По КАТЯ МАЦИЭЛЬ*

Пауло Эмилио Салес Гомес, Жан-Клод Бернарде, Глаубер Роша

маршруты

«Не в эстетике, а в социологии сияет своеобразие кино как живого искусства этого века».

Для Пауло Эмилио без этой черты кино — это театр или литература, а значит, лишенное специфики и оригинальности. Таково было состояние мышления в бразильском кинематографе, которое мы можем определить как социологическое мышление, то есть мышление, определяемое движением общества и социальной теорией. Классические тексты о бразильском кино, такие как Кино: путь в недоразвитости, Пауло Эмилио, Критический обзор бразильского кино, Глаубер Роша, и Бразилия во времена кино, написанные Жан-Клодом Бернарде, дифференцированно указывают на определения этой социологической мысли.

Пауло Эмилио: Кино: путь в отсталости (1973)

«[...] в кино недоразвитие — это не сцена, сцена, а состояние». В самом первом абзаце Пауло Эмилио высказывает в предложении свои мысли о состоянии бразильского кино и других недоразвитых, таких как индуистское и кино, араб. Таким образом, процесс колонизации определил бы не только экономическую структуру этих стран, но и подчинил бы всю культуру простому воспроизведению форм, навязанных колонизатором. Кино переживает не стадию недоразвития, как переход, а перманентное состояние, воспроизводящее ситуацию в стране и из которого оно не может выйти. Дело не в конъюнктуре, а в структуре.

Развитые и недоразвитые понятия смещают текст в сторону экономических определений. Как устроена культура в слаборазвитой стране? Какова природа отношений занятый/оккупант? Как устанавливается логика зависимости? Каковы стратегии колонизаторов? Какова роль кино в этой логике противопоставлений?

С одной стороны, развитые кинотеатры – американские, японские и европейские, с другой стороны, слаборазвитые – бразильские, арабские и индуистские. Пауло Эмилио разрабатывает варианты модели колонизации через различия местного производства.

В индуистской модели отказ традиционной культуры принимать продукты культурной индустрии Запада создает возможность для местного производства создавать коммерческую сеть выставок. Однако «самый мощный корень этого производства составляют идеи, образы и стиль, уже произведенные оккупантами для потребления оккупированными».

Японская модель обнаруживает инверсию по отношению к индуистскому кино. Если в Индии кино принимает образы, которыми манипулируют оккупанты, то в Японии бенши сделать западные образы восточными средствами нарратива. Таким образом, когда начинается национальное производство, сопротивления нет.

В арабской модели оккупант сталкивается с антииконичной культурой, которой не интересны ни западные фильмы, ни местное производство. «Изготовление арабского образа было интенсивным, но предназначенным для западного потребления: модель так и не была признана».

В Бразилии ситуация с колонией и смешанные браки усложняют процесс колонизации, делая неразличимыми оккупацию и оккупацию. Пауло Эмилио резюмирует: «Бразильская кинематографическая ситуация не имеет культурной территории, отличной от западной, где она может пустить свои корни. Мы являемся продолжением Запада, между ним и нами нет естественной преграды индусской или арабской личности, которую нужно постоянно душить, обходить и нарушать. Мы никогда не были очень заняты. Когда пришел оккупант, существующая оккупация показалась неадекватной и нужно было создать новую (...) Мы не европейцы и не североамериканцы, но лишены самобытной культуры, нам ничто не чуждо, потому что все».

Кино — часть процесса обновления этой колонизации, и в каждой стране устанавливается разный порядок подчинения колонизаторам. Между бытием и небытием кино происходит как часть более широкого идеологического движения сокрытия процесса колонизации, оперирующего разными процедурами в зависимости от специфики местной культуры.

Затем Пауло Эмилио обращается к развитым и неразвитым кинематографическим моделям, чтобы сопоставить их с ситуацией в бразильском кино. Бразильская модель состоит из кинематографических рывков, которые появляются и исчезают, как хрупкие копии международного кинематографического движения. Кино, кажется, живет здесь трагической судьбой нации, живущей за счет череды проектов, которые никогда до конца не реализуются.

