По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Многим может показаться удивительным, что среди наследников организационной культуры сталинизма есть новая предпринимательская культура неолиберализма.
Что делать?
Следовательно, мы должны рассматривать цареубийство в самом радикальном и максимальном смысле, как оно имело место в 1793 году. То есть как обдуманное и прозрачное суждение о подавлении всех следов божественного права в пользу учреждения нового коллективного социального субъекта. , чей способ выражения должен был бы осуществляться через новые республиканские средства проявления «всеобщей воли», в соответствии с параметрами того времени, или утверждение классовых перспектив, если говорить в терминах, порожденных историческим кризисом 1848 г. .
В конкретном случае визуальных дискурсов практики и продукты должны соответствовать конкретным требованиям конституирования нового коллективного социального субъекта. Иными словами, преодоление оправданий и критериев антиисторического или трансцендентного содержания, а также преодоление основанных на мастерстве процессов и производственных средств, которые так или иначе тяготеют сегодня в искусстве и в других местах к утончению и воспроизведению стоимости по монопольным формам дохода, то есть без эффективного производства принципиально новых стоимостей.
И действительно, на исторической сцене после 1918 года мы конкретно находим производство коллективных модусов высказывания и восприятия. Такое производство заключалось в обращении к пост-ремесленным производственным процессам и разработке материалов, потенциально поддающихся освоению историческим и коллективным опытом, что в конечном итоге способствовало созданию эпических форм и жанров. Оно заключалось главным образом в неизобразительных средствах массовой информации и опорах, коллективных и доступных большинству, как, например, кино, афиша и газеты, или в коллективной экспроприации старых массовых символических средств, которые когда-то работали в аулических формах в абсолютизме, как односторонние ресурсы и исключительно воспроизводители привилегий: архитектуры, театра, большого оркестра, роскошного мастерства мебели и одежды и т. д.
Революция
В силу этого разграничения, но за пределами коллажа как формы кризиса в живописи, мы фактически обнаружим конструктивистское кино, органически связанное с Октябрьской революцией и работающее в соответствии с новыми практиками, новыми материалами и новой концепцией того, что такое экономика. реальный исторический процесс, который переливается и не склоняется к экономике знаков, а, напротив, неизбежно вторгается в нее.
В силу исторических обстоятельств и текущих непредвиденных обстоятельств можно сказать, что масштабная перестройка искусства и культуры, происходившая в годы после Октябрьской революции, до сих пор во многом неизвестна. Это связано, в частности, с систематическим опустошением памяти и других критических и рефлексивных моментов сталинизмом.
Поэтому давайте сконцентрируемся на некоторых фрагментах, которые у нас есть еще в значительной степени скрытого целого, и сосредоточимся в первую очередь на двух темах, а именно: на так называемой «теории монтажа» как диалектическом дискурсивном режиме, основанном на конфликте, согласно Эйзенштейну. 1898-1948 гг.); и понятие «социальный порядок» (зоциальный заказ), ключевое представление о генезисе и функции произведения языка в революционном процессе, предполагающее конкретное представление о реципиенте произведения: конкретном зрителе, социально детерминированном в своем классе, с конкретными желаниями и потребностями – противопоставляемом понятию общественного неопределенного и абстрактного (предполагающего так называемого «автономного» созерцательного субъекта) и потребителя символических благ, обращающихся на буржуазном культурном рынке.
Начнем новый этап нашего исследования со второй темы, имеющей большее влияние в больших масштабах. Понятие «общественный строй» не только конкретно противоречит устройству государственного порядка или даже власти экономического класса, но и приводит, в материалистическом плане, к процессу производства и обращения искусства, т. ситуация, функция, критерии и предназначение языковых произведений связаны, в этом ключе, с преобладанием коллективных социальных прав. С такими качествами, сочетающими происхождение, цель и функцию в уникальном и радикально новом синтезе, рассматриваемая конструкция представляла собой, возможно, наиболее конкретную и эффективную коллективную форму — такую как революционное собрание — устройства цареубийства в искусстве.
общественный строй
Именно в этом смысле Кино Газета (12.01.1926) отметил о'Броненосец Потемкин (1925): «Сегодня выражение социальный заказ, общественный заказ, в моде (…) но следует ли понимать под этим заказ государственного органа? Это было бы большой ошибкой (…). Социальный заказ не возникает ни в кабинете директора студии, ни в государственной комиссии. Эйзенштейн получил комиссию от пролетарской революции, в ходе которой он стал художником. Это социальное требование дошло до него не в виде резолюции или предложения фильма, а как органический процесс эволюции Революции и эволюции Эйзенштейна».
«Мы убеждены, что, даже если следующий фильм Эйзенштейна не исходит из заказа ВЦИК (центральный исполнительный комитет КП, для всей России) и что его сценарий не касается темы, касающейся революции, Эйзенштейн, тем не менее, , отвечать социальному заказу пролетариата».[Я]
Иными словами, «Общественный порядок (…) программирует работу — это ее содержание — в соответствии с задачей перестройки «образа жизни» (квартира) и восприятие».[II] Понятие «образ жизни» (т.квартира) и связанная с ней перцептивная экономика составляли решающие темы в годы, последовавшие за Октябрьской революцией.[III] Мы вернемся к этому.
Таким образом, историческая среда или место, где осуществлялось понятие социального порядка, состояла из процесса диалогов и дебатов со стороны революционного конструктивизма, выходящего за рамки строго художественного поля, чтобы непосредственно отвечать на вопросы и историко-социальные формы. . Понятие было намечено критиком и писателем Осипом Бриком (1888-1945) и сформулировано Третьяковым (1892-1937), драматургом и непосредственным сотрудником Эйзенштейна. Его цель как раз и заключалась в том, чтобы органически связать произведения с революционным процессом.
