По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*
Соображения по поводу экранизации Шекспира Пьером Паоло Пазолини
Среди многочисленных переносов произведений Шекспира в кино одним из наименее запоминающихся является перевод Пьера Паоло Пазолини. Отелло (Отело) выполнять Вы спите в облаках? (Что такое облака?), третья серия фильма итальянское каприччио (каприз по-итальянски, 1967).[1] Присвоение кинорежиссером, который использовал элементы из чужого произведения, не отказываясь при этом от своей оригинальности, мало чем отличается от того, что осуществлял сам Уильям Шекспир, когда около 1604 года он преобразовал в одной из своих самых известных трагедий роман эпохи Возрождения. , основанный на итальянском оригинале или французском переводе Габриэля Шаппюи (1584 г.), согласно Гвидо Феррандо.
Трата-се де Венецианский мавр (Венецианский мавр), неотъемлемая часть гли эатомити (1565 г.), написанный Джовамбаттиста Джиральди Чинцио,[2] вероятно, имея в качестве источника историю Кристофоро Моро — лейтенанта на Кипре, который, вернувшись в Венецию в 1508 году, потерял в пути свою жену, — или историю Франческо да Сесса по прозвищу «мавританский капитан», который, посадив в тюрьму на Кипре между 1544 и 1545 годами, был отправлен в Венецию за неустановленное преступление (как записано в томе IV Словарь Letterario Bompiani).
Не исключено, что Пазолини читал роман Чинцио, но, осуществляя свой замысел, он воспользовался популярностью, которую повесть приобрела в шекспировской версии. В его кинематографической адаптации пять актов были сокращены до нескольких сцен, резюмирующих сюжет: Яго (Тото) ненавидит Отелло (Нинетто Даволи), потому что последний вместо него назвал Кассио (Франко Франки) своим лейтенантом; в своей мести этим двоим он вовлекает Родриго (Чиччо Инграссиа), которого привлекает Дездемона (Лаура Бетти), жена мавританского дворянина.[3] Были сохранены главные действующие лица и, помимо уже упомянутых, Бьянка, возлюбленная Кассио (Адриана Асти, лишь сценическое присутствие), Брабансио, отец Дездемоны (Карло Писакане, имеющий право только на одну реплику), и трое солдат. Действие происходит в Венеции и на Кипре, но переход из одного пространства в другое происходит посредством речи,[4] как в елизаветинской сцене, где обстановка не имела значения, ибо сцена была Театрум Мунди, как указал Ян Котт.
Режиссер свел сюжет к самому главному, сосредоточившись на чувстве зависти, которым Яго руководствуется в своих действиях по отношению к Отелло, и на колебаниях мавра.[5] Не случайно персонаж появляется на сцене с лицом, выкрашенным в зеленый цвет, который в итальянском языке, помимо обозначения сильных чувств, может относиться к сильным эмоциям, таким как показанное в выражении инвидия зеленый, в смысле снедаемый завистью.[6]
Характеристика персонажей относится к commedia dell'arte, с его фиксированными типами — любовниками (Отелло и Дездемона; Кассио и Бьянка), ревнивым мужем (Отелло), суровым отцом (Брабансио), сводником (Яго), шутом (Родриго) — в которых костюмы, жесты , навязывание сценической речи и драматическое исполнение почти всегда выкристаллизовывались.
В эпизоде с Пазолини эти маски интерпретируются актерами, которые должны вести себя как марионетки, поскольку они снабжены нитями.[7] В своем родстве с commedia dell'arte, в кукольном театре также встречаются фиксированные типы, часто характеризуемые как маски.[8] Таким образом, режиссер использует две популярные формы зрелища, которые пересекаются, чтобы оживить своих персонажей. Интересно отметить, что с точки зрения более популярного театра в Италии в конце XIX века были распространены спектакли, в которых актеры заменяли деревянных кукол. Писатель Джованни Верга описал это явление в романе, написанном в 1890 году. Дон Канделоро и Си, среди многих других, которые он посвятил актерскому искусству (которые являются частью коллекции Дон Канделоро и Си, 1893), в котором владелец театра марионеточный динамик (говорящие куклы) вынужден приспосабливаться к новым временам, чтобы выжить:
«Теперь в маленьких кукольных театрах играли персонажи из плоти и крови, История Гарибальди, представьте себе, а также те фарсы прыгающий домкрат; и в них пели полуголые женщины, превращая сцену в навозную кучу. […] Чтобы не действовать за пустые банки, он дошел до того, что бесплатно впускал старых клиентов, верных прекрасному истории из орландо и древние паладины [...]».