В то время как международное кино еще не было индустрией, Бразилия пережила Прекрасная эпоха бразильского кино с лентами о преступлениях и политике, бразильские темы в рукотворной кинематографической форме, ненадежной, но оригинальной. После этой первой вспышки американцы победили своих европейских конкурентов, обновив коммерческую сеть, и бразильское кино стало, как утверждает Пауло Эмилиу, североамериканским, а также бразильским фактом. Это потому, что американский фильм вторгается в социальное воображаемое таким образом, что мы становимся другими.

В отличие от индуистской или арабской модели, культура Бразилии не настаивает на традициях, и американцам, как новым поселенцам этой земли, не потребовалось огромных усилий, чтобы взять на себя роль оккупанта в кинематографическом контексте. С тех пор кино живет из трещин этой господствующей системы. Звуковые фильмы, например, обездвиживают систему в поисках возможностей перевода английского языка, этого достаточно для определенного продвижения в производстве фильмов в Бразилии.

Но только в 40-х годах произошел еще больший кинематографический всплеск, в результате чего кинематографическое производство Рио-де-Жанейро продолжалось в течение двадцати лет. А чанчада тогда это подъем популярного кино в Бразилии, которое происходит вопреки вкусу оккупанта, основанное на моделях популярных шоу, таких как ревю в Рио-де-Жанейро, и на том, как оно освещает политические события того времени. Так, как и в начале века, кино переживало эйфорию союза производства и показа.

В 50-х годах подъем промышленного кино с Верой Крус в Сан-Паулу был направлен на получение еще большей прибыли, чем студии в Рио, и стремился с помощью последних технических инноваций и иностранных команд создать национальный кинотеатр, который был бы прежде всего международным. Наивность - это характеристика, указанная Пауло Эмилио в отношении этого кинематографического вторжения из Сан-Паулу, который теряет «народную добродетель кино Рио-де-Жанейро» и верит в иллюзию, что «кинотеатры созданы для показа любой ленты, в том числе национальных». .

Частота кинематографических вспышек вызывает интерес. Бразильские производители настаивают на политике правительства, но она ограничивается определением рыночного резерва для национальных фильмов, продолжая отдавать предпочтение иностранному производству. Рост кинематографической активности в Бразилии, согласно анализу Пауло Эмилиу, лишь делает очевидной роль государства наряду с оккупантом и демонстрирует ограниченность национального производства.

Третья кинематографическая вспышка после прекрасный сезон и чанчада представленный Пауло Эмилио, является Кинотеатр Ново. Движение под влиянием европейского неореализма и «рассеянных социалистических настроений» структурирует политическую и эстетическую критику в кино. Cinema Novo сосредоточен как часть более общего культурного процесса, который включает в себя театр, музыку, литературу и социальные науки, замалчиваемый внутренней политикой.

«Бывший праздный герой чанчады был вытеснен рабочим, но в кинематографических зрелищах, которые давали эти ленты, занятых гораздо больше присутствовало на экране, чем в помещении».

Новые персонажи из нового кино. Кино отказывается от типов, стереотипов в поисках бразильского социального характера, но публика не появляется, и это становится критической точкой движения. Если структура пародии в чанчадах порождала полемику между оккупантом и оккупантом с легким юмором, то решающее критическое измерение, определяемое киноново, углубляло и обличало противоречия в терминах оккупации.

В новых образах, новых пейзажах — улицах, фавелах, пляжах, каатинга — новых персонажах — рабочем, кафехесте, солдате, сертанехо, кангасейро. И впервые создается образ занятого человека. Это разрыв Синема Ново, разрыв с образом оккупанта.

Пауло Эмилио выбирает Cinema Novo как привилегированный момент для просмотра истории Бразилии, поскольку он смог показать и расширить щедрость, которую Бразилия испытала в 50-х годах, когда она верила в национальный баланс, в котором участвовали меньшинства. Если в сатирах о чанчадах они рассматривались как пародийная инверсия модели оккупанта, то в новом кино они изображаются как модель бразильской социальной реальности.

Если движение синемановистов выражает, по мнению Пауло Эмилио, общественное сознание, новый кинематографический всплеск, который следует за ним после военного переворота 64 года и противостоит ему, — Мусорный кинотеатр – проявляет равнодушие и отстраненность по отношению к социальным вопросам. «[…] О Trash предлагает анархизм без какой-либо строгости или анархической культуры и стремится превратить плебеев в сброд, оккупированных в мусор».