Иными словами, это было регулирующее понятие, противостоящее абстрактному и иллюзорному понятию «эстетической автономии». Однако «общественная комиссия» не исключала автономии художников, поскольку «это есть (было)», по словам Альбера, «автономное понимание этой комиссии, которое могло (должно было) прийти в противоречие с комиссиями представителей класса».[IV]
монтаж против коллажа
По аналогии с социальным заказом другие конструкты группы художников, составлявших группу Frente de Esquerda das Artes-LEF, интегрировали в целом тот же набор идей: понятие «странность» или «деавтоматизация восприятия» Чкловского. (1893-1984),[В] «Культура материалов» Татлина, который понимал форму как «продукт динамической силы, возникающей в результате их взаимоотношений»,[VI] фотомонтаж, биомеханика Мейерхольда (1874-1940) и «теория фотограмм» Эйзенштейна, а также идеи Эйзенштейна об эффектах времени и движения в кино. Этот комплекс солидарных и взаимозависимых понятий и приемов, имеющих одно и то же историческое происхождение, имел своим основным принципом политическое утверждение независимого от единой партии процесса организации рабочих и философско-материалистическую оценку идеи борьбы.
Такие элементы вместе с теорией монтажа составляли систему. Решающее различие между теорией монтажа и практикой коллажа заключалось именно в теоретическом, историческом и политическом измерении, конкретно синтезированном в принадлежности к такой системе. Такая связь, наделенная системным содержанием, фактически приписывала теории монтажа критически-рефлексивную силу, значительно превосходящую силу коллажа (последний, как мы видели, возник как критическая и негативная техника перед лицом метафизическая традиция живописи, и обстоятельный оперативный прием, на деле реалистический, безусловно новаторский в историко-живописном контексте происхождения, но ограниченный – как отстраненная и пунктуальная техническая находка – и потому обреченный на ассимиляцию в процессе воспроизводство производственных и общественных отношений).
Таким образом, в то время как теория монтажа сочетала в себе использование дискурсивной прерывности и тотализирующего и систематического отражения, коллаж, в свою очередь, был конкретно ограничен исходными обстоятельствами. Таким образом, вскоре он будет одомашнен, включён как жанр в рамки дискурсивных процедур, в которых он приобретёт признаки ремесленной импровизации, даже в своих миграциях в другие области, такие как скульптура, музыка, сценография, литература и т. д.
Недвусмысленным признаком приручения коллажа, его неспособности тотализировать и критически и рефлексивно доминировать над новой ситуацией, чтобы расширить свой словарный запас и тематический универсум, является то, что в период, последовавший за его изобретением в среде кубизма, коллаж перешли от молниеносной довоенной находки к образцу для масляной живописи, имитирующей жанр коллажа, но в то же время демонстрирующей свою очевидную бессилие применительно к новой исторической ситуации. Фактически шла всеобщая гражданская война классов, которая распространилась на несколько стран, некоторые из которых, как Германия, достигли грани революционных кризисов. Затем место коллажа заняли другие операции, порожденные кризисом, а также эфемерной критической длительности, такие как дадаистские практики и, что более продолжительно, фотомонтаж.
Короче говоря, несмотря на то, что она состояла из двух, на первый взгляд родственных и соседних способов (артикулирования прерывистых дискурсивных фрагментов), теория монтажа конкретно отличалась от коллажа не онтологически, а исторически, политическим контекстом, в котором она возникла, и своим качеством. предполагаемых системных отношений.
Таким образом, вопрос монтажа перешел в размышления и практику Эйзенштейна, впрочем, не только его, но и ряда других русских кинематографистов, таких как Лев Кулехов (1899-1970), Дзига Вертов (1896-1954), Всеволод Пудовкин. (1893-1953), в том числе – по разным способам разработки. Здесь, в целях экономии и для того, чтобы синтетически обозначить контраст, достигаемый практикой разрыва через монтаж с коллажем, я остановлюсь лишь на обсуждении теории монтажа, связанной с понятием «интеллектуального кино», т. был разработан в фильме Октябрь (1927-8).
Новая художественная система.
Как родились понятия теории монтажа и «интеллектуального кино»? Прежде всего следует рассмотреть тесную связь между творчеством Эйзенштейна и конструктивизмом – художественным течением, возникшим в первой половине 1921 года в период гражданской войны и о котором Маяковский (1893-1930) заявил: «Впервые появился новый термин в область искусства – конструктивизм – пришла из России, а не из Франции». [VII]
Как синтезировать первую причину новизны конструктивизма? Практика и теория составляли в таком движении неразрывное целое, а это целое, в свою очередь, было неотделимо от революционного процесса. Это фундаментальное качество отличает конструктивизм от комплекса художественных практик капитализма, управляемого разделением труда и знания, а также от связанных с ним фантасмагорий: специализации, абстракции, солипсизма и авторского фетишизма и т. д.