Действия говорящих марионеток Пазолини, по-видимому, определяются манипулятором (Франческо Леонетти); однако он больше тот, кто помогает в ведении сюжета, чем именно неожиданное спасение, тот, который, по определению Жоржа Форестье, развязав узлы, позволил бы извлечь больший смысл из представляемого (на сцене, на экране и в жизни),[9] как мы заключаем из обмена идеями, которые он имел с мавританским дворянином и его лейтенантом. Выслушав жалобы Отелло, который не может смириться с тем, что он убийца и подчиняется Яго, кукольник говорит: «Может быть, потому, что, собственно, ты и есть тот, кто хочет убить Дездемону» — и, перед лицом изумления собеседника, продолжает: «Может быть, потому, что Дездемона любит быть убитой»,[10] почти вспомнив, что имя героини происходит от греческого Дюсдаймон, и означает несчастного, рожденного под злой звездой (как записано в т. VIII Словарь Letterario Bompiani).
Следовательно, существует предназначение, которое должно быть исполнено до конца, с которым сталкивается свободная воля людей. Отелло, однако, как будто не соглашается и спрашивает: «Но что есть истина? Это то, что я думаю о себе, или то, что думают люди, или то, что думает этот человек внутри?». И он начинает это чувствовать, хотя и приглушенно внутри себя, когда Яго предлагает ему сосредоточиться: «Это правда. Но, тсс... ты не должен называть его, потому что, как только ты назовешь его, его больше нет. Внутренняя истина не может быть выражена словами, и, таким образом, каждый из них начинает конструироваться из дискурса других, и жизнь (вспоминает Сильвестра Мариньелло) становится фикцией, на что уже указывал Луиджи Пиранделло, говоря о невозможности существуют за пределами пространства социальной репрезентации, как вспоминал Доминик Будор.
В этих закулисных разговорах или когда Отелло за кулисами наблюдает, как Яго рассказывает Родриго, как он намерен возбудить его ревность, Пазолини дистанцируется от популярных театральных манифестаций и диалогов с театром Бертольда Брехта из-за странности, которую эти необычные вставки вызывают у зрителей. , приводя их к критическому завершению, а не к отождествлению.
Существует также поведение марионеток, которые, играя, как в брехтовской эпической театральной пьесе, устанавливают дистанцию по отношению к персонажам, которых они играют (это «эффект дистанцирования», как говорит Филипп Ивернель). Режиссер, однако, также верен духу английского барда, если вспомнить, что, по словам Энтони Берджесса, шекспировский актер пытался «установить близость с этой публикой, вовлечь ее в пьесу, и его монологи не речи, в которых актер делает вид, что обращается к себе, а интимное общение со зрителем».[11] Фактически, закулисные монологи Яго и Отелло раскрывают моменты того, что происходит внутри марионеток, когда они перестают быть персонажами, которых играют.
А в пазолиновском эпизоде две аудитории: та, что смотрит фильм, и та, что внутри него, та, что смотрит кукольный театр, соучастная публика, которая аплодирует, освистывает, шумно реагирует на действия лейтенанта и мавра и вторгается на сцену. когда он пытается убить свою жену, ситуации, в которых эпизод превращается в фарсовую комедию.[12]
И в этом отношении Пазолини был бы близок к Шекспиру, хотя и с другой стороны: он придает комедийный тон трагическому произведению, в то время как английский автор основывал свою трагедию на комической структуре, как указывает Барбара Хелиодора, перечисляя элементы commedia dell'arte включены в создание Отелло: декорации (Венеция); композиция сцены; характеристика персонажей; постоянная импровизация перед лицом новых ситуаций; двусмысленность; потеря шарфа и ее последствия; деморализация обманутого мужа; развертывание сюжета, с Яго в качестве проводника, то есть как «ответственного за механическое развитие интриг», путем рассказывания «правдоподобных историй людям с большими возможностями в них верить».[13]
Несмотря на более расслабленные моменты, пазолинский эпизод все же трагичен, так как в центре драматического действия находится внутренний конфликт главного героя; однако, если в Отелло, трагедия «не провоцируется, как в греческом театре, столкновением противоборствующих сил или слепой волей судьбы, а является необходимым следствием минуты слабости, фатально толкающей к преступлению и влекущей за собой его искупление». (по словам Феррандо), в Вы спите в облаках?марионетка Отелло должна играть свою роль до конца, как и было предопределено, несмотря на свой бунт.
