По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

«Смерть живописи» с поэтической и политической целью (отрывок из книги «Конспирация современного искусства: марксистский подход»)**

Вызов

Я начну с того, что приму вызов, предложенный мне дорогим другом Хуаном Антонио Рамиресом, который порекомендовал мне заняться связью между современным искусством и цареубийством. Во времена отрицания истории именно этой интуиции историка я постараюсь ответить.

Случалось ли в истории современного искусства что-либо подобное цареубийству в политической и социальной истории? Строительство современного искусства происходило из разрыва, такого как тот, который ратифицировал основание революционной республики в 1793 году, с двойным обрядом казни четы Капетингов, как коллективно обдуманный и обдуманный акт — воспринимаемый тогда не как просто французский , а как беспрецедентный и решительный поворот в мировой истории?

— «Перескажите историю современного искусства, начиная с идеи цареубийства…» — пока мы заказывали что-то выпить у стойки, он бросил это в меня, говоря в сторону, как бы делая небрежное замечание. , может быть, пошутить, а может быть, даже заразиться неуправляемой суетой мексиканской повседневности (в которой события происходят, накладываясь друг на друга)… Проглотив (как я заметил позже) текст, который я дал ему прочесть по дороге, о Мане (1832-83) сцена съемки Максимилиано, именно с таким вызовом (сразу развернувшимся в одном из его смехов) спровоцировал меня Хуан Антонио в захудалом придорожном кафе, во время автобусной остановки на пути из Оахаки в Мехико.

Затем он несколько раз возвращался к этой теме, но с такой настойчивостью в тоне, что в конце концов я заметил, что это происходит, больше, чем Эрос или инстинкт историка - и даже больше, чем шутка между друзьями - на самом деле этос испанского республиканца, непоколебимого перед лицом реставрации и риторики примирения, которые, тем не менее, остаются каменными пунктами в Испании после соглашений Монклоа в октябре 1977 года в переходном пакете при франкистском регентстве.

Как известно, пакты, впоследствии ставшие парадигмой всех консервативных переходов в Латинской Америке, подготовленные в свете Монклоа для предотвращения наводнения людей на улицах (как это произошло незадолго до этого в Португалии при радостном и всенародном свержении режима Салазара в апреле 1974 г., и явления, которого франкизм при активной поддержке США пытался избежать любой ценой); Короче говоря, пакты, которые представляли собой, по-своему, ранний эксперимент по навязыванию неолиберального тоталитаризма в мировом масштабе.

Вызов стал компромиссом, а позже, к сожалению, и эмоциональным наследием друга, который ушел слишком рано.[Я]

цареубийство

Я сделаю это как детектив. Я переведу фигуру цареубийства, наполненную символизмом и синтетической силой молниеносного акта, в другие, более тонкие вопросы, чтобы шаг за шагом начать исследование.

Я должен пояснить, что мы с Хуаном Антонио с самого начала договорились рассматривать цареубийство в живописи не как мотив, а как языковую операцию или символический акт. Таким образом, цареубийство в отношении живописи — понимание последней как царственного способа визуальности или большей визуальной парадигмы — означало бы пересмотр условий и обстоятельств так называемой «смерти живописи», а вовсе не как естественным фактом или истечением срока действия, но как акт судебного решения и не зря с поэтической и политической целью.

От «старого режима» к цареубийству: вопросы

Тем не менее, давайте продвинемся вперед в исследовании, цель которого будет состоять, согласно задаче, в реконструкции связей исторического процесса через систематизированный критический нарратив. Когда вторжение разнородности и непримиримости восходит к изобразительному опыту? С каких пор «божественное первенство гармонии» или классического метафизического единства как принципов художественного порядка угасло и вместо этого установило своего рода «естественный закон» различных материалов? При каких обстоятельствах произошло плебейско-материалистическое нашествие, принесшее в живопись помимо обычных материалов, органически связанных с работой и жизнью подавляющего большинства, всевозможные вульгарные приемы без тени мастерства? С каких это пор живопись вырвалась из дворцовых оград и уединения духа и погрузилась в конвульсии и случайности городов и мегаполисов?