Таким образом, как критическая практика в искусстве, рефлексивно ориентированная на целое, рассматриваемая в историческом и материалистическом плане, конструктивизм стал матрицей новой эстетической системы, заметно междисциплинарной. Таким образом, по резюмированию Николая Тарабукина (1889–1956), это соответствовало следствию критического и рефлексивного процесса развития производительных сил современного искусства.[VIII]
Организовав новое соединение искусств, конструктивизм предложил ниспровержение и замену живописно-эстетической системы, зародившейся в середине XNUMX в., в тесной связи с могуществом флорентийских финансов, связанных с папством.[IX] Эта система метафизического характера была составлена за счет сочетания геометрии, риторики и элементов неоплатонической философии — и главным образом благодаря различию между интеллектуальным и физическим трудом. На основе «станковой живописи», способствующей индивидуальному присвоению, такая система транслировала ту модель воображения, которая в так называемом Ренессансе — возрождение, прежде всего, римских латифундий, взятых за образец для колониальной экспансии Иберийские страны - монетизировали и перестроили экономику европейских торговых держав на основе сочетания меркантилизма, высоких финансов, колониализма и рабства.
Октябрь
Таким образом, можно сказать, что появлению Эйзенштейна предшествовало разрушение эстетической области созерцания и разработка принципов материалистической эстетической области. В биографическом плане Эйзенштейн, родившийся в 1898 году, был поздним плодом, может быть, последним, волны художников, подготовивших и осуществивших художественную революцию, неотделимую от Октябрьской революции. Эйзенштейн был на двадцать лет моложе Малевича (1878-1935), на тринадцать лет моложе Татлина, на восемь лет младше Эль Лисицкого (1890-1941), на семь лет младше Родченко (1891-1956), на пять лет моложе Маяковского (1893-1930). Он созрел преждевременно из-за истории, которая предшествовала ему и вовлекала его.
Продуктивная динамика такого масштаба, не повторявшаяся для самого автора в другие периоды его насыщенного событиями существования (отчасти задушенного сталинской тиранией), с такой интенсивностью все же имела место под влиянием Октябрьской революции, возникшего в результате социального процесса которая не противостояла критике и изобретению форм, а энергично требовала их для продолжения процесса — к сожалению, краткосрочного — экспроприации собственности и привилегий.
В год завершения фильма ОктябрьВ 1928 году, уже столкнувшись с бюрократической контрреволюцией, Эйзенштейн присоединился к другим художникам в группе, которая также называлась Октябрь и состояла из архитекторов, фотографов и живописцев, графиков и литераторов.[X] Учредительный манифест, направленный на критическую радикализацию конструктивизма и противостоящий отливу революционного процесса, выступал за организацию «наиболее действенным образом совести и эмоционально-волевой сферы пролетариата и следующих за ним рабочих масс».[Xi]
Эти слова перекликались с программой «деавтоматизации восприятия (…) против рутины жизни», предложенной Виктором Чкловским (1893-1984), мыслителем русского формалистического течения. Тот же принцип «странности» или «деавтоматизации восприятия» применялся и конструктивистской архитектурой при разработке проектов рабочих клубов, в том числе.
теория конфликта
Пока я был в составе группы «Октябрь» и готовил репетицию к конференции в Германии,[XII] Эйзенштейн разработал понятия «интеллектуального кино» и теории монтажа. Оба прямо ссылались на работу, проделанную над фильмом. Октябрь.
В эссе утверждалась идея конфликта или борьбы как общего принципа не только всей художественной методологии, но и всего эстетического и познавательного опыта, выраженного в виде столкновений фрагментов, независимых друг от друга. Хотя здесь и не упоминается внутренняя борьба большевистской партии, нельзя не принимать во внимание отголоски, исходящие из текста, смешивающие философский первенство конфликта, постулируемое режиссером, и утверждение собственно диалектики не только для философской рефлексии, но прежде всего присуще непреодолимому конфликту социальной борьбы.[XIII]
Оказывается, позже сам Эйзенштейн, сдавшись контексту террора, установленному сталинизмом,[XIV] обрезал отметки из вашего текста и отложил определенные идеи. Так, например, утверждение конфликта или борьбы как общего принципа не только всей художественной методологии, но и всего эстетического и познавательного опыта, описываемого как столкновения независимых друг от друга фрагментов, было заменено понятием «органического единства». , присутствующий в неоконченной книге 1945-7 годов под названием Неравнодушная природа.[XV]
Таким образом, понятия «интеллектуального кино» и монтажа были вписаны на границе двух исторических периодов, поскольку, хотя они и были современниками подъема сталинской тирании, они были частью сопротивления ей, пока это было возможно. Так, идеологический конфликт в художественной сфере привел к тому, что группа Outubro в манифесте «Декларация о национальной культуре» 1929 года осудила национализм и «русификацию», а с другой стороны, утвердила интернационалистские позиции с целью обновление «образа жизни».[XVI]
В 1931 году группа выпустила еще один манифест «Борьба за классовые позиции в области космических искусств».[XVII] в котором он отверг национализацию «общественного порядка» и подтвердил линии учредительного манифеста. При этом, исходя из понятия социального заказа, такой запрос направлялся «коллективам потребителей, которые заказывают работы для определенных целей и активно участвуют в проектировании объектов». Однако в 1932 году ЦК КПСС, уже полностью охваченный сталинизмом, установил роспуск всех художественных объединений.
Сила авангарда, раздробленность и анархия в искусстве
В этом трагическом историческом контексте и для того, чтобы сегодня понять историческую траекторию подъема и падения политического и философского понятия конфликта как рефлексивной радикализации прерывности, полезно провести параллель между теорией кинематографического монтажа — как столкновение осколков – и некоторые размышления Троцкого (1879-1940) об историческом процессе, выраженные в письме от 17 июня 1938 г. из Койоакана (Мексика) в журнал Партизанский обзор (Соединенные Штаты) – письмо под заголовком «L'art et la révolution (Lettre à la rédaction de Партизанский обзор)» во французском издании Литература и революция (1934):
«Никакая прогрессивная идея, — сказал Троцкий в письме, — не возникла из «массовой базы» (…) Все великие движения начинались как «фрагменты» предшествующих движений. Христианство когда-то было «фрагментом» иудаизма. Протестантизм, фрагмент католицизма, то есть выродившегося христианства. Группа Маркса-Энгельса возникла как фрагмент гегелевской левой. Коммунистический Интернационал был подготовлен (…) осколками международной социал-демократии. Если такие инициаторы и смогли создать себе массовую базу, то только потому, что не боялись изоляции. Они заранее знали, что качество их идей перерастет в количество. (...) Это небольшие группы, которые сделали искусство прогрессом. Когда господствующее художественное направление исчерпало свой творческий ресурс, его творческие «фрагменты» отделились и научились смотреть на мир новыми глазами (…)».[XVIII]
С этой точки зрения сила фрагмента предполагала борьбу и противостояние идей как постоянных стратегий. Ту же позицию занял Троцкий, теперь критически пересматривающий, хотя и не прямо как таковой, свои позиции до октября 1917 г. (в частности, когда его полемика с «футуристами» и «формалистами», когда он вечеринка),[XIX] в знаменитом манифесте «За независимое революционное искусство» «Pour un art révolutionnaire indépendant» (1938) — публично подписанном Диего Риверой (1886–1957) и Андре Бретоном (1896–1966), но написанном Троцким. В манифесте говорилось, что в рамках производительных сил революция должна сочетать «социалистический режим централизованного планирования» с установлением и гарантией «анархического режима интеллектуальной свободы. Никаких полномочий, никаких ограничений, ни малейшего следа командования».[Хх]
Точно так же понятие «перманентной революции» Троцкого, прямо противоположное сталинскому понятию «национал-социализм», было основано на утверждении протагонизма и политической независимости рабочего класса и рефлекторно обращалось к тотальной перспективе неравноправной, но комбинированной системы. мировой экономики.[Xxi] Короче говоря, концепция перманентной революции утверждала классовый конфликт и независимость рабочего класса как центральную структуру и фундаментальный принцип революционного процесса.
Кино-конфликт
Вернемся к Эйзенштейну и проследим, какую особую поэтическую пользу извлек режиссер из принципа столкновения фрагментов или постоянного противопоставления прерывистых частей. На философском уровне его конструктивная позиция включала критику виталистических концепций Бергсона, модных в то время во Франции, а также критику апологетики бесформенного, типичного для немецкого экспрессионизма того периода, причем обе позиции были недиалектически производными. из предположений, которые колебались между витализмом и идеализмом.
Принципы «интеллектуального кино», таким образом, расходились с принципами франко-германского авангарда, предлагавшего идею чисто визуального кино в духе «чистого искусства» и формалистскую доктрину «чистой визуальности». Фидлер (1841-95) и др. Установки «интеллектуального кино» столкнулись и в рамках революционной России, будь то с определенными позициями членов новые левые которое, по Вертову, противопоставляло «постановочное» «непостановочному»,[XXII] но прежде всего они противоречили господствовавшей натуралистической доктрине внутри производственного аппарата.
Таким образом, не уступая и не умаляя или ослабляя роль кинематографического нарративного приема, а, наоборот, закрепляя и продвигая его, а также оживляя напряжение противоположностей между кинематографическим дискурсом и дискурсом интерпретации рассказа, «интеллектуальное кино» составляло его диалектический повествовательный принцип, всегда питаемый историческим синтезом или тотальностью.
Аналогично по отношению к экономике кинематографического процесса Эйзенштейн, не опираясь (в отличие от французского авангарда) на пресловутую онтологическую специфику кинематографического дискурса, т. законов и кодов новой среды – она не ставила во главу угла ни вопрос времени, ни движения, оба иллюзорны.
Таким образом, «интеллектуальное кино» началось не с изолированного эффекта изображения или минимальной единицы кадра. В этих терминах он отказался от любой стратегии, направленной на то, чтобы сделать кино позитивным, в соответствии с апологией его предполагаемой сущности или очевидной специфики средства массовой информации по отношению к другим более старым искусствам. С этой точки зрения центральность теория монтажа. Материальные основы «интеллектуального кино» заключались не в кадре, главный эффект которого состоит в самой иллюзии непрерывности, а в фотограмме и монтаже.
Из чего же в этой схеме состоял каркас? В простейшей механической форме монтажа, содержащейся в основных материальных отношениях фильма, в которых разрыв между одним кадром и другим отвечает за кинематографический эффект.
Таким образом, анализ этого центрального эффекта кинематографического феномена был переведен в понятие мобильности, также описываемой как несовпадение контуров в памяти, порожденное «из наложения — из контрапункта — двух различных неподвижностей».[XXIII]
Короче говоря, конфликт неподвижности, то есть противопоставление одного кадра другому, Эйзенштейн обозначил как материальную основу кино. Так, он констатировал: «Секрет динамики движения в живописи заключается в противостоянии между ощущением, которое сохраняется, и ощущением, которое рождается». Конфликт.[XXIV]
В том же смысле само впечатление глубины воспринималось в прерывных терминах как «суперпозиция двух неидентичных измерений».[XXV] то есть в терминах, сильно отличающихся от идеи непрерывности, взятой за основу геометрической и линейной системы с точки зрения Альберти, господствовавшей со времен Возрождения.
С другой стороны, монтаж, как рефлексивная артикуляция противоположностей, основанная на философском принципе конфликта, представляла собой рефлексивный синтез, извлекаемый из самого принципа киноматериала, и, таким образом, соответствовал материалистическому выражению, присущему материалу его киноматериала. собственное отражение, то есть отражение материалов, которые поднялись, от инерции к отражательной деятельности.
мосты петрограда
Em Октябрь — фильм, начинающийся с символического антитотемического эпизода цареубийства, то есть того, в котором сбивают и обезглавливают статую царя, чтобы освободить место для последующего сюжета — этого синтеза — переворота или прыжок от инерции к действию – произошел от вписанной в метафору движения мостов. Последние и их сочетание сыграли решающую роль в повествовательной ткани фильма, а именно: с одной стороны, репрессии, обрыв контактов, разборка мостов; а с другой стороны, обратное диалектическое движение: взаимосвязанные мосты, свободное движение, монтаж, рабочая власть, Работа - революция – в ходе выполнения.
Конечная цель теории «интеллектуального кино» состояла в том, чтобы превратить кинематографический язык в эквивалент непосредственных форм мысли и понятий, а последние, в свою очередь, как мыслительные формы, в эквиваленты форм борьбы.
В такой схеме, стоит настоять, идея конфликта была антитезой «автоматизму» — свойственному «мелкобуржуазному духу», как утверждал Эйзенштейн. Параллель показывает, что бюрократия уже во второй половине 20-х годов стала главным врагом времени. Это и показано в фильме Генеральная линия (1929) после рабоче-крестьянской инспекции, вторгшейся в контору. В сценических терминах это выглядит типично как логово бюрократов, чья характерная деятельность — обращение с излишними аксессуарами — приобретает значение, эквивалентное отношениям инерции и автоматизма.
Именно для того, чтобы сломать автоматизм, лежащий в основе бюрократии, Эйзенштейн отдавал предпочтение шоковому эффекту двух наложенных друг на друга образов в восприятии наблюдателя. Спровоцированный столкновением идей, рассуждений и выставленных интересов, зритель должен был размышлять, то есть производить в себе образы-понятия.картина): Искра (искра); искра, для которой образ-представление (изображение) были просто, по словам Альбера, пищей, «топливом, предназначенным для производства других вне кинотеатра!».[XXVI]
Возвращение Минотавра
В последующие годы, в условиях суровых сталинских репрессий, Эйзенштейн перестал работать с понятием конфликта как парадигмы или эйдетической структуры, и его последний фильм, вторая часть Иван Грозный (1946), сосредоточенный на темах происхождения и абсолютной власти. Однако, несмотря на ограничения, наложенные сталинизмом, фильм сумел в России в условиях реставрации абсолютизма и идеологии монолитного единства раскрыть бредовый дискурс политико-бюрократической монополии и тиранически-параноидальную атмосферу властного аппарата, косвенно сравниваемые кинематографиста к неоцаризму. Работа находилась под цензурой до 1958 года, через пять лет после смерти Сталина.
В заключение. Хуан Антонио заказал мне, как я уже говорил в начале, историю современного искусства в свете цареубийства. Надеюсь, я удовлетворил ваше требование, представив кульминацию революционного развития производительных сил современного искусства в сочетании с Октябрьской революцией через конструктивистско-продуктивистские приемы общественного порядка и «теорию конфликта» как основу эйзенштейновского монтажа. теории, и вся эта совокупность сводилась к утверждению классовой борьбы как общего принципа и ядра понятия «перманентной революции». При этом такие идеи касаются будущего, которое едва намечалось на начальном этапе процесса Октябрьской революции, прежде чем оно было конфисковано у советов и низовых рабочих организаций для удушения контрреволюцией.
В этом выводе мы подходим к теме параноидальной мифологии абсолютистской тирании. На самом деле нас к этому подтолкнула сила вещей или собственная текущая ситуация. Фактически, наша нынешняя проблема, вызванная глобальным консервативным переходом после 1968 года, заключается в восстановлении абсолютизма в форме так называемой «единой мысли» или новой эскалации тирании, движимой неолиберальной ликвидацией. рабочих организаций и учреждений демократическое государство.
Многим может показаться удивительным, что среди наследников организационной культуры сталинизма есть новая предпринимательская культура неолиберализма. Но это другая история. История искусства, как и история социальных образований, нелинейна и включает в себя явные новшества, смешанные с неудачами, стираниями, разрушениями и реставрациями. Исторический перегиб и зловещий лабиринт, с которым мы сейчас сталкиваемся, происходят из этой масти, в основном в таких странах, как Испания, Бразилия и Чили [действительно, в последней до восстаний (2019–20 гг.), которые привели к новому учредительному собранию (2021–22 гг.). )], например, в котором многие полагают, что оставили тоталитаризм позади, не замечая его отбрасываемой тени, как постоянную угрозу — как пистолет в сейфе, готовый к выстрелу.
*Луис Ренато Мартинс является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP. Автор, среди прочих книг, Заговор современного искусства (Чикаго, Хеймaркет/ HMBS).
Выдержка из заключительного отрывка оригинальной версии (на португальском языке) гл. 11, «От обеда на траве до мостов Петрограда (заметки с семинара в Мадриде): цареубийство и диалектическая история современного искусства», из кн. Заговор de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издание Амстердам (2024 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).
Ознакомиться с другими статьями цикла можно по ссылкам:
Цареубийство и современное искусство – I
Цареубийство и современное искусство – II
Цареубийство и современное искусство – III
Примечания
[Я] Ср Кино Газета, 12.01.1926, цит. по Клейман, Левина, Ле Кираса ПотемкинП. 213, АПУД Франсуа АЛЬБЕРА, Эйзенштейн и русский конструктивизм/ Штутгарт, Драматургия формы, Лозанна, сборник Histoire et Théorie du Cinema / изд. L'Age d'Homme, 1990, стр. 193-4 (далее АЛЬБЕРА, соч. соч. [девятнадцать девяносто]); респ.: Sesto San Giovanni, издания Mimésis, 1990, стр. 2019-301 (далее АЛЬБЕРА, соч. соч. [2019]); транс. ан.: Эйзенштейн и русский конструктивизм / Драматургия формы в «Штутгарте» (1929), пер. Элоиза А. Рибейро, Сан-Паулу, коллекция «Кино, театр и современность» / Cosac & Naify, 2002, с. 260 (далее АЛЬБЕРА, пер. бр.: соч. соч. [2002]). «В центральный исполнительный комитет, ответственный за празднование 1905 года, давшее начало созданию фильма, входили Луначарский, Малиевич, Мейерхольд, Плетниев и Н. Агадзанова-Чутко (…)». См. Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч. [1990], вып. 45, на с. 194; [2019], вып. 49 к с. 303; транс. ан.: соч. соч. [2002], н. 49, на с. 267.
[II] « La commande sociale (…) программа l'oeuvre – elle en est le 'contenu' – en foction de sa tâche de реконструкция du 'mode de vie' и de la восприятие ». См. F. Albera, op. цит. [1990], с. 135; см. также о «социальном заказе», стр. 136-7; [2019], с. 204-5; транс. бр.: оп. цит. [2002], с. 180-2.
[III] Вопросы «образа жизни» – или так называемые дебаты вокруг Перестройка Быта [реконструкция образа жизни], как модус культурной революции, подразумевающий одновременно изменение общественных отношений и, в частности, трудовых отношений, — были среди невралгических и острых тем революционных дебатов, если не с момента основания Пролеткульт (движение пролетарской культуры) в октябре 1917 г., определенно с апреля 1918 г., когда директивы Ленина о переходе на тейлористскую систему работы открыто оспаривались журналом. Искусство коммуны (1918-1919), издававшейся Московской секцией Пролеткульта. Его члены – так называемые ком-фут (коммунисты-футуристы) – они встретятся вновь, в марте 1923 г., в журнале Леф, главный редактор и несколько сотрудников которого принадлежали к Искусство коммуны. См. в связи с этим Жерар Конио, "De la Construction de l'objet à la Construction de la vie [От строительства объекта до построения жизни]", в «Русский конструктивизм», том II, Литераторский конструктивизм. Теоретические тексты – манифесты – документы, Cahiers des avant-gardes/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987, с. 9. Действительно, неограниченная по своей природе и функционирующая как некая сейсмограмма, дискуссия об образе жизни, как точке схождения, тоже была напрямую связана - такова точка зрения айсберг –, к более ограниченным дебатам, но с сильным сейсмическим потенциалом: к привилегиям, полученным в рамках однопартийного режима. См. по этому поводу доклад (долгое время засекреченный) Евгения Преображенского (тогда одного из трех секретарей партийного руководства), датированный июлем 1920 г. и адресованный в ЦК, в котором говорилось, что «среди коммунистических активистов из окрестностей выражение «из Кремля» произносится с неприязнью и презрением», чтобы закончить заключительной рекомендацией: «(…) быстро составить все необходимые меры для борьбы с разложением в рядах нашей партии» (Источник: РГАСПИ, ф. 17, опись 86, д. 203, стр. 3, опубл. И. Преображенский, «К вопросу о привилегиях аппарата коммунистической партии СССР/ Неопубликованный документ» в Блокноты рабочего движения, , нет. 1, Сан-Паулу, издательство WMF Martins Fontes/Sundermann, 2021, стр. 107-17 (ранее опубликовано в Les Cahiers du Mouvement Ouvrier, нет. 24 сентября-октября 2004 г., Париж). О ленинских директивах о трудовых отношениях см. «Les tâches immédiates du pouvoir soviétique» [Ближайшие задачи Советской власти]» (Правда, № 83, 28 апреля 1918 г. и приложение к Известия ВЦИК, № 85). О полемике вокруг трудовых отношений см. в этом томе главу «От конструктивизма к производительизму, по Тарабукину» (Л. Р. МАРТИНС, «Заметка о русском конструктивизме», земля круглая,19.11.2022, доступно по адресу: < https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/>). Все еще входя в руководящую группу, но вскоре перейдя в Левую оппозицию (в октябре 1923 г.), Народный комиссар армии и флота Троцкий также вмешался со сборником текстов в эту дискуссию (позже, чем другие авторы) в июле и сентябре 1923 г. (Вопросы о режиме жизни [1923], пер. Жоэль Обер-Йонг, вступительное слово Анатоля Коппа. Париж, Union Générale d'Éditions, 10–18, 1976; изд. Инженер: Леон ТРОЦКИЙ, Проблемы образа жизни/Эпоха «культурного милитаризма» и ее задачи (1923), предисловие Анатоль Копп, пер. А. Кастро, Лиссабон, Antidote, 1969).
[IV] «(...) d'une compréhension autonome de cette commande qui peut entrer en contra avec les commandes réelles des représentants de cette class“. См. Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч. [1990], с. 136, см. также о «социальном заказе», стр. 135-7; [2019], с. 205, см. также о «социальном заказе», с. 206-7; транс. бр.: [2002], с. 181, см. также о «социальной комиссии», стр. 180-2.
[В] См. Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч. [1990], с. 173; [2019], с. 260-1; транс. бр.: [2002], с. 238.
[VI] См. Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч. [1990], с. 174; [2019], с. 261-3; транс. бр.: [2002], с. 239.
[VII] Pour la première fois un mot nouveau dans le domaine de l'art – конструктивизм – est venu de Russie, non de France». Лефн. 1, 1923, АПУД Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч., [1990], с. 118; [2019], с. 177; транс. бр. : [2002], с. 165.
[VIII] См. Николай ТАРАБУКИН, Le Dernier Tableau / Du Chevalet a la Machine / Pour une Théorie de la Peinture / Écrits sur l'Art et l'Histoire de l'Art à l'Époque du Constructivisme Russe, презентация для Андрея Б. Накова, русский перевод Мишеля Петри и А. Б. Накова, Париж, Champ Libre, 1980.
[IX] См. Уоллес К. ФЕРГЮСОН, Возрождение/ Симпозиум/ 8-10 февраля 1952 г., Нью-Йорк, The Metropolitan Museum of Art, 1953 (см. машинописную копию, имеется только в библиотеке музея); однако есть опубликованная работа того же автора (с которой я не смог ознакомиться): Уоллес К. ФЕРГЮСОН, «Интерпретация эпохи Возрождения: предложения для синтеза», в Карле Х. ДАННЕНФЕЛЬДТЕ (ред.), Ренессанс: средневековье или современность?, Бостон, округ Колумбия, Хит и компания, 1959, стр. 101-109. См. также Джованни АРРИГИ, Долгий двадцатый век / Деньги, власть и истоки нашего времени, пер. В. Рибейро, ред. К. Бенджамин, Сан-Паулу, Unesp, 1996; Джованни АРРИГИ, Долгий двадцатый век: деньги, власть и истоки нашего времени, Лондон/Нью-Йорк, оборотная сторона, 1994.
[X] Помимо Эйзенштейна, в ней приняли участие кинорежиссер Эстер Чуб (1894-1959), художник-пластик и фотограф Александр Родченко, мексиканский художник Диего Ривера (1886-1957) и другие. Об Октябрьской группе, первых подписавших и учредительном манифесте (1928 г.) см. Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч., [1990], с. 140-8; [2019], с. 213-23; транс. бр.: [2002], с. 186-94.
[Xi] Апуд Ф. Альбера, соч. соч., [1990], с. 141; [2019], с. 213-4; транс. бр.: [2002], с. 191.
[XII] Эссе, названное в рукописях «Штутгарт/ Драматургия формы», было подготовлено для конференции, которая должна была состояться в Штутгарте в рамках выставки. фильм и фото (FIFO), которая проходила с 18 мая по 7 июля 1929 года. Эйзенштейн был приглашен на конференцию, которая должна была состояться после 18 мая, художником Эль Лисицким и его женой Софией Лисицки-Кюпперс (1891-1978), которые сотрудничал с организацией мероприятия от имени ВОКС (Общество культурных связей СССР и Зарубежья). В то время Германия выступала в качестве резонансной доски для дебатов о России, вторя им (в целом) благосклонно. О Броненосец Потемкин (1925), например, была основана в Германии, прежде чем распространилась по всей Европе и даже в Соединенных Штатах. Однако режиссер не смог приехать на конференцию из-за возобновления съемок на Генеральная линия (1929), после враждебных оценок Сталина (1878-1953).
[XIII] Наглядным примером глубокого политического и личного интереса Эйзенштейна к диалектическому измерению, присущему социальной борьбе, является первый эпиграф фильма. Броненосец Потемкин: «Дух мятежа захлестнул страну. В бесчисленных сердцах происходил грозный и таинственный процесс: рвались узы страха, отдельная личность, едва успевшая осознать себя, растворялась в массе, а сама масса растворялась в революционном импульсе». . Эта фраза, воспроизведенная из доклада Троцкого о 1905 г. и до сих пор присутствующая в копии, ввезенной Кинообществом (Лондон) в 1928 г., была заменена, возможно, в 1930 г., согласно Монтегю, ленинской фразой, отштампованной на значительной части копий существующий сегодня фильм. Цитату Троцкого см. 1905, перевод Ани Босток, Чикаго, Haymarket Books, 2016, с. 167. Об эпизоде замены фразы Троцкого в эпиграфе фразой Ленина см. Ян КРИСТИ и Ричард ТЕЙЛОР, Эйзенштейн Открытые заново, Лондон, Рутледж, 1993, с. 215, АПУД Марсела Флери, 1921: Год противоположностей, кандидатская диссертация по ориент. Л.Р. Мартинс, PPGHE – FFLCH/USP, 2022, с. 29-30. Благодарю исследователя за указание на этот отрывок.
[XIV] О расстреле нескольких друзей и сподвижников Эйзенштейна, таких как Владимир Нильсен (1905–1938), Сергей Третьяков (1892–1939), Исаак Бабель (1894–1940), Всеволод Мейерхольд (1874–1940), Леонид Никитин (1896) - 1942) – и давление, вынудившее режиссера к самокритике, см. Эрик ШМУЛЕВИЧ, «Процессы Москвы» в кинотеатре/ Le Pré de Béjine д'Эйзенштейн, Париж, L'Harmattan, 2008, с. 50; (к самокритическому письму Эйзенштейна от 16.04.1937), стр. 68-70. Эта самокритика была опубликована в журнале Международная литература, нет. 7, 1937, под заголовком «Les erreurs du Пре де Бежин».
[XV] Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН, Неравнодушие к природе/1. Произведения 2, пер. Л. и Дж. Шнитцер, преф. П. Бонитцер, Париж, 10. – UGE, 18.
[XVI] См. Ф. Альбера, соч. соч., [1990], с. 141-2; см. также примечание 38 выше; [2029], с.214; транс. бр.: [2002], с. 187.
[XVII] См. Ф. Альбера, соч. соч., [1990], с. 142; [2019], с. 214; транс. бр.: [2002], с. 187.
[XVIII] « Aucune idee progressiste n'a émergée d'une 'массовая база'. (…) Tous les grands mouvements ont commencé comme des 'debris' de mouvements antérieurs. Le christianisme a d'abord été un 'debris' du judaisme. Le Protantisme un 'мусор' католицизма, c'est-à-dire de la chrétienté dégénérée. Le groupe de Marx-Engels a émergée comme un débris de la gauche hegélienne. L'Internatinale Communise a été préparée (…) par les debris de la social-democratie internationale. Si ces Initialurs Apparurent Capacity de se creer une base de masse, ce fût seulement parce qu'ils ne craignaient pas l'isolement. Ils savaient d'avance que la qualité de leurs idées convertait en quantité./ (...) ce sont des petits groupes qui ont fait progresser l'art. Лорск ла тенденс художественно доминирует над eu épuisé ses ressources créatrices, des 'debris' createurs s'en sonty séparés qui ont su respecter le monde avec des yeux neufs (…) ». Письмо, датированное 17 июня 1938 года и написанное Тростким в Койоакане, в мексиканской эмиграции, включено в приложение к французскому изданию Л. ТРОЦКОГО, литература и революция, транс. П. Франк, К. Линьи, Ж.-Ж. Мари, Париж, 10. – УГЭ, 18, с. 1974-459.
[XIX] См. Лев Троцкий [1922], «Эль-Футуризм», данс Литература и революция, предварительное примечание, перевод и примечания Алехандро Ариэля Гонсалеса, вступление. Розана Лопес Родригес и Эдуардо Сартелли, Буэнос-Айрес, Ediciones Razón y Revolución, 2015 [изд. французский. : Литература и революция, Париж, 10/18, УГЭ, 1974].
[Хх] « Социалистический режим центрального плана ", в сочетании с "анархистский режим интеллектуальной свободы. Aucune autorité, aucune contrainte, pas la moindre trace de commandement ». См. Андре БРЕТОН, Диего Ривера и Леон ТРОЦКИЙ, «Pour un art révolutionnaire indépendant (Мексика, 25 июля 1938 г.)» в то же самое, стр. 492-500. Заявление Бретона, назвавшего Троцкого автором, см. то же самоеП. 500.
[Xxi] См. Л. ТРОЦКИЙ, «Итоги и перспективы», там же. Перманентная революция и результаты и Перспективы, с введением Майкла Леви, Лондон, Socialist Resistance, 2007, стр. 15-100, и М. ЛЕВИ, Политика комбинированного и неравномерного развития: теория перманентной революции (1981), Чикаго, Хеймаркет, 2010. На французском языке есть издание (без консультации): Léon TROTSKY, 1905 Суйви Билан и перспективы, пер. Поль Букаускас, Париж, Le Club Français de Livre, 1969, доступно по адресу: .
[XXII] См. Вв. АА., «(Группа) ЛЕФ и кино» (стенограмма дебатов), в журнале Марксистская критика, № 40, пер. Мария Л. Лурейро, преп. техника Л. Р. Мартинс, Сан-Паулу, Fundação Editora Unesp, 2015, стр. 91-119; Слева и пленка, примечания к обсуждению (выдержки), vv.aa., в Screen V. 12, № 4, стр. 74-80, перевод, отредактировано и введено. Р. Шервуд, 1971; Ле ЛЕФ и кино, рассматриваемый Documentaire, № 22-23, 1er квартал 2010, пер. Ф. Альбера, 2010.
[XXIII] См. Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч., [1990] с. 76; [2019], с. 117; транс. бр.: [2002], с. 93. Термины Альберы, которые я привожу здесь в сокращенной форме, близко следуют собственным заметкам Эйзенштейна для «Штутгартской…» конференции, упомянутой выше. Эйзенштейн сохранил текст конференции, несколько раз ссылаясь на него как на часть книги, в которой будут собраны его сочинения, и переработав его в последующий период, включая его поездку в Соединенные Штаты и Мексику. Подвергшийся различным превратностям, текст породил несколько переводов и версий, получивших разные названия в период с 1930 по 1932 год, а также послуживший источником конференций и других текстов. Его первая версия отсутствует, а вторая, написанная в Москве в апреле 1929 года, была депонирована в 1937 году Джеем Лейдой, ассистентом Эйзенштейна, в архивах Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). О сравнении различных версий текста конференции см. то же самое [1990], с. 56; [2019], с. 50; транс. бр.: [2002], с. 79.
[XXIV] См. С. ЭЙЗЕНШТЕЙН, «Штутгарт», лист 7, АПУД Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч., [1990] с. 67; [2019], с. 140; транс. бр.: [2002], с. 86.
[XXV] Ср то же самое, [1990], с. 67; [2019], с. 101; транс. бр.: [2002], с. 86; 93.
[XXVI] "(...) le горючий destiné à produire les secondes hors-cinéma! ». См. Ф. АЛЬБЕРА, соч. соч., [1990], с. 181; [2019], с. 272-3; транс. бр.: [2002], с. 247.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