Новая вспышка приносит новых персонажей. Ни негодяй, ни рабочий, маргинал — характер отброса. Пауло Эмилио называет производство Сан-Паулу того периода производством ремесленников из пригородов, невнятным гневом и безнадежностью. Это черта мусорных персонажей, нелепость и равнодушие потери надежды. Подпольное, это кино производит саркастическую картину отчаяния и бессилия перед лицом нации.

Кино, современное статье Пауло Эмилио, участвует в стадии недоразвития — бразильском чуде — 70-х Среди легких комедий в рекламном формате, эротических фильмов и кантри-кино, переживающее идеологическое и художественное «спасайтесь, кто может». с 1968 г. движется от социального к индивидуальному, от Бразилии к зарубежным странам, от оккупированных к оккупантам. «Если в какой-то момент «Синема Ново» осиротела аудитория, ответный удар имел еще более печальные последствия».

В последнем абзаце статьи Пауло Эмилио анализируются последствия внезапного прекращения стимулирующих условий начала шестидесятых годов в результате государственного переворота. Интеллектуальная общественность осиротела из-за кино, и важный центр критической подготовки стирается силой. Зрители обращаются к иностранным фильмам как к развлечению.

«Повернуться спиной к бразильскому кинематографу — это форма усталости перед лицом проблемы оккупантов и указание на один из способов переустановки перспективы оккупанта. Бесплодие интеллектуального и художественного комфорта, который обеспечивают иностранные фильмы, превращает интересующую нас часть публики в ничтожную аристократию, короче говоря, в существо гораздо более слаборазвитое, чем дезертировавшее бразильское кино. Ничего не остается, как проверить это. Этот сектор зрителей никогда не найдет в своем теле мускулов для преодоления пассивности, так же как бразильское кино не в силах вырваться из недоразвитости. Оба зависят от чудесного возрождения бразильской жизни и снова встретятся в культурном процессе, который там зародится».

Аристократы из ниоткуда, оккупанты и оккупированные завершают процесс недоразвитости как состояние зависимости, в котором бесплодная и посредственная культура лишь вновь вводит контроль и пропаганду чуждой нам культуры. Чудесная ситуация, описанная Пауло Эмилиу, демонстрирует неприятие независимого бразильского кино и приверженность публики зарубежным фильмам. Отказ от нашего кино свидетельствует о постоянстве и преемственности оккупанта как оккупанта. Нечеткие символы, убегающие от различий, хотя они, если бы они были видны, могли бы, возможно, стереть нашу траекторию недоразвития.

Жан-Клод Бернарде: Бразилия во времена кино (1967).)

Пауло Эмилио хвалит в предисловии к книге Бразилия во времена кино молодой европейский эстет Жан-Клод Бернарде, превращенный бразильскими фильмами 1960-х годов в бразильского писателя. Тезис Жан-Клода определяет структурную связь между кинематографом и обществом, а точнее между национальными фильмами и средним классом. Идеология, политика и психология персонажей связаны в анализе Жан-Клодом постановок 1958 и 1966 г. В тексте Пауло Эмилио подчеркивает социальные проблемы и попытку трактовать современное бразильское кино как «органическое целое».

Na Введение, Жан-Клод помещает этот текст как произведение в рамках борьбы фильмов, которые он намеревается анализировать, а не как критическую и социологическую систематизацию. Автор представляет Бразилию как страну с устаревшей структурой, в которой развивается только городской средний класс, не становясь, тем не менее, бразильским правящим классом, что порождает противоречия. Однако нет никаких сомнений в том, что она несет ответственность за бразильское культурное движение как производитель и потребитель расходуемой культуры, где «кино — это иностранное кино». Однако автор выделяет прогрессивный слой среднего класса, озабоченный исследованием собственных идей и ценностей на культурном и художественном уровне, вне зеркала господствующих классов. Таким образом, Жан-Клод выявляет внутреннее противоречие в идеологическом движении среднего класса, где, с одной стороны, есть отсталый и заблуждающийся слой в поисках сходства с господствующими классами, а с другой — прогрессивный авангард в поисках особая экспрессия дифференцирована от определений доминантных. Интерпретация бразильского кино с 1958 по 1966 год происходит в рамках анализа культурного авангарда среднего класса.