Другими словами, наметить переход, который привел живопись к отрицанию и преодолению своего Старый режимЯ попытаюсь представить в терминах сферы визуальности и ее истории распад режима божественного права в живописи и его превращение в элемент нового республиканского режима, подверженного напряженному и мучительному ходу классовой борьбы.

Однако первая проблема: как перевести столь в высшей степени политико-правовые понятия и вытекающие из размышлений о социальной истории понятия эстетические, не подрывая при этом специфики и динамики того и другого? Это одна из трудностей — и, конечно, не самая маленькая — в вызове Хуана Антонио.

Демонстрация

Начнем исследование с его историко-материальной базы раньше юридической и абстрактной. Начнем с того, что конкретизируем процесс ускоренной модернизации по опыту фрагментации и прерывности – или «шока», как сказал Вальтер Беньямин (1892–1940), имея в виду процесс генерализованной трансформации, сильно затронувший окружение Эдгара Аллана. По (1809-49) и Шарль Бодлер (1821-67).[II] Обратимся тогда к художнику, которого Шарль Бодлер назвал «первым в дряхлости» своего искусства:[III] Эдуард Мане, перед которым также стояла задача возобновить, переоценить и обновить табуированную тему цареубийства в своих работах о казни Максимилиано, тему, к которой он возвращался пять раз с июля 1867 г. до примерно конца января 1869 г., когда он завершил холст, сейчас в Мангейме, и связанная с ним литография.[IV] Поэтому с самого начала следует отметить, что цареубийство, прерывность и потрясение — это опыты с разными именами, но происходящие из одного и того же исторического ложа.

Однако, поскольку до полотен о казни Максимилиано, если допустить артикуляцию прерывных элементов как изначальную предпосылку понятия коллажа, а это как синтаксис, присущий отношению между существенно разнородными элементами (в отличие от естественного фонового синтаксиса и органического и постоянная беглость), мы можем считать, что что-то вроде коллажа — или шокового визуального опыта — уже представлено в Le Déjeuner sur l'Herbe (Обед на траве, 1863 г., холст, масло, 208 x 264 см, Париж, Музей Орсе) Эдуарда Мане.

Его тема, две мещанские и две женские фигуры в лесу, заимствована из двух произведений традиции: гравюры Маркантонио Раймонди (ок. 1480-1534), Суд Париса (Иль Джудицио ди Париде, ок. 1515-16, гравюра, 29,2 х 43,6 см, Лондон, Британский музей), основанная на ныне утерянной одноименной работе Рафаэля (1483-1520); и кантри-концерт (Деревенский концерт, ок. 1510 г., холст, масло, 118 х 138 см, Париж, Лувр), Тициан (ок. 1485/90-1576). С какой целью?

На самом деле, его цель, если быть кратким, заключалась главным образом в том, чтобы выявить позитивную негативность, присущую капиталистическому историческому процессу, который демонтирует и трансформирует все на наших глазах. Таким образом, картина Мане стремилась с помощью метода и повторения осуществить возврат к фигурам традиции, выбранным художником с филологической утонченностью, - именно для того, чтобы продемонстрировать невозможность такого. Де-Возрождение дидактический был целью такого опыта, в своем роде дочери, если не Гегеля, историзма (заметим, что Шенавар, живописец предыдущего поколения, собеседник и друг Делакруа и Бодлера, сделал исторический процесс своим великим мотивом. в отличие от Эдуара Мане – в методе Шенавара, еще лишенном филологических и материалистических соображений, формы, основы и параметры его живописи оставались непоколебимо неоклассическими).

Однако критическая операция Эдуара Мане, прежде чем исчерпать проблему, только ввела ее. Он призывал зрителей своих полотен изображать саму действительность в непрекращающемся преображении, как он уже заметил, перед живописцем Бодлером, уже материалистом и филологом современной жизни, не забывая, конечно, коммунистический манифест (1848), Маркс (1818-83) и Энгельс (1820-95).[В]

Таким образом, обработка материалов от традиции в завтрак… появляется в резком контрасте с ценностями гармонии классицизма Рафаэля и хроматической системы Тициано и Джорджоне (1476/8-1510), которым она когда-то также приписывалась Деревенский концерт. В этом смысле в полотне Мане складывается несколько диссонансов, как, например, отсутствие перехода между светом и тенью в пользу установления контрастных хроматических противопоставлений — и отныне, без лишних слов, я считаю многие другие быть очевидным, не упоминая о них, чтобы лучше остановиться на стратегическом и образцовом вопросе абсурдного содержания сцены, которое вытесняет и заменяет приятное общение с музами эпохи Возрождения. Концерт...

Напротив, в Деженер…, расположенный на окраине Парижа времен II Империи, рядом с женщиной в блестящей наготе два буржуа в костюмах прозаически развлекаются, как будто они одни или отсутствующие в обстановке; один с потерянным взглядом и блуждающий, другой говорит, считая на пальцах, как будто что-то подсчитывая, имея в виду дело или что-то в этом роде. На заднем плане можно увидеть вторую женскую фигуру, полупригнувшуюся и поглощенную, подбирающую что-то с земли и отделяющуюся от трех персонажей впереди, что, в конце концов, усиливает абсурдность сцены, а также подсознательно выделяет связи (рассеянные ) каждой из фигур со временем.

Конечно, при таком количестве и таких явных противоречиях сцена как будто вместо того, чтобы что-то повествовать или обозначать, высмеивает ходячий здравый смысл. Однако в то же время он исподтишка вводил элементы нового типа реализма, фрагментарного и предполагающего шоковые эффекты, подчеркивающие черты текущего бытия. Фактически и в действительности, в обоих регистрах восприятия язык Деженер… во многом обязан диорамам, панорамам и другим визуальным играм индустрии развлечений в Париже того времени.[VI] Визуальные элементы и части картины были спроектированы так, как будто они предназначались для разных произведений и сцен. Дерзость операции звучала как нападение на «высокую живопись» с неоклассическим привкусом, выставленную в Салонах. [VII]

обед в классе

Несмотря на стратегию провокации и помимо праздника несоответствий, также возможно установить посредством дедукции и синтеза значение отсылок к сцене действия. Деженер... Таким образом, для радикального республиканца с язвительным настроем перед лицом бонапартистской реставрации, которую Маркс еще десять лет назад назвал фарсом,[VIII] сцена, прежде чем быть абсурдной сама по себе, вполне могла напомнить что-то о царящей политической ситуации. Полотно будет действовать в этих терминах как пародия или карикатура, в духе, например, Домье (1808-79) — автора, которого Бодлер очень ценил с ранних лет.[IX] и взятый в качестве примера молодым Мане (учеником поэта-критика), несмотря на раздражение Кутюра (1815-79), его учителя в профессия.[X]

С этой точки зрения обнаженная женская фигура в окружении двух разодетых горожан, пожимающих плечами и смотрящих прямо на зрителя, вполне могла бы служить Марианной (известный аллегорический образ Французской республики), центральной темой , например, в символической живописи Делакруа (1798-1863) – еще одного мастера предыдущего поколения – La Liberté Guidant le Peuple (1830, холст, масло, 325 х 260 см, Париж, Лувр), о так называемых «славных днях» революции 1830 года.[Xi]

За исключением того, что Марианна Эдуара Мане — фигура фарса, по выражению Маркса, — вместо того, чтобы руководить народом, предстает изолированной от городской среды и установленной в траве, как своего рода добыча, трофей или домашнее животное, украшая пикник двух буржуа, вероятно, в поисках буколического убежища от молвы и пыли великих реформ в Париже, заказанного Наполеоном III (1808-73) барону Осману (1809-91).

Марианна голая и безмолвная

В этом смысле сцена предстает именно как иронический контрапункт картине Делакруа, которая после мифических путешествий 1830 года прославляла политический союз буржуазии с народом. С другой стороны, Мане, родившийся в 1832 году и писавший тридцатью годами позже, определенно не имел возможности питать подобные иллюзии. В самом деле, его историческая память нагромождена многочисленными сценами беззаконий буржуазной монархии (охарактеризованной Домье), ролью буржуазии в июньских погромах 1848 г. и, наконец, ее одобрением государственного переворота 2 декабря 1851 г. , с XNUMX г.

Следовательно, рассматриваемая в другом ключе — в отличие от полотна Делакруа — сцена вполне может соответствовать суждению республиканца, подобного Эдуарду Мане.[XII] сделал бы о II Империи – родившейся в декабре 1851 года шаттл.[XIII] Подводя итог, можно сказать, что канва между иронией и аллегорией намекает на положение государства и политической жизни во Франции, монополизированной буржуазией; и, наконец, к их непрозрачным сделкам и темным союзам в ущерб общественным интересам или Марианне — теперь растерянной и немой, обнаженной и почти предложенной на траве — превращенной в полную противоположность суровой и добродетельной Марианне с классическими чертами лица. изначальные годы I и II, всегда на пьедестале или возвышенные как посланник фундаментальных истин Нации. Напротив, Марианна на траве, представленная Мане с видом свежести современной парижанки — анонимной среди многих других на (женском) рынке труда и (мужском) рынке удовольствий — является предшественницей служанки, которая из сбоку оттуда на балконе Un Bar aux Folies-Bergeres (1881-2, холст, масло, 96 х 130 см, Лондон, Галереи Института Курто), безмолвно смотрит на прославленного клиента, статного и в цилиндре, увиденного в зеркале.

Точно так же вполне могла бы выйти и женская фигура на заднем плане, поглощенная подбором чего-то с земли, если бы не одежда, пародийно напоминающая модный неоклассический реликварий. китч империя – из полотна как Де Гланез (Коллекционеры, 1857, холст, масло, 83,5 x 110 см, Париж, Музей Орсе), Милле (1814-75) (еще один выдающийся автор и ориентир предыдущего живописного поколения, хотя и не для городской перспективы и космополита Мане) . Учитывая заявленную связь между живописью Милле и крестьянской жизнью во Франции, женское изображение на заднем плане представляло бы собой иную классовую аллегорию — здесь крестьян; они были своего рода пассивной базой для политики II Империи, но в то же время исключены из фокуса крупного бизнеса, начиная с мегареформ в Париже.

В заключение — и принимая во внимание все это — наблюдатель Салона 1863 года имел бы тогда перед глазами сатирическую сцену в стиле тех карикатур Домье, — но перенесенную в живопись, — и в то же время такую, в которой ссылки на мастеров предыдущего поколения все еще активны на тот момент. Дело в том, что полотно многих взбесило — соединением «голых проводов», как сказали бы после появления электропроводки, — и, в этом плане, его вполне можно рассматривать как пример относительно еще царственного порядка живописи, того, что Элер называл «антибуржуазной эстетикой».[XIV]

Наконец, можно признать, что такая гипотеза представляется в принципе разумной. Но это не главное. На карту поставлено гораздо больше, чем измерение пунктуальности значения холста, основанное на вызове, предложенном Хуаном Антонио, включающем систематическую нарративную перестройку исторического процесса современного искусства, — это установление продуктивного принципа широкого спектра, связанного с в некотором роде цареубийство. На основе этого принципа осуществляется переход от «старинный режимживописи, основанной на живописном единстве элементов или на «божественном» принципе гармонии произведения, к новой сфере визуальности, на этот раз отсутствующей по «республиканским предпосылкам» — достигнутой, конечно, по на вызов Хуана Антонио установить некий мост или правдоподобную эквивалентность между юридико-политической сферой и сферой эстетики, рассматриваемой в традиции идеализма, проиллюстрированной со времен Канта (1724-1804), в настоящее время как «автономная».[XV]

* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Он является автором, среди прочих книг, Заговор современного искусства (англ.Хеймаркет / HMBS).

**Выдержка из вступительного раздела оригинальной версии (на португальском языке) гл. 11, «От обеда на траве до мостов Петрограда (заметки с семинара в Мадриде): цареубийство и диалектическая история современного искусства», из кн. Заговор современного искусства: марксистский подход, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издание Амстердам (2024 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).

Примечания

[Я] Хуан Антонио Рамирес предложил задачу в октябре 2007 г. и принял участие в ее первом этапе, который состоял из представления заказанной работы на своем семинаре для выпускников в Автономном университете Мадрида в течение нескольких сессий с 5 по 21 января 2009 г. После семинара , Хуан Антонио предложил объединить заметки для выступления с другими моими эссе и опубликовать их в сборнике «Biblioteca azul», который он направил для издания Siruela (Мадрид). В сентябре Хуан Антонио скоропостижно скончался.

[II] «Шок как преобладающая форма ощущения усиливается объективным и капиталистическим процессом работы. Прерывистость моментов потрясения находит свою причину в прерывистости работы, которая стала автоматической, больше не допуская традиционного опыта, господствовавшего над ремесленным трудом. Потрясению, испытанному человеком, идущим в толпе, соответствует небывалое переживание: рабочего перед станком».Le choc en tant que form preponderante de la sensual se trouve Accentué par le processus objectivisé et capitaliste du travail. Прекращение моментов, связанных с шоколадом, вызвано автоматическим прерыванием труда, n'admettant plus l'experience Traditionalelle qui présidait au artisanale. Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule соответствует беспрецедентному опыту: Celle de l'ouvrier devant la machine)». См. Вальтер БЕНДЖАМИН, «A propos de quelques motifs baudelariens», там же, Écrits Français, введение и примечания Жана-Мориса Моннуайе, Париж, Gallimard/ Folio Essais, 2003, с. 317. Приведенный выше отрывок является частью резюме, которое сопровождало текст Über einige Motive bei Бодлер, издается журналом Zeitschrift for Social Forschung (п. VIII, 1939/1940, стр. 50-89), апуд Ж.-М. Моннойе, в В. БЕНДЖАМИН, цит.П. 302.

[III] «(...) ты лишь первый в дряхлости своего искусства (...vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art )» (курсив в оригинале). См. Шарль БОДЛЕР, «165. Эдуарду Мане/ [Брюссель] Жеди, 11 мая 1865 г.», там же, Переписка, выбор и презентация Клода Пишуа и Жерома Тело, Париж, Gallimard, 2009, стр. 339-41.

[IV] В номере от 7 февраля 1869 г. La Chronique des Arts et de la Curiosité: Supplement à la Gazette des Beaux-arts, из Парижа, сообщил, что полотно, находящееся сейчас в Мангейме, только что закончено, и, по оценке газеты, оно «отлично». Эта новость от Chronique представляла собой сюиту иронических заметок Эмиля Золя, друга Мане, опубликованную в Трибуна (Париж, 04.02.1869) о цензурированной литографии. Эта литография – с той же композиционной структурой, что и полотно – наверняка готовилась параллельно с полотном. Запрет на показ полотна, объявленный в письме — возможно, из Министерства внутренних дел к Мане — сопровождался в том же документе, что и запрет на печать литографий, матрица которых уже находилась в руках печатника Лемерсье. Стенограммы личной записки Мане Золя от 31 января о цензуре, а также последующие журналистские статьи см. в Джульетте УИЛСОН-БАРО (под редакцией), «Документы, касающиеся «дела Максимилиана»», у Франсуазы КАШЕН, Чарльза С. Моффе. , Дж. УИЛСОН-БАРО, Мане 1832-1883 гг., каталог выставок (Galeries Nationales du Grand Palais, Париж, 22 апреля - 08 августа 1983 г.; Музей Метрополитен, Нью-Йорк, 10 сентября - 27 ноября 1983 г.), Нью-Йорк, Музей Метрополитен / Абрамс, 1983 г. , стр. 531-32 Для получения более подробной информации о серии картин Мане, изображающих казнь Максимилиана, см. Джульет Уилсон-Баро «Мане и казнь Максимилиана», там же, Мане: Казнь Максимилиана/ Картины, политика и цензура, Лондон, Публикации Национальной галереи, 1992, стр. 35-85. См. также Джон ЭЛДЕРФИЛД, Мане и казнь Максимилиана, кот. с одноименной выставки (МоМА, Н. Йорк, 5 ноября 2006 г. – 29 января 2007 г.), Нью-Йорк, 2006, с. 116. О ключевом значении серии работ о казни Максимилиана в творчестве Мане в целом см. «Возвращения от цареубийства» в этом томе.

[В] «Буржуазия не может существовать без постоянного переворота орудий производства и, таким образом, производственных отношений, а вместе с ними и всех отношений общества (Буржуазия не может существовать без постоянной революции в средствах производства, а тем самым и в производственных отношениях, а вместе с ними и во всех отношениях общества.)». См. Карл Маркс и Фридрих ЭНГЕЛЬС, Коммунистический манифест, пер. Патрисия М. С. де Ассис, обзор Андре Кароне, Рио-де-Жанейро, Paz e Terra, 1998, с. 13; К. Маркс и Ф. ЭНГЕЛЬС, Коммунистический манифест, под редакцией Фила Гаспера, Чикаго, Хеймаркет, с. 44.

[VI] См. Сьюзан БАК-МОРСС, Диалектика видения / Вальтер Беньямин и проект Arcades., Кембридж (Массачусетс), MIT Press, 1991; С. БАК-МОРС, Диалектика взгляда: Вальтер Беньямин и проекты проходов, пер. Ана Луиза Андраде, преп. техник Давид Лопес да Силва, Белу-Оризонти/Шапеко (Южная Каролина), изд. УФМГ/ Ред. Университет Аргоса, 2002 г. См. также Jonathan CRARY, Техники наблюдателя/ О видении и современности в девятнадцатом веке, Кембридж (Массачусетс), October Book/MIT Press, 1998; транс. ан.: Методы наблюдения / Видение и современность в XIX веке, пер. Верра Чамма, Рио-де-Жанейро, Counterpoint, 2012.

[VII] Среди тех, кого оскорбляла ирония полотна Мане, в то время был бы и сам император Наполеон III (1808–73) – этот, почитатель другого художника, Александра Кабанеля (1823–89), уважающего стандарты и чье рождение Венеры (La Naissance de Venus, 1863 г., холст, масло, 130 х 225 см, Париж, Музей Орсе) в том же году одержит победу в Салоне, получив Приз Императора за приобретение. См. Майкл УИЛСОН, «Le Déjeuner sur l'Herbe» там же, Мане за работой, кошка. Мане за работой (Лондон, Национальная галерея, 10 августа - 9 октября 1983 г., exh. org. М. Уилсона), Лондон, Национальная галерея, 1983 г., с. 22.

[VIII] См. К. МАРКС, 18 брюмера Луи Бонапарта, там же, 18 брюмера и письма Кугельману, пер. Леандро Кондер и Ренато Гимарайнш, Рио-де-Жанейро, Пас-и-Терра, 5-е изд., 1986; К. МАРКС, «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» у Марка Коулинга и Джеймса Мартина (под редакцией), «Восемнадцатое брюмера» Маркса / (пост)модернистские интерпретации, пер. Террелл Карвер, Лондон, Pluto Press, 2002, стр. 19-109.

[IX] См., например, C. BAUDELAIRE, «Quelques caricaturistes français», там же, Полные произведения, подготовленный текст, представленный и аннотированный автором C. Pichois, Paris, Pléiade/Gallimard, 2002, vol. II, с. 544-63.

[X] По словам Кашена, «дерзость Мане в мастерской Кутюра (чей Мане был учеником) вошла в поговорку», а мастер, однажды прокомментировавший эту тему: «он всегда будет неисправимым, и это позор, потому что у него есть талант» однажды сказали ему, столкнувшись с настойчивостью Мане изображать типы своего времени в ущерб неоклассическим образцам: «Мой бедный молодой человек, вы никогда не будете больше, чем Домье своего времени». Апуд Франсуаза КАШЕН, Мане, пер. Эмили Рид, Нью-Йорк, Конеки и Конеки, 1991, с. 12. В дополнение к выравниванию юности с Домье, отвергнутому Кутюром, Мане перенял приемы карикатуриста на холсте: если современная одежда мужских фигур осовременила сцену, то женские фигуры, как в соответствии с неоклассическими клише, так и иронизируя над анахронизмом господствующего вкуса, закончил союз пародией. Что касается отношений Мане с Домье, Фрид подчеркивает явные связи между двумя работами Мане: Мертвый тореадор (1864 г., холст, масло, 75,9 х 153,3 см, Вашингтон, округ Колумбия, Национальная художественная галерея) и литография. Гражданская война (1871 г., литография, 39,7 x 50,8 см, Imp. Lemercier et Cie, Лондон, Британский музей) с символической литографией Домье, улица Транснонен (1834 г.), о резне людей войсками режима Луиса-Фелипе, имевшей место 15 апреля 1834 г. См. Michael FRIED, Модернизм Мане, или Лицо живописи 1860-х гг., Чикаго и Лондон, The University of Chicago Press, 1996, n. 165, с. 495-6.

[Xi] См. Дольф ОЭЛЕР, «Свобода, свобода дорогая/ Мужские фантазии о свободе», перевод JB Ferreira в D. OEHLER, Вулканические ландшафты, перевод С. Титана-младшего, М. Судзуки, Л. Репа, Дж. Б. Феррейра, Сан-Паулу, Cosac & Naify, 2004, стр. 195-216. (исходное издание без консультации: Дольф ОЭЛЕР, «Liberté, Liberté chérie. Männerphantasien über die Freiheit. Zur Problematik der erotischen Freiheitsallegorie», у Питера фон Беккера (ред.), Георг Бюхнер – Дантонс Тод. Die Trauearbeit im Schönen. Театр Эйн-Лезебух (Франкфурт, Syndikat Verlag, 1980), стр. 91-105.

[XII] С самого раннего возраста Мане проявлял недоверие и политическую неприязнь к Луи-Наполеону, избранному на тот момент президентом республики четыре месяца назад (10.12.1848). Так, в письме от 22.03.1849 марта XNUMX г., в возрасте семнадцати лет, из Рио-де-Жанейро, он писал своему отцу: «… постарайтесь сохранить для нас хорошую республику для нашего возвращения, потому что я боюсь, что Л. Наполеон не очень республиканский». См. Эдуард МАНЕ, Lettres du Siège de Paris/ Precédées des Lettres du Voyage à Rio de Janeiro,  вступление d'Arnauld Le Brusq, Éditions de l'Amateur, 1996, с. 35. См. также М. ФРИД, соч. соч., нет. 235, с. 506. Об интенсивности отношений Мане с республиканским историком Жюлем Мишле (1798-1874), другом его родителей, см. то же самое, стр. 130-1, 142. Для Фрида «личный республиканизм Мане играл активную роль в его искусстве». См. Мет, р. 404.

[XIII] Текущему наблюдателю, 18 брюмера, написанный Марксом, — несмотря на то, что он конкретно относится к периоду, предшествовавшему II Империи, — представляет собой незаменимую точку наблюдения, чтобы действительно понять сарказм, который вещи II Империи вызывали среди радикальных республиканцев. Однако в то время маловероятно, что молодой Мане имел доступ к тексту. Нынешним источником сатиры, которая была одинаково актуальна для Второй республики и Второй империи, были в основном карикатуры, нарисованные и смоделированные на терракоте Домье, в значительной степени также относящиеся к предыдущему периоду, до 1851 года. В этом смысле разъедающая сила текста Маркса, помимо характерной для него иронической пафоса, заимствует и переносит приемы из карикатур Домье в письмо. Даже без Маркса у Мане было достаточно еды, чтобы насмехаться над путями и средствами Второй империи.

[XIV] О понятии «антибуржуазная эстетика» см. Д. Олер. Le Spleen Contre l'Oubli / июнь 1848 г. / Бодлер, Флобер, Гейне, Герцен, транс. Guy Petitdemange, Paris, Éditions Payot, 1996, стр. 8-9 и 15-22. О развитии понятия в предыдущем исследовании см. idem, Pariser Bilder (1830-1848): антибуржуазная эстетика Бодлера, Домье и Гейне, Франкфурт-на-Майне, Зуркамп, 1979 г. (без согласования). Парижская живопись (1830-1848): антибуржуазная эстетика у Бодлера, Домье и Гейне, перевод Дж. М. Маседо и С. Титана-младшего, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1997.

[XV] Обсуждение этого вопроса Бодлером см. в: LR MARTINS, The Conspiracy of Modern Art, in idem, Революции: Поэзия неоконченных 1789-1842 гг., том. 1, предисловие Франсуа Альбера, Сан-Паулу, Idéias Baratas/Sundermann (при поддержке FAPESP), 2014 г., стр. 27-44.

Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как