Как видно из разговоров за кулисами, даже не избавляясь от масок, Отелло и Яго (как и другие куклы) имеют свои собственные мысли, они размышляют о том, что представляют, хотя и знают, что их судьбой руководит высший сущность, чьи диктаты не всегда понимают. Уничтоженные публикой, две марионетки выбрасываются и увозятся мусорщиком (Доменико Модуньо), а остальные, выстроившись за кулисами, оплакивают судьбу, постигшую их всех, за то, что они существуют, как Кассио уныло наблюдает.
Во время прощания и перевозки кукол на свалку вновь появляется песня, спетая в начале эпизода Модуньо (автором мелодии), в которой Пазолини практически восстанавливает мотив любви, переводя текст в образы, на этот раз словесный.
«Пусть я буду проклят
если я не люблю ее
и если бы это было не так
Я бы ничего другого не понял.
вся моя безумная любовь
небеса дуют
небеса так дуют».[14]
Эти первые строки — практически переписанные строки из «Отелло» в сцене 3 акта III: «Пусть погибель овладеет моей душой, но я люблю тебя! И когда я перестану любить тебя, снова воцарится хаос»; «всю мою страстную любовь, вот как я ее уношу в небеса…»;
«Ах, нежно-нежная травка
духи, вызывающие спазмы.
О, если бы ты не родился!
вся моя безумная любовь
небеса дуют
небеса так дуют».
Третья строфа переводит следующую строчку из «Отелло» в сцене 2 акта IV: «Ах ты, травка, такая любовно красивая, такая сладко благоухающая, такая, что пять чувств страдают перед твоей личностью, лучше бы я никогда не родился!» ;
«Кто был ограблен и улыбается
украсть что-нибудь у вора,
а кто ограблен и плачет
украсть что-нибудь у себя,
поэтому я говорю вам, пока я не улыбнусь
ты не пропадешь».
В этих стихах следующие строки из Отелло и Яго повторяются, соответственно, в сцене 3 акта III:
«Какое представление я имел о украденных часах похоти? Я этого не видел, я не думал об этом, и мне было не больно. Я хорошо спал каждую ночь, хорошо ел, был счастлив. Я не мог найти поцелуев Кассио на ее губах. Я говорю это тому, кто был ограблен и не упустил краденого: оставьте его в неведении о краже, и оно даже не будет украдено. […]
Доброе имя мужчины и женщины, мой дорогой сэр, является самым личным сокровищем их души. Кто украдет мой кошелек, тот украдет сор… это что-то, ничего: это было мое, теперь это его, и это было достоянием тысяч людей. Но кто станет причинять мне вред во имя мое, тот отнимет у меня то, что не делает его богатым человеком, а делает меня поистине бедным».
И наконец:
«Но это слова
что я никогда не слышал
и разбитое сердце
Лечит на слух.
И вся моя безумная любовь
небеса дуют
небеса так дуют».
Сердце Отелло могло бы успокоиться только в том случае, если бы он, веря в любовь Дездемоны (и в дружбу Кассио), не обращал внимания на то, что Яго намекал на ее (и лейтенанта) поведение. Именно через ухо лейтенант отравляет дух мавра до такой степени, что заставляет его увидеть то, что он хотел, чтобы увидел другой. Предпоследнюю строфу можно сравнить со следующими строками из «Яго» в третьих сценах I и II действий соответственно:
«Теперь дайте мне посмотреть: займите его место и увенчайте мою волю двойным мошенничеством. Но как? Как? Посмотрим: через некоторое время он плохо обращается с ушами Отелло, намекая на то, что Кассио слишком близок с его женой, что у него подозрительная фигура и милый нрав... созданный для того, чтобы из женщин делать ложных людей. […]
Пока этот честный дурак донимает Дездемону своими мольбами, чтобы она исправила свою судьбу, и пока она ради него умоляет мавра о помиловании, я буду вливать в уши нашему генералу эту моровую язву: что она хочет, чтобы он вернулся к нему благосклонно. чтобы утолить похоть своего тела».
Музыка, которая отмечает пролог и эпилог, обрамляет сам диегезис: «рождение» новой марионетки, ее путь на сцене (жизни), его смерть и открытие им большего значения для человеческого приключения. Выбирая репрезентацию в репрезентации, Пазолини в конечном итоге создает фильм с утонченной интертекстуальной текстурой, потому что помимо театральных и кинематографических работ в основе этого проекта также вклад живописи с присутствием картин Диего Веласкеса. которые относятся к понятию зеркального отображения – зеркало венера (Венера в зеркале, 1650) [15] - и с ужасной точки зрения - Las Meninas.
Итак, мысль о том, что жить есть представление или состоит в том, чтобы быть «во сне во сне» (видимо, приснившемся кому-то другому, неожиданное спасение мироздания), с горечью высказанное Яго за кулисами, чтобы утешить Отелло, недовольного тем, что он не такой, каким он его себе представлял, обретает большую последовательность. Происхождение этого представления о том, что такое жизнь — иллюзия, игра зеркал (по словам Луиса Фернандо Рамоса) или вечный контраст между Творцом и творением (по словам Бернара Сесе) — очевидны: Lкомическая иллюзия (комическая иллюзия, 1636), Пьер Корнель,[16], с одной стороны, а с другой, La vida es sueño (Жизнь это мечта, 1635), Педро Кальдерон де ла Барка,[17] из которого в тот же период Пазолини начинает рождать пьесу Кальдерон.[18]
Возможно, менее очевидным является происхождение названия эпизода.[19] те прекрасные и не поддающиеся расшифровке облака, которые обнаруживают Отелло и Яго, когда их выбрасывают на свалку, вернее, бросают в Баратро.[20] Заставив Яго воскликнуть: «Ах, мучительная и дивная красота Творения! Ах!», облака олицетворяют Богоявление,[21] именно небесные богини предлагают людям «знание, диалектику, понимание, возвышенный и многословный язык, искусство двигать и обманывать», как говорит Сократ в произведении Аристофана.[22] комедия Облака, впервые представленный в Афинах в 423 г. до н. непоследовательные философские рассуждения» (как записано в т. V от Словарь Letterario Bompiani). Пазолини, читая пьесу в обратном ключе к предложению автора, заставляет мысль Сократа торжествовать. [23], который избрал трех божеств, «хаос, облака и язык» (по словам Аристофана), чтобы управлять судьбами людей.[24]
В шекспировской трагедии, по словам Котта, «фундаментальные вопросы, касающиеся смысла или абсурдности мира, могут быть разгаданы только в конце пути. Вон там, точно, на дне пропасти». То же самое происходит в Вы спите в облаках?. Это Отелло «это трагедия человека под пустым небом» (по словам Котта), или под «далеким мраморным небом», как утверждает главный герой, в эпизоде, порожденном Пазолини, персонажи, столкнувшись с небом, населенным облаками , открыть смысл космического сакрального, а вместе с ним и смысл жизни.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (эдусп).
Первоначально опубликовано под названием «Пазолини по следам Шекспира», в коллективном труде Диалог между литературой и другими искусствами.
ссылки
Аристофан. Облака; Только для женщин; Бог по имени деньги. Транс. Марио да Гама Кури. Рио-де-Жанейро: Захар, 1995.
ОМОН, Жак. Разрыв – Вы спите в облаках?. Транс. Антонио Родригес и Руи Сантана Брито. В: РОДРИГЕС, Антонио (орг.). Пьер Паоло Пазолини: мечта об одном. Лиссабон: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2006, с. 186-195.
Барбара Хелиодора. Отело, трагедия, построенная на комической структуре. Театральные тетради. Рио-де-Жанейро, нет. 112, янв.-фев.-март. 1987, с. 1-7 [текст опубликован позже в Barbara Heliodora. Говоря о Шекспире. Сан-Паулу: Перспектива, 2007, стр. 275-285].
БИДЕНТ, Кристоф. Там Realpolitik Селон Шекспир. Литературный журнал, Париж, нет. 529, март. 2013, с. 14.
БРАМБИЛЛА, Артуро. Нуволе. В: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di Tutti i Tempi e di Tutte le Letterature. Милан: Бомпиани, 1948, с. В, с. 154.
БЕРГЕСС, Энтони. Вильям Шекспир. В: английская литература. Транс. Сомневаюсь Мачадо. Сан-Паулу: Атика, 2006, с. 89-99.
ЧИНЦИО, Джовамбаттиста Джиральди. Венецианский мавр. В: WATAGHIN, Люсия (орг.). Ромео и Джульетта и другие итальянские сказки эпохи Возрождения. Транс. Нильсон Мулен. Рио-де-Жанейро: Имаго, 1996, с. 63-74.
ФАБРИС, Мариарозария. Маскарадные комедии. In: SCALA, Фламинио. Безумие Изабеллы и другие комедии комедии дель арте. Транс. Роберта Барни. Сан-Паулу: Iluminuras, 2003, с. 13-14.
__________. Разочарованная встреча. Итальянский журнал UERJ, Рио-де-Жанейро, том. 2, нет. 2, 2011, с. 6-16.
ФЕРРАНДО, Гвидо. Представлять. В: ШЕКСПИР, Уильям. Кориолано. Флоренция: Сансони, 1954, с. V-XXXIX.
ФОРЕСТИЕ, Жорж. Deus Ex Machina. В: КОРВИН, Мишель (орг.). Энциклопедический словарь театра по пересеченной местности. Париж: Границы, 2008, с. 421.
ФУБИНИ, Марио. Гли Экатоммити. В: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di Tutti i Tempi e di Tutte le Letterature. Милан: Бомпиани, 1947, с. III, с. 6-7.
ЮРКОВСКИЙ, Хенрик. История европейского кукольного искусства от его истоков до конца века.. Льюистон-Куинстон-Лэмпетер: Издательство Эдвина Меллена, 1996.
ЖУБЕРТ-ЛОУРЕНСЕН, Эрве. Пазолини: портрет поэта en cinéaste, Париж: Cahiers du Cinéma, 1995.
Котт, Ян. современный Шекспир. Париж: Марабу, 1965.
КУРИ, Марио да Гама. Оценки. В: Аристофан. Облака; Только для женщин; Бог по имени деньги. Рио-де-Жанейро: Захар, 1995, с. 104-107.
ЛЕКОК, Луи; ТРЕЙЮ-БАЛОДЕ, Екатерина. Вильям Шекспир. В: КОРВИН, Мишель (орг.). Энциклопедический словарь театра по пересеченной местности. Париж: Границы, 1991, с. 1255-1261.
МАРИНИЕЛЛО, Сильвестра. Пазолини. Мадрид: Катедра, 1999.
МОРАВИЯ, Альберто. Внимание. Милан: Бомпиани, 2008.
__________. Otello e Iago ovvero Una mattina di malumore (июль 1937 г.); Sotto il segno di Baffone (26 ноября 1978 г.). В: Итальянское кино: отзывы и интервенции 1933-1990 гг.. Милан: Бомпиани, 2010, с. 1449-1453, 1171-1174.
ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. Поэзия нового кино. Журнал бразильской цивилизации, Рио-де-Жанейро, том. 1, нет. 7 мая 1966 г., с. 267-287.
ПОДРЕЧКА, Витторио. Марионетка. В: Encyclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti. Рим: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1951, т. XXII, с. 356-357.
ПРАЗ, Марио. Дездемона. В: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di Tutti i Tempi e di Tutte le Letterature. Милан: Бомпиани, 1952, с. VIII, с. 225.
ПРАЗ, Марио и др. Отелло, Иль Моро ди Венеция. В: Dizionario Letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di Tutti i Tempi e di Tutte le Letterature. Милан: Бомпиани, 1948, с. IV, с. 337-339.
РАМОС, Луис Фернандо. Корнель размышляет о изображении жизни. Фолья де С. Пол, 26 окт. 2011.
СКЛЯР, Моацир. Ревность: нормальная и патологическая. В: Медицинский взгляд: летопись медицины и здоровья. Сан-Паулу: Агора, 2005, с. 133-135.
СЕСЕ, Бернар. Кальдерон де ла Барка. В: КОРВИН, Мишель (орг.). Энциклопедический словарь театра по пересеченной местности. Париж: Границы, 1991, с. 143-144.
ШЕКСПИР, Уильям. Отело. Транс. Беатрис Вьегас. Порту-Алегри: L&PM, 2010.
СПЕЙТ, Джордж. История английского кукольного театра.. Лондон, Харрап, 1955 г.
СЮССЕКИНД, Педро. Мир в форме кольца. В: КЛЕЙСТ, Генрих фон. О кукольном театре. Рио-де-Жанейро: Sette Letras, 1997, с. 43-52.
ВЕРГА, Джованни. Дон Канделоро и Си Ин: Все новеллы. 2 об. Милан: Мондадори, 1978, с. 2, с. 215-222.
Примечания
[1] «Che cosa sono le nuvole?» должен был стать вторым эпизодом Че cos'è иль кино? [Что такое кино?] или Смандолинат [Бандолинады, вернее, милые и манерные поэтические композиции], фильм, который Пазолини не смог снять. Режиссер ссылается на этот проект в прологе эпизода, когда акцентирует внимание на афишах четырех частей, которые должны были его составить — «La terra vista dalla luna» («Земля, увиденная с луны»), которые объединили Ведьмы (Как bruxas, 1966), «Che cosa sono le nuvole? В то время как первый плакат, уже разорванный и брошенный на землю, гласит «вчера», другие анонсируют показы «сегодня», «завтра» и «скоро» соответственно. Плакаты воспроизводят картины Диего Веласкеса: «Che cosa sono le nuvole?» является деталью Лас- Meninas (Девочки, 1656).
[2] Сборник из 113 романов (а не 100, как можно было бы подумать из названия греческого происхождения), вдохновленных структурой Декамерон (декамерон, ш. 1348-1353), Джованни Боккаччо. Из очередной мыльной оперы гли эатомити, Шекспир нарисовал комедию Мера за меру (Мера за меру, 1604 г.) ((как записано в т. III Словарь Letterario Bompiani).
[3] Например, из акта III были исключены сцены 1 и 2, а из акта 3 сохранилась встреча Кассио и Дездемоны, но без присутствия Эмилии, жены Яго. В фильме присутствует определенный интерес со стороны Дездемоны к красоте и молодости Кассио, но инсинуации Яго по поводу «предательства» более синтетические и часто доверяются мимике или жестам. Более того, именно Яго, а не его жена, случайно находит платок и передает его Родриго, персонажу, роль которого возрастает с подавлением Эмилии.
[4] Интересно отметить, что в 1966 году Пазолини намечает семь трагедий, которые он закончит в последующие годы, в которых он начинает разоблачать концепцию «театр речи(театр Слова), как он это называет, запуская «Манифест нового театра(«Манифест нового театра»). Противопоставляя как традиционный, так и экспериментальный театр, Пазолини, вдохновленный греческими трагедиями, предлагает, чтобы ценить текст, сценическое действие практически аннулируется, так что Слово может быть консубстанциировано через актера. Как показывает Альберто Моравиа, рецензируя телесериал 1978 года, греческие трагедии, наряду с шекспировскими пьесами, являются противоположностью драматическим текстам Луиджи Пиранделло или Жана-Поля Сартра, основанным на действии, а не на письме: «Здесь все происходит в письменной форме; представление не предназначено для завершения текста, а только для его интерпретации». Кристоф Бидент отмечает, что важно слушать текст, оставляя открытыми все смыслы, чтобы воплотить и построить образность произведения.
[5] «Настоящим творцом трагедии является Яго, без которого Отелло продолжал бы жить в мире со своей Дездемоной. Но первым условием возникновения трагедии, т. е. критики, является страсть мавра», — подчеркивает Моравия в тексте 1930-х годов, — ревность, которую он питает к своему начальнику, факт, который обнаруживает отношение «зависимости, пассивности , бесплодие».
[6] Проводя параллель между Яго и слугой commedia dell'arte (Занни, Арлекин или Бригела), служащая скорее своим интересам, чем интересам своего хозяина, Барбара Хелиодора вспоминает описание «темной и жестокой Бригеллы», сделанное в 1956 году Тельмой Никлаус, что совпадает с характеристикой Яго Пазолини: «его Маска бедного желтовато-зеленого цвета придавала ему циничное выражение лица человека, для которого в жизни больше не было сюрпризов... Он был посредником, хвастуном, шпионом, подлым и зловещим в своих странствиях, никогда не предвещавшим ничего хорошего никому, кто вступал с ним в контакт, всегда готовым продать свою честь, своего господина... Он получал дикое удовольствие от победить друга или врага, навлечь беду, совершить преступление». По словам Омона, характеризуя Яго с «выкрашенным в зеленый цвет лицом, увенчанным огромной черной шляпой», Пазолини был бы вдохновлен картинами Мазолино или Паоло Уччелло. Однако мы не должны забывать, что в самом произведении упоминается зеленый цвет. Моацир Скляр, утверждая, что «ревность и зависть — мука из одного мешка», вспоминает, что Яго определяет ревность как «чудовище с зелеными глазами» — выражение, которое уже использовал бард Эйвона в Венецианский купец (Венецианский купец, ш. 1596) для обозначения зависти.
[7] Как отмечает Витторио Подрекка, репертуар кукольного театра, включающий произведения великих писателей, в том числе Шекспира, способствовал их популяризации.
[8] Джордж Спейт и Хенрик Юрковски отмечают, что в commedia dell'arte, выступали либо актерами, либо марионетками одновременно.
[9] Моравия, в романе Внимание (1965), даже определяет неожиданное спасение со смертью, что согласуется с пазолинианскими теориями кино. В эссе «Il cinema di поэзия» («Кино поэзии», 1965) Пазолини (1966) утверждает, что в фильме жизнь воспроизводится в общем плане, чей непрерывный поток образов прерывается склейкой, этот разрез, который, однако, придает ему смысл, как смерть придает смысл человеческому путешествию.
[10] Строки были взяты непосредственно из пазолинского эпизода.
[11] Излишне говорить, что Шекспир был важным ориентиром для Брехта, как отмечает Эдельсио Мостасо.
[12] Для некоторых критиков, включая Омона, вторжение публики на сцену было бы возобновлением того, что происходит в кукольном театре во втором эпизоде пайсы (пайса, 1946) Роберто Росселлини, которому Пазолини отдавал дань уважения. Эрве Жубер-Лорансен указывает, что в качестве матрицы этих последовательностей в обоих фильмах десятая глава Приключения Буратино (Приключения Пиноккио, 1883) Карло Коллоди, в котором деревянная кукла идет смотреть кукольный спектакль. Эти, когда узнают в Пиноккио похожего, портят представление и марионетка, поднявшись на сцену, с триумфом берется.
[13] Автор также напоминает, что елизаветинские драматурги хорошо знали commedia dell'arte. Шекспир, которому в 1602 году, должно быть, довелось стать свидетелем такого рода зрелищ, отдал дань уважения итальянскому театральному искусству и в написанных им комедиях.
[14] Текст песни, написанный Пазолини, был взят непосредственно из «Che cosa sono le nuvole?». Мы воспроизводим оригинальную версию: «Ch'io pode esser dannato / se non ti amo / e se così non foi / non capirei più niente. / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Ah, malerba soavemente delicata / di un profumo che dà gli spasimi. / Ах, ах, ты нон фосси май ната! / Tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così. // Il derubato che smile / ruba qualcosa al ladro, / ma il derubato che piange / ruba qualcosa a sestesso, / perciò io ti dico, finché Sorriderò / tu non sarai perduta. // Ma queste son parole / che non ho mai sentito / e un cuore, un cuore affranto / si cura con l'udito. / E tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo / lo soffia il cielo così».
[15] Эта работа мелькает в кабине грузовика, который перевозит двух марионеток, в эпилоге эпизода.
[16] Рамос вспоминает, что в этой пьесе Корнель приближается к Шекспиру и ведет диалоги с commedia dell'arte.
[17] Мы не должны забывать, что, хотя и с некоторой скупостью, Шекспир также прибегал к бездонной перспективе. Кроме того, он использовал «невольное зрелище», «манипуляцию», т. е. «злую обратную иллюзию», которая в Отелло, например, приводит главного героя к тому, что любовное счастье, выраженное Кассио, является окончательным доказательством неверности Дездемоны, согласно Луи Лекоку и Катрин Трейу-Балоде.
[18] Для Жубера-Лорансена в Кальдерон (1967), назвав всех главных героев Las Meninas, Пазолини демонстрирует не только то, что он хорошо знает творчество Веласкеса, но и то, что он читал Слова и вещи (Слова и вещи, 1966), в которой Мишель Фуко проанализировал картину. По словам Мариньелло, режиссер использует чтение произведения французского философа и в «Che cosa sono le nuvole?».
[19] Гипотеза Жубера-Лорансена о том, что название эпизода было выбрано потому, что оно позволяло установить связь между облаками в фильме и небом в песне, кажется маловероятной, кроме того, что она весьма упрощенна. Nel Blu-ди-Blu dipinto (более известный как Полет), мировой успех Модуньо в 1958 году. Кроме того, композитор уже сотрудничал с Пазолини, когда он спел титры Птицы большие и малые (ястребы и птицы, 1966), в котором, помимо технических данных и определения жанра произведения, он прокомментировал интерпретаторов двух главных героев, Тото и Нинетто Даволи.
[20] Находящаяся в Афинах пропасть, на которую сбрасывали приговоренных к смерти, как поясняет Курий. По словам Жубера-Лорансена, этот эпизод, когда два инертных тела перевозят в грузовике, а затем бросают в канаву, относится к Освенциму, интерпретация несколько натянута.
[21] Создается впечатление, что марионеткам удалось вернуться в состояние невинности, которое, по словам Педро Зюссекинда, человек утратил «с того момента, как он осознает себя, что ставит воображаемый взгляд на каждое действие, которое судит, является ли оно им. правильно это или нет, нужно это делать или нет», как видно из закулисных разговоров. «Трансцендентная тишина», которая вот-вот заменит слова, то есть то «состояние удивления» (по определению Пауло Хебмюллера) перед высшим произведением, завершающим эпизод, связано с католической культурой, в которой жил марксист Пазолини. поднятый. Режиссер углубит вопрос божественного проявления в Теорема (1968) и одноименный роман, созданный по мотивам фильма.
[22] В связи с этим Омон предлагает другое прочтение, сравнивая этот эпизод с Франческо Джулларе ди Дио (Франциск, Вестник Бога, 1949), «с его четырьмя или пятью плоскостями облаков в фондю и твой фондю до финального черного, который является абсолютным. Облака Росселлини были небом, они были видимым знаком невидимого; сделай один фондю для черных людей было закрыть веки кинотеатра, чтобы мы могли видеть только Рай. Пазолини возвращает нас на землю, в единственный мир, который существует навсегда. С этого момента концовка его фильмов всегда будет резкой, они всегда будут оставлять нас посреди событий, острой красоты творения, жестокости мира, с которым гармонирует толика невинности». Однако сравнение двух фильмов, кажется, указывает на то, что Пазолини последовал за Росселлини.
[23] Защитник традиционного здравого смысла, Аристофан не принимал тонкостей сократовской диалектики и риторики (как это зафиксировано в т. V Словарь Letterario Bompiani).
[24] Как мы упоминали в примечании 4, именно в этот период Пазолини возвращается к греческой драматургии, интерес, который проявляется в пьесах и фильмах, созданных до конца 1960-х годов.
Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
