По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Острая и синтетическая манера письма Эдуарда Мане лишила свет его символической силы.

Естественный закон цвета

Среди всех нападок, которые совершила картина Эдуарда Мане – в соответствии с «принципом насильственного противостояния» Пьера Франкастеля – на догму живописного единства и гармонии, одна из наиболее плодотворных (поскольку она порождает новые синтаксические возможности и которые вскоре она также будет играть) решающую роль как фактора перехода живописи в другой режим) сыграла атака на единство света в пользу самостоятельного вторжения красок.

Острая и синтетическая манера письма Эдуарда Мане лишила свет его символической силы. Никаких признаков чего-либо похожего на раскаяние и ностальгию, придавшие искусству Делакруа (1798-1863) оттенок меланхолии и религиозности. Таким образом, Эдуард Мане низвел живописную яркость, распылив ее, до состояния материи или чего-то подобного остатку ввода или физическому остатку, например части неформализованной краски, которая остается на холсте и до сих пор привлекает внимание. Подобным же образом цвета перестали выступать как единые представления света и, следовательно, духовности, и стали грубо представлять себя только в материальных терминах. Они стали непрозрачными и отчетливыми. Они стали строго придерживаться занимаемой площади экрана, непроницаемые друг для друга.[Я]

Физический скептицизм

Таким образом, идея цвета, конвертируемого в знак и степень единства света – в свою очередь, символа единства всего – была заменена представлением о цвете как фрагменте – следовательно, нередуцируемом. материей и не имеет никакой иной ценности, кроме полезной, то есть привязанной к ситуации. Таким образом, вариант, который так нравился Мане – размещать светлые цвета рядом со светлыми, а темные – с темными, был задуман как вооруженная стратегия, особенно для того, чтобы обозначить экономические сдвиги, происходящие в османовском Париже, как бы конфигурируя пространство, разделенное или фрагментирован в соответствии с частными интересами. Относя каждый цвет к эмпирической и материальной индивидуации в пределах, специфичных для каждого из них, такой маневр превращал их в части нового мировоззрения, происходящего скорее из разделяющего восприятия и враждебности, свойственных конкуренции и противостоянию интересов, а не из объединяющее чувство.

Поэтому, несмотря на то, что негодование Виктора де Янковица, критика того времени, не сдерживалось, оно по-своему остро и точно измеряло радикальную новизну, представленную антиромантической и антиидеалистической живописью Янковица. Olympia с точки зрения цвета, яркости и общего зрения.

Стоит вернуться к выражению раздражения Виктора де Янковица, которое странным образом теряет сферу отражения, не теряя при этом способности различать, начиная с реалистической принадлежности рассматриваемого живописного эксперимента: «Автор представляет нас под именем Олимпии , молодая женщина, лежащая на кровати, с лентой в волосах по всей одежде и с рукой, как виноградный лист. На его лице выражение преждевременного предательства порока; тело гниющего цвета напоминает ужас морга (…) Наряду с ошибками всякого рода и дерзкими неточностями, в этой картине, впечатляющей в произведениях реалистов, есть немалая ошибка. В самом деле, если большинство его картин так печальны для природы и для наших глаз, то это потому, что гармоническая часть, связанная с излучением света и атмосферы, как бы полностью принесена в жертву. Устранив в истолковании природы чувство души, или духа вещи, ощущения глаз придают им лишь местный цвет, как у китайцев, без всякого соединения с воздухом и светом. Можно сказать, что это физический скептицизм».[II]

Бунт ощущений

Отбросив совершенно ошибочное и несколько комичное оценочное суждение, критик отметил и назвал «физическим скептицизмом» беспрецедентную когнитивную валоризацию ощущения и физиологии наряду с опустошением чувства единства, некогда гарантированного сверхчувственной предпосылкой субъекта кантовского трансцендентального и воспроизводится романтической субъективностью.

Таким образом, живопись Эдуарда Мане представляет собой грубый и бездушный реализм, в котором приоритет отдается ощущениям. Появилось многообразие вещей и конфликт интересов. Расколдовывание света, включающее индивидуацию и материализацию каждого цвета, соответствует эстетическому опыту в прерывистом мире; мир без априорного единства и, будучи превращен в объект расчета, подвержен лишь абстрактному единству.

Делается вывод, что республиканский реализм Эдуарда Мане противопоставил креационистскому унитаризму и иллюзионизму «старинный режимХроматическое главенство спора или конкуренции цветов. Если белый и черный свелись к своим начертаниям как количества, которые больше не символизировали дух и тьму, был установлен режим свободного рынка цветов, откровенно диссонирующий как аналогичные термины различных ощущений.

Чтобы понять исторический и политический масштаб такого шага, позвольте мне настаивать и даже повторять, что единство света составляло настоящий краеугольный камень европейской традиции двух предыдущих столетий. Давайте вспомним, что живописный дискурс «люминизма», утвердившийся на протяжении всей исторической дуги, начатой ​​Караваджо (1571-1610) и развитой Рембрандтом (1606-69) и его последователями, и который распространился, по крайней мере, до романтической живописи «возвышенное», оно было органически связано с картезианской идеей души как субстанции или мыслящей природы и составляло, следовательно, двойника или эквивалента с юридической точки зрения субъекта разума.

Замена в символической экономике такого приема другим, при которой монархическая и монокулярная модель света уступила место столкновению цветов друг с другом, то есть невозможности плавного перехода видения от одного цвета к другому, - параллели. радикальные изменения в экономическом и социальном порядке. Таким образом, трудный и резкий переход от одного светлого цвета к другому, например, между белым, кремовым и розовым в Olympia, означало конец протокола тонального согласования. Другими словами, этот отрывок раскрывает падение взгляда, брошенного с высот, где преобладало «божественное право бесконечности и трансцендентности» – интегрируя и объединяя все цвета – в грубую чувствительность материалистической картографии конкурирующих интересов – воплощенные в хроматических особенностях.

Но, в целом, несмотря на преобладание принципа насильственного противостояния, предполагающего конфликтную ситуацию, в которой различия усиливаются в виде разрыва и хаоса, он еще не стал основой новой визуальной системы. В данном случае сцена скорее сигнализировала о всеобщем распаде и кризисе живописного порядка, обеспокоенного безудержной конкуренцией красок между собой. 

Цветовой тотемизм

Прежде чем мы доберемся до коллаж – которая, на первый взгляд, представляла собой революцию в живописи, – пройдем еще один момент ее подготовки в области ощущений. Ван Гог (1853-90) и Гоген (1848-1903) посредством нового использования и хроматических техник усилили тенденцию, ранее разработанную Мане, по созданию хроматических объектов, отталкивающих друг друга.

Таким образом, они отделили использование цвета от грамматики плана, то есть от логики глубины и единства, критически опустошив возможность или достоверность устройства так называемого «локального цвета», то есть цвета подчинены индексной функции естественности или подлинности объекта независимо от спонтанности субъекта восприятия. Таким образом, Ван Гог представил новую концепцию цвета, и в результате этой титанической критической операции родились многочисленные небеса его картины, наполненные цветами и тактильными линиями, с близостью и тонами, никогда ранее не встречавшимися в европейской живописи.

Таким образом, очищенный и аналитически усовершенствованный до такой степени, что он впитал в себя законодательные функции рисунка, цвет стал новой основой пространственного представления. По сути, получив у Ван Гога толщину и статус материи, цвет открыл новый способ пространственного представления объемов и расстояний между вещами. Отношения массы и расстояния стали трансформироваться в потоки энергии, о чем свидетельствуют цвет и материальные следы мазков – это уже не знаки, а физические индексы, знаки типа следа материального события на поверхности.

Замену линии цветом как нового стандарта измерения пространства не следует недооценивать: зрелое творчество Сезанна (1839-1906) родилось, среди прочего, из такого рода борьбы цветов, набросанного во время пребывания Ван Гога в Провансе. , свергая – такую ​​примитивную орду, убивающую отца – империю рисования (как двойника понимания и разума) над остальными пластическими способностями. В данном случае цветом стала «нить Ариадны». Он привел Ван Гога и Сезанна к победе над лабиринтом видимостей. Это позволило им – так же, как другие аналитические средства позволили Марксу (1818–83) и Фрейду (1856–1939) – выйти за рамки одухотворенного порядка представлений о человеке и социальной жизни и заложить основы новой экономики и изобразительного синтаксиса на материальные основы.

Поэтому, пожалуй, можно говорить о выработке новых принципов и новых правил живописи, основанных на естественном праве ее входов (поддержек, красок, мазков и т. д.). Таким образом, когда отныне пространство предстанет вовлеченным, оно будет уже не как априорная мысленная форма, а скорее как экземпляр аффективно-телесного содержания – например, потоки энергии, выделенные Ван Гогом – пространство, следовательно, результат взаимного определения между субъектом и объектом.

Именно на этом новом уровне, а также на основе переосмысления витражей художником-символистом и писателем Эмилем Бернаром (1868-1941), Гоген решил переосмыслить изобразительный порядок с точки зрения независимых и прерывистых цветовых полей, известных как как "перегородчатая перегородка«. Сегодня мы также можем выделить их как протокол. Из этого первобытного коллажа родился новый вид света, объективированный в картине. Эта операция составила основной вектор дискурса Матисса (1869-1954). Освободившись от облагораживавшего его табу, рисунок возродился, но уже не как отражение понимания, а как дитя плебейской экстракции тактильности – но это уже другая история, история каракулей как люмпен-линии. , который повел бы нас по другим путям .

В заключение отметим, что проблема изображения света или производства живописной ценности, присущая религиозно-метафизической традиции западной живописи, была преодолена на этом новом историческом уровне благодаря ее изготовлению в соответствии исключительно с хроматическими и ударными отношениями, т.е. , отношения устанавливаются только из живого произведения красок и их артикуляции в форме коллажа, как прерывистых частей. Таким образом, в экономике нового материалистического хроматического режима свет производился из самой картины, а не из изображения или намека на внеживописное и весьма символическое, если не сказать даже откровенно метафизическое явление. Короче говоря, с тех пор мы стали полагаться на прямую яркость, рожденную не где-то еще, а произведенную из самого контраста, то есть из взаимного трения цветов на экране.

У Матисса больше не было никакого правдоподобия в воспоминании какого-либо прежнего единства, будь то метафизический свет, предполагавший тонализм, или органическая беглость, типичная для времени мастерства. Композиции Матисса представлялись составленными из явно разделенных и неоднородных поверхностей. Но эти части взаимодействовали провокационно, образуя коллаж или новый синтез между отдельными частями, которые остались таковыми – отсюда, возможно, эротическое счастье или материалистическая утопия, которые обещали работы Матисса.

Однако хочу подчеркнуть, что в этом кратком изложении истории современной живописи я использую прошедшее время, поскольку эффект всех этих картин в современную эпоху неолиберального тоталитаризма, а также так называемого «конца истории», совершенно отличается от рассказа о материалистическом вторжении, который я только что рассказал вам. Но устранение условий возможности эстетического опыта — это еще одна история, к которой в настоящее время нельзя обращаться. До сих пор я говорил с вами о мире и чувствительности, которые исчезли.

* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Он является автором, среди прочих книг, Заговор современного искусства (англ.Хеймаркет / HMBS).

Чтобы прочитать первую статью цикла, нажмите на https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/

Отрывок из оригинальной версии (на португальском языке) гл. 11, «От обеда на траве до мостов Петрограда (записки семинара в Мадриде): цареубийство и диалектическая история современного искусства», из кн. La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издание Амстердам (2024 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).

Примечания

[Я] Один из характерных маневров Мане в этом смысле состоял в том, чтобы выявить искусственное содержание изображения света через контраст тусклых цветов с яркими; например, в уличный певец (ок. 1862, Бостон, Музей изящных искусств) и в Ун Мойн в Приере (Монах в молитве, 1865, Бостон, Музей изящных искусств).

[II] «L'auteur nous représente, sous le nom d'Olympia, une jeune fille bedée sur unlit, ayant pour tout vétement, un noeud de Ruban dans les cheveux, et la main pour feuille de vigne. Выражение лица — это клетка преждевременного и порока; le corps d'une couleur faisandée, rapelle l'horreur de la Morgue (…)

/ Кот ошибок всех жанров и смелых ошибок, находка в этой таблице и значительная по умолчанию, devenu frappant в произведениях реалистов. В результате, если множество картин, скорбящих о природе и нас, это то, что представляет собой гармоническую вечеринку, которая состоит из лучей света и атмосферы, это является ужасным полным жертвоприношением. Сила, ограничивающая чувство любви, или дух выбора, в интерпретации природы, ощущения, которые вы не знаете, как китайцы, que la couleur locale nullement, сочетающийся с воздухом и сегодня. On dirait du septicisme Physique». Апуд Ти Джей Кларк, Картина современной жизни – Париж в искусстве Мане и его последователей, П. 96, нет. 62 на стр. 288, Нью-Джерси, издательство Принстонского университета, 1984.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