Аргументы Жан-Клода близки к анализу Пауло Эмилио, когда он представляет хрупкое экономическое положение бразильского кино как перманентное состояние, являющееся результатом непоколебимой оккупации иностранной продукции на национальном кинематографическом рынке посредством порочных механизмов распространения и показа, следствием отсутствия законодательства, благоприятствующего кинематографу в Бразилии. Таким образом, Жан-Клод оценивает ситуацию с кинематографом, который процветает за счет рывков или циклов и даже больше за счет отдельных фильмов, которые сосуществуют с традицией иностранного кинематографа и с прерывистостью бразильского производства. Чтобы бразильское кино достигло самовыражения, необходимо создать рынок и аудиторию, считает автор. Жан-Клод интернализирует проблему публики: это не просто коммерческая проблема на рынке, а участие публики в создании фильма. От этого участия зависит конец отчуждения, возникающего в результате кино дистанцированности от нас самих, и начало осознания посредством диалога кино-зрителя. Как это новое кино реализуется из среднего класса? Какие формы она создает? На какой реальности он фокусируется? Какие силы он поддерживает или борется? Кто тот человек, который знакомит нас с бразильским кино? Это вопросы в этом классическом тексте Бернарде.

Жан-Клод вводит фильм в свои анализы, перемещается по изображениям в поисках характеров, фигур бразильца, изображаемых кино. Среди персонажей появляется тема и рассказываемая история. Жан-Клод действует частями: он рассказывает историю через путешествия персонажа и представляет в качестве темы синтез – отчуждение (умерший – Хирцман), декаданс (Цирк - Джабор) недоумение (Соревнование – Сарачени). Рефлексивные темы среднего класса. Персонаж в этой авторской трактовке является представителем сословия, социальным типом, созданным самим фильмом. «[…] режиссеры никогда не заставляют нас проникать внутрь этих персонажей, чтобы вскрыть их сомнения, их совесть, их отчужденность. Мы всегда видим действия этих персонажей внутри сообщества. Сильная структура этих характеров позволяет сразу идентифицировать их как социальные типы».

Жан-Клод направляет свой анализ на построение фильмов, на которые он указывает, то есть он ищет в характерах городских типов среднего класса. Что показывают фильмы 1960-х годов и что они скрывают о роли этого класса в Бразилии, является областью исследований Жан-Клода. При исследовании этого момента в отечественном кинематографе автор прослеживает линию преемственности между персонажами: Рони (большая ярмарка), Храбрый (солнце над грязью), Фирмино (Барравенто), Тонио (Баия Всех Святых) являются предками Антониу дас Мортиш (Бог и дьявол в стране солнца), персонаж, для Жан-Клода водораздел между кинематографом среднего класса, который скрывает себя, и кинематографом, воплощающим средний класс и его нечистую совесть. большая ярмарка e пять раз трущобы выступают как представители первой фазы и Бог и дьявол со второго. С Глаубером кино отказывается от крайностей среднего класса, богатых и обитателей трущоб и сталкивается со своими собственными вопросами. Тем не менее, Жан-Клод восстанавливает Критический обзор бразильского кино, заявляя, что бразильские фильмы не должны осуждать людей перед правящими классами, а скорее осуждать людей перед самими людьми.

Но почему так много внимания уделяется погоне за средним классом в кино? С одной стороны, потому что, говоря о среднем классе, кино приближается к настоящему времени; с другой стороны, потому что реализм классовых персонажей, по мнению Жан-Клода, кажется, способствует построению отношений и различий, которые популизм стер бы.

«Когда вы приближаетесь к настоящему, граница между культурой и политикой не ясна».

Для Жан-Клода отступление в прошлое было бы общим движением бразильского кино после Варгаса. Только в 60-х, и особенно с 64 года, на экране появилось настоящее среднего класса, и, без сомнения, со смесью культуры и политики. поэт Земля в трансе, интеллектуал Соревнование, буржуа Сан-Паулу С.А. рекламировать кино, которое думает о среднем классе страны, переживающей кризис. Решение проблем этого класса для Жан-Клода является условием для решения самых насущных проблем в Бразилии с помощью кино, отсюда и похвала за реалистичные формы, которые можно найти в некоторых фильмах, таких как Соревнование из Сарачены или в Вирамундо Джеральдо Сарно, где интеллектуал и северо-восточный иммигрант представляют «классовую проблему». Реализм есть в указанной автором области кинематографической формы средство стирания народнических извращений и обобщений, спасая понимаемые в данный момент социальные противоречия от анализа, отмеченного понятиями социального класса и классовой борьбы.

Для Жан-Клода, Соревнование впервые вводит через отношения между Марсело и Адой проблему классовой борьбы через логику недоумения, навязанную сразу после переворота 64 года; застой, переживаемый интеллектуалами, которые на протяжении 50-х годов верили в социальные и политические проекты, ныне разобранные. «Для этих персонажей, которые не действуют, ничего не делают, слово является одновременно формой реакции и отчуждения».

Интеллектуальный характер, кажется, проясняет для среднего класса не только его роль, но и роль промышленной буржуазии. Построение характера разграничивает противоречия своего класса с ясностью, которая для Жан-Клода указывает на преодоление ситуации застоя через осознание бессилия.

Em Сан-Паулу С.А.., ясность тупиковой ситуации класса еще больше для акцентирования внимания на равнодушие мелкобуржуазного характера. Карлос не выбирает, движимый какими бы то ни было событиями. Оно не отчуждается и не реагирует. Если Марсело испытывает недоумение невозможности, Карлос испытывает равнодушие перед лицом возможностей. В мире промышленного развития деньги определяют отношения между персонажами. Никакого проекта «Карлоса ведут по пути, открытому крупной буржуазией». Для Жан-Клода Карлос — слабый персонаж, живущий за счет чистой внешности, уступающей главному герою: городу Сан-Паулу. «Персонаж, который был доминирующим элементом бразильского кино (в том числе в Сухая жизнь), теряет силу и престиж в Сан-Паулу С/А, эволюция, которая, конечно, не ознаменует все, но, по крайней мере, большую часть будущего бразильского кино».

Жан-Клод снова указывает на преемственность между персонажами в бразильском кино, когда утверждает, что Карлос на шаг впереди Антонио дас Мортеса: если раньше персонаж среднего класса колебался между противоположными позициями, то, наконец, персонаж мелкой буржуазии выражает реальное положение среднего класса. а место определяла крупная буржуазия. Это портрет класса без выбора, без проекта, без совести.

В последней главе своей книги, озаглавленной «Формы», Жан-Клод заключает, что поиск эквивалентности между структурами персонажей и структурами бразильского общества выражает бразильскую проблему, в которой вопрос о культуре, кажется, сводится к вопросу о популярный. Это его главная защита: бразильское кино должно быть популярным, показывая популярные темы не только культурной элите, но и широкой публике.

«Таким образом, несмотря на то, что бразильское кино последнего времени, как кино идей, так и ремесленное и коммерческое, стремилось стать популярным благодаря своему предмету и аудитории, которую оно хотело охватить, оно было популярным только в той мере, в какой оно вдохновлялось популярными проблемами и формами. . Но то, что он сделал, было тщательно разработанной темой и формой, которые выражали проблематику среднего класса. Пять раз Фавела к умерший, Сан-Паулу С.А. e Соревнованиечерез Бог и дьявол в стране солнца, переломный момент в современном бразильском кинематографе, за несколько лет была разработана тема, которая варьируется от отчуждения, в котором иллюзорный класс намеревается идентифицировать себя с народом, до конкретной возможности столкнуться с проблемами этого класса».

Жан-Клод поднимает вопрос публики, чтобы подтвердить необходимость бразильского кино, чтобы показать средний класс. Кино, посвященное народу, неоднозначно относится к среднему классу, не привлекая ни народ, ни сам средний класс, заинтересованный в игнорировании своего положения. Не отвергая трудности распространения и показа бразильского кино, Жан-Клод переносит вопрос на тупиковые отношения между национальными фильмами и средним классом, между бразильским кинематографом и широкой публикой. От прогрессивного сегмента культуры среднего класса зависит опыт в области темы и формы кино, отражающего бразильское общество. Отражая, как говорит Жан-Клод, фильмы не как воспроизведение реальности, а как вымысел. «Культурные факты, эти фильмы таковы, потому что их структуры отражают структуры бразильского общества и потому, что они не являются копиями реальности: их реализм исходит из полной переделки реальности».

Через анализ персонажей Жан-Клод прослеживает историческую преемственность кино среднего класса. Мануэль, Антонио дас Мортес, Карлос. Полярность, неоднозначность, атомизация. Фокусировка движений класса в отечественном кинематографе. Изолированный класс, как и его персонажи, являющиеся образами народа там, где массы не появляются. В то же время они собирательные персонажи как выражение националистического воображения того времени, все добровольцы в проекте строительства страны.

Глаубер Роша: Критический обзор бразильского кино (1963).)

В возрасте 24 лет молодой режиссер короткометражных фильмов пишет интуитивное, ясное, ироничное и великодушное эссе об истории бразильского кино. Термины речи предсказывают революцию, революцию кино ново. В этом тексте манифеста Критический обзор бразильского кино, Глаубер Роша ищет историческое определение для Cinema Novo, стремится узаконить через исторический процесс бразильского кино движение, главным собеседником которого он является.

Во введении Глаубер определяет положение дел: «Бразильская кинематографическая культура ненадежна и маргинальна: есть киноклубы и две синематеки: нет журнала информативного, критического или теоретического значения. […] Каждый критик — это остров; нет бразильской кинематографической мысли и именно из-за этого не определяются кинематографисты. […] те, кто имеет в виду только профессию, возможный успех и деньги, рано или поздно уравновешивают себя: они придумывают аргументы ложных повествовательных эффектов, их мало интересует идейный смысл фильма или культурное значение кино; они снимают фильмы вопреки кинематографу и не зная кино».

«Нет мысли, нет кино» — первое условие текста, «нет политики, нет эстетики» — второе. Ссылка на французскую и итальянскую критику и кинематограф подкрепляет и обосновывает позицию Глаубера. Конструкция находится в оппозиции: коммерческое кино X авторское кино, традиция X революция, то есть реформистскому капитализму, питающему коммерческое кино, необходимо авторское кино, которое обязательно политическое, — Росселини, Годар, Висконти, Рене — лишь некоторые из них. примеры «авторского метода», который Глаубер стремится описать и в котором он хочет, в то же время, подписаться: «В попытке представить бразильское кино как культурное выражение я принял «авторский метод» для анализа его истории. и его противоречия; кино, в любой момент своей универсальной истории, только больше, чем его авторы [...] Политика современного автора — это революционная политика. Связь между терминами содержательная, нет «автора», художника, поэта или режиссера без свободного, нонконформистского, насильственного, истинного взгляда на мир […] мизансцена — это политика».

Дискурс оправдывает обнаженную форму нового кино. В картонной сценографии нельзя пытаться подделать мир через рефлекторы и специальные линзы, речь идет о познании кино и реальности с фотоаппаратом в руке и идеей в голове. Для Глаубера кино — не инструмент, а онтология; это не инструмент политики, это политика.

Индекс Критический обзор бразильского кино указывает хронологию этой истории: Умберто Мауро, предел (Peixoto), Cavalcanti, Lima Barreto, Independentes… составляют линию непрерывности и прерывности истории, которая переплетается со своими персонажами, история персонажей. Персонажи-авторы — категория персонажей, имеющих значение в исторической версии Глаубера. Кто были и есть авторы кино в Бразилии? это вопрос, который движет текстом.

Умберто Мауро, сидящий, повернувшись спиной, у подножия гигантского дерева и смотрящий на бескрайнее неподвижное поле, является основополагающим образом в истории бразильского кино. Мауро, первый автор хронологии Глаубера, является первым выражением «нового кино» в Бразилии. В этой «дикой» стране Мауро соответствовал бы Жану Виго или Флаэрти в поисках свободного кино с «глубоким чувством правды и поэзии». Для Глаубера Умберто Мауро — режиссер, воспитанный чувствительностью, умом и мужеством, перед которым стоит пейзаж Минас-Жерайса, и с его помощью создается лирическое, поэтическое, эстетическое видение, видение провинции, видение Бразилии.

Em грубая джинсовая ткань, бразильская лирика освободится от чистой описательности, это привязанность и смысл. Этот фильм, представляющий собой синтез эстетики простоты, запомнился Глауберу как способ противостоять тому, что он считает миллионерским бредом кинематографического капитализма своего времени. По его словам, Мауро снял лучшие бразильские фильмы с минимальными затратами ресурсов, а умножение ресурсов дает гораздо худшие фильмы. Глаубер хочет восстановить не только бразильский характер форм провинциального кино, но и традицию производства, которая ускользает от отраслевых определений. «Принцип производства универсального «Синема Ново» — антииндустриальный фильм».

Глаубер противоречит понятию примитива, утверждая, что камера — дело не механики, а интуиции. Даже монтаж Мауро ускользает от правил повествования и подчиняется внутреннему времени, которое взрывается и отступает, делая видимым понимание физического и социального ландшафта, а не экстаз перед лицом его изобилия.

В своем тексте Глаубер придает важность изучению кино Умберто Мауро как принципа в двояком смысле: как начало нового кино, которое начинается в 20-х годах, и как необходимую отсылку к настоящему кинематографу 60-х и последующих лет.

"Это предел существовать?" Это ответ Пауло Эмилио Сальеса Гомеса, процитированный Глаубером в начале его второй главы: Миф о пределе, к вопросу о реставрации пленки. Вывод Глаубера - нет, предел не существует как бразильское кино. Когда вы написали критический обзор, Глаубер фильм не смотрел из-за отсутствия копий, что не мешает автору анализировать некоторые статьи и разговоры о великом мифе бразильского кинематографа. Близкий, далекий от реальности и истории, предел это чистый фильм, чистое искусство ради искусства, фильму не хватает определенного величия, которое дает только идея, пишет Глаубер. Для нового бразильского кино эта идеальная и эстетическая форма имеет значение лишь как предостережение от исторической непоследовательности. предел рассматривается Глаубером как трагическое событие в истории бразильского кино, имевшее стерилизующие последствия даже для его собственного автора, Марио Пейшоту. Поколение кинематографистов 30-х фанатично живет ради предел и его автор не может сделать больше ничего.

Идеализм тогдашних бразильских критиков, восторженных формами международного авангарда, воссозданными Марио, был ответственен за конструирование мифа, порожденного типичным процессом слаборазвитой культуры, где хорошо быть рядом с эстетические нормы, установленные развитой культурой, пусть даже ценой полной оторванности от места, от земли. «[…] фильм, кстати, не пытается быть «бразильским». Его история «откуда»… Его техника самая современная, интернациональная».

Природа Бразилии, которая появляется на экране, вторична, она может быть где угодно. Для Глаубера важно быть Бразилией, киноматериал должен созерцать бразильского человека в его революционной форме; это новое кино, и в его историческом обзоре важны истоки этого кино, а не чистый дискурс формотворчества, каким бы строгим, талантливым или восхваляемым оно ни было или могло стать.

предел это замена объективной истины внутренним опытом; формализованный, социально лживый опыт; его мораль, как и субъект, есть предел».

Кавальканти — третий персонаж рассказа Глаубера. Персонаж индустриального кино в Сан-Паулу, персонаж, который в 50-х годах представляет техническое решение «безвыходной ситуации» (фильм и реальность 1951 г.) бразильского фильма как единственная возможность выхода на международный рынок. «[…] важна не техника. Наоборот, в руках безответственных людей он может стать опасным и послужить ярлыком для выпуска худших фильмов, заклейменных рекламой. Поэтому будем осторожны с техникой».

Кавальканти, однако, кажется недостаточно подозрительным и, следуя логике продюсерского фильма, стремится сформулировать лучшую технику на службе худшего кино. Кинотеатр, который относится к Бразилии с экзотикой, с намерением создать промышленный кинотеатр из Сан-Паулу, который будет выделяться на международном рынке. Результат, указанный Глаубером, жалкий, ни международный рынок, ни внутренний рынок, ни коммерческое кино, ни авторское кино. Опыт Веры Крус демонстрирует пустоту, вызванную эстетизацией социального.

Проблема для Глаубера возникает как потеря памяти. Кавальканти — персонаж с добрыми намерениями, но не очень хорошо разбирающийся в Бразилии. Концепция бразильского кино Кавальканти, кажется, не знает, что в 1920 году кино началось с Умберто Мауро. В анализе, который уголок моря, Глаубер заключает, что, хотя это лучший фильм Кавальканти, он подчеркивает выбор академической постановки вместо «обнаженного захвата реальности», экзотическое очарование вместо человеческого пейзажа Ресифи, стилизованного пейзажа и нищеты.

Две разные утопии, Кавальканти и Глаубер, индустриальное кино и авторское кино, две антагонистