По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Из аналитического кубизма противоположность коллаж как акт силы или исключения
Меры исключения
Кубизм не смог восстановить достоверность живописного изображения мира и поэтому не нашел другого средства, кроме как прибегнуть к исключительным мерам. Таким образом, из аналитического кубизма противоположная коллаж как акт силы или исключения накануне Первой мировой войны.
Короче говоря, чему соответствовал ресурс введения неизобразительных предметов в живописное пространство? Своеобразная «насильственная экспроприация» или процесс первоначального накопления вещей в мире – маневр, параллельный экспроприации незадолго до так называемого «примитивного» искусства. Все это были средства, используемые для восстановления (хотя бы временно) в чрезвычайной ситуации или длительном чрезвычайном положении авторитета изобразительной (и, соответственно, скульптурной) системы, «ликвидность» или платежеспособность которой резко закончилась из-за кризиса СМИ. и основы мимесиса.
Не будем забывать, что мы тогда стояли на пороге Первой мировой войны. А коллаж оно соответствовало осадному положению и установленному нормированию и временно остановило широко распространенную несостоятельность доверия.
Другими словами, с точки зрения аналитического кубизма, введение внеизобразительных элементов соответствовало дальнейшим попыткам объективировать или преодолеть пределы солипсизма и фундаментально абстрактного содержания буржуазного критического разума. Короче говоря, операция соответствовала движению за усиление реализма, в то время без кредита и в остром кризисе. Таким образом, новые объекты включались в необработанном состоянии и внезапно коллаж (газеты, ткани, различные предметы, бумага, картон, упаковка, песок и т. д.) привнесли в кубистическое пространство, конституированное на холсте или на подобной основе непрозрачность и сопротивление вещей мира.
Давайте лучше рассмотрим эффект от вмешательства. Какой новый фактор сыграл свою роль в коллаж и что, несмотря на инновационные разработки, этого было недостаточно, учитывая глубину кризиса? Из-за принципа или семантической приверженности, а также изобразительной или миметической функции кубизма, настойчиво упоминаемой в названиях произведений и также подчеркиваемой такими историками, как Пьер Франкастель и Джулио Карло Арган, коллаж комбинированные тактильные элементы и условные визуальные отсылки (натюрморты). В чем вообще дело заключалось?
В своем производстве компания коллаж оно подразумевало фрагменты разных материалов, находящихся в пределах досягаемости руки художника. Крайне важно для такого понимания коллажДело в том, что это, в отличие от аналитического кубизма и футуризма, не растворило ни в порядке интуиций, ни в порядке элементов живописной поверхности множественную неоднородность таких элементов. Это был великий исторический шаг коллаж, хотя ни его, ни вытекающих из него значительных и плодотворных приемов, таких как скульптурная конструкция, а затем и угловые контррельефы Татлина (1885-1953), было недостаточно для основания нового визуального режима.
Na коллажОднако поверхность перестала быть единой и зеркальной или функционировать как метафизическая опора – что было ее значительным скачком – и приобрела, «как пластичная сущность, способность притягивать и интегрировать фрагменты внешней реальности, например, куски из газеты, картона, дерева».[Я] Различное происхождение его элементов – как у толпы на современной городской артерии – вызывало взрывное единство.
Подведем итоги, чтобы подвести итоги. Перцептивно-мыслительный процесс или способ познания, ранее объединенный согласно нормативной идее кантовской схемы разума, затем прошел – с коллаж – подвергаться раскрытию как производственный процесс или как раскрытие способа производства. Таким образом, изолированные интуиции возникали как фрагменты и демонстрация того, что для их сборки необходимо действовать как инженер, работающий с механизмом, или, даже более того, как киномонтажер, который – чтобы вызвать или воссоздать при редактировании декорацию отношений – должен был упорядочить разрозненные элементы, создаваемые кинематографическими средствами и не обязательно составляющие органическое целое.
Остановимся на некоторых последствиях этого исторического скачка. Пространство, предполагаемое Кантом как конструкция априорный из чистой чувствительности оно стало мало-помалу улавливаться и опосредоваться на практике действиями тела. А коллаж он оперировал тем, что нашел, включил в себя то, что было под рукой. То есть горизонт коллаж Оно было переопределено таким образом не как бесконечность и проекция разума, а как картографическое обследование сферы действия телесного субъекта в функции набора чувствительной и оперативной информации, специфичной для сферы интересов и действий его тела. Таким образом, оно оказалось в мире тактильного опыта, в смысле Вальтера Беньямина, то есть искусства, связанного с той же средой социального воспроизводства и вмешательства, укорененного в повседневных практиках.
A коллаж возник как практически тактильный и несозерцательный дискурсивный режим, включающий в себя обычные материалы. Таким образом, казалось, что это было символическим способом борьбы с расколом между сферой культуры, знаний и интеллектуальных спекуляций и сферой труда, производства и жизни большинства.
Однако в какой степени отрицание созерцательной парадигмы, основанной на общественном разделении труда, стало эффективно реализовываться через практики коллаж? Давайте сразу же поставим этот вопрос, поскольку он имеет решающее значение для предложенного вызова относительно условий «смерти живописи». Бывает ли такое? коллаж полностью приостановить использование глубинного внушения, его поддержки и операций? Приносило ли оно или выражало радикальную цель, подобно фигуре цареубийства, разорвать все связи с единым фундаментом предыдущего изобразительного порядка и его социальных предпосылок? Или это скорее соответствовало временной и двойственной ситуации, правовому режиму исключения или осадному положению?
Амбивалентность и якобинство
До сих пор я пытался подчеркнуть коллаж как процесс разрыва. Я только что предложил приближение с изображением народа или толпы и, таким образом, мог бы сравнить такой процесс, например, с процессом пересечения и ускоренного умножения людей, штурмующих Зимний дворец. как было постановлено в Октябрь, Сергей Эйзенштейн (1898-1948)…
Я признаю, что, чтобы пробудить генезис объектов Татлина, я преувеличил, чтобы спровоцировать долг перед коллаж. Однако сейчас я хочу перевернуть эту точку зрения и уточнить, что появление коллаж скорее имел дело с миром Flanerie, богема или, возможно, спонтанные и рассеянные беспорядки; но не совсем в контексте коллективных, организованных и стратегически продуманных политических действий, подобных тем, которые привели к Октябрьской революции – спланированных и дисциплинированных, а не волюнтаристских и спонтанных.
В этом смысле Патрисия Лейтен (1946-), которая радикально возобновила исследования коллажа,[II] настаивал на связи между молодым Пикассо (1881-1973) и анархистскими кругами Каталонии. То есть мир элементов коллаж и часть следующей за ней скульптурной конструкции представляет собой скорее сумеречный мир Flanerie и богема.
Просто бегло просмотрите предпочитаемые вами материалы: бутылки, стаканы, гитары, табак, спички, газеты и т. д. Последние, как проницательно отмечает Патрисия Лейтен, являются апокалиптическими носителями внешних сил и провозвестниками хаоса, к которому приводит фрагментарный порядок коллаж уже предвидит и интуитивно реагирует: начало внутриимпериалистической войны в глобальном масштабе.
Таким образом, в своем зарождении как кубистической практики, появление коллаж Он расположен на шарнире. Это соответствует форме кризиса и перехода, возможно, сравнимой с той, которой якобинство намеревалось управлять, не без двойственности и противоречий, во главе Комитета общественного спасения и оборонительных войн Первой революционной республики. Таким образом, коллаж, безусловно, отмечает объективную трансформацию с материалистическим смыслом, а также предполагает использование «заранее отформованных» элементов (или Готовые мейды: этикетки, спичечные коробки, ноты и т.п.), а также композиции на основе явно разнородных материалов, не порождающие иллюзий о зеркальном единстве создаваемого изображения. С другой стороны, анализ несопоставимого происхождения материалов подчеркивает, как заметил Лейтен, противоречие между порядком частного внутреннего потребления, из которого большинство элементов, используемых в коллаж, и отрицание такого приказа в связи с глобальным конфликтом, дошедшим до Франции через газетные сообщения о боях на Балканах и т. д.
Поэтому это был амбивалентный интуитивный дискурс, пронизанный ощущением неминуемого апокалипсиса – перед лицом которого порядок, полученный путем соединения разрозненных материалов, предлагал временную противоречивую форму кризиса или перехода. Настолько, что коллаж Впоследствии в других исторических обстоятельствах, когда опыт фрагментации уже был ассимилирован в повседневную жизнь и «нормализован», он служил выражением неудач и реставраций.
«Восемнадцатое брюмера» живописи.
Этот путь сразу же обнаруживает хрупкость веры в возможность эстетической революции, не связанной с эффективной социальной и политической революцией.
Производственные инновации, безусловно, происходят или даже, как мы знаем, являются неотъемлемой частью буржуазного способа господства. Следовательно, продуктивные революции – без революции в социальных и властных отношениях – лишь дублируют существующие классовые отношения. Таким образом, в капиталистической Европе кубистический коллаж быстро перешел в натюрморты, и этот переход или смена одежды были частью так называемого «возвращения к порядку» между войнами, в то время как революционные разработки коллажа возобновились лишь в русской революционной жизни. процессы., немцы и мексиканцы.
Итак, следовательно, коллаж как это произошло в руках Брака (1882-1963) и Пикассо, было эквивалентно – с точки зрения политико-правовых метафор, к которым нас бросил вызов Хуана Антонио – не государству, пригодному для революционного разрыва или основания нового порядка. , а скорее к главе кризиса и исключения в сфере визуальности, перед лицом королевского господства визуального порядка в живописи.
Таким образом, коллаж В этом смысле это соответствовало бы типологии исторических моментов, которые Антонио Грамши охарактеризовал как «кризис гегемонии» – ситуации, которая, как мы знаем, обычно разворачивается в так называемых исключительных мерах, вскоре закрепляющихся в бонапартистском режиме, в марксистский смысл этого понятия. Однако вопрос-вызов, предложенный Хуаном Антонио относительно цареубийства, выводит нас за рамки свержения одной династии другой и заставляет искать структурные исторические разрывы в способе господства и классовых отношениях.
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Он является автором, среди прочих книг, Заговор современного искусства (англ.Хеймаркет / HMBS).
Чтобы прочитать первую статью цикла, нажмите на https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
Чтобы прочитать вторую статью цикла, нажмите на https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna-ii/
Отрывок из оригинальной версии (на португальском языке) гл. 11, «От обеда на траве до мостов Петрограда (записки семинара в Мадриде): цареубийство и диалектическая история современного искусства», из кн. Заговор de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издание Амстердам (2024 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).
Примечания
[Я] «Техника коллаж (…) оно хочет продемонстрировать, что произведение искусства живет своим собственным существованием и больше не является отражением…» См. GC Argan, Искусство и художественная критика, Рома-Бари, Латерца, 1984, с. 91 (ред. на португальском языке: Искусство и художественная критика, пер. Хелена Губернатис, Лиссабон, редакция Estampa, 1995, с. 93). Подобным же образом Арган утверждает в «Искусстве XX века»: «Великой художественной новинкой первой половины XX века является коллаж кубистов (…). Картина (кубистов) — это не просто реальный предмет, занимающий реальное пространство, но она обладает силой, которую можно назвать магнетической и которая позволяет ей захватывать окружающую ее реальность, точнее, брать какие-то фрагменты. заложник. Таким образом, техника коллажа, стремящаяся превратить творчество художника в своеобразный монтаж, быстро развивается и становится одной из величайших лингвистических основ современного искусства. (…) Доказательством того, что коллаж с 1910 года стал почти лингвистической константой, является тот факт, что эта техника и ее производные не остаются исключительными для кубизма и конструктивистских движений, которые более или менее напрямую с ним связаны». См. GC ARGAN, «L'Arte del XX Secolo», там же, От Хогарта до Пикассо, оп. цит., с. 389-90 (изд. бра.: «Искусство ХХ века», там же, Современное искусство в Европе, оп. цит., с. 475).
[II] Патрисия ЛЕЙТЕН, Переупорядочение Вселенной / Пикассо и анархизм, 1897-1914 гг., Принстон, издательство Принстонского университета, 1989; там же, «Заявление редактора: Пересмотр кубизма», в Художественный журнал, приглашенный редактор: Патрисия Лейтен, Нью-Йорк, Ассоциация искусств колледжей Америки, том. 47, нo 4, зима 1988 г., с. 269-76; там же, «Коллажи Пикассо и угроза войны, 1912-13», в Художественный вестник, Нью-Йорк, Ассоциация искусств колледжей Америки, том. LXVII, номер 4, декабрь 1985 г., стр. 653-72; То же, «Сатира и подрывная деятельность «Пропаганда par le Rire» в коллажах Аполлинера, Жарри и Пикассо», в Бюллетень изящных искусств, VI и период, Том CXII, 130 лет, октябрь 1988 г., стр. 163-72.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
