы воспроизвести эту логику, которая, помимо этого, породила базу неформальных работников на растущем уровне. Вовлеченное кино должно учитывать это движение, что уже было явно выражено в английских кинематографистах, и в качестве примера мы можем упомянуть фильмы Кена Лоуча. Извините, мы скучали по вам (2019) а также Я, Дэниел Блейк (2016), выделение центральных моментов, структурирующих основы социальных и трудовых отношений в современном капитализме, возможно, также является основой для обновления бразильского кино, вместо поиска постмодернистского субъекта современное кино должно возобновить коллектив и рисовать точки, с которыми диалог отрицательная эстетика общества, вносящая элементы беспокойства в вопрос об образах и их измерениях как формах социальных отношений, в этой политико-идеологической похлебке, что реально, а что фарс?
Технологии и продвижение информации поставлены в непрерывное развитие в том смысле, что человек, родившийся в последние десятилетия, не привык анализировать их все интегрально и, следовательно, становится рабом раздробленности и субъективного исследования, этих вопросы расширяют кино с политикой, и эти заметки служат для активной рефлексии.
* Лукас Перейра да Пас Безерра специализируется на истории в Университете Сан-Паулу..
Примечания
[Я] Такие производства, как: Рио-40 градусов (1954 г.) и Рио-Зона-Норте (1957 г.)
[II] Исмаил Ксавьер. Современное бразильское кино, Рио-де-Жанейро, Пас и Терра, 2001, с. 21.
[III] Рейнальдо Карденуто. Для популярного кино: Леон Хиршман, Политика и сопротивление, Сан-Паулу, Ateliê Editorial, 2020, стр. 66.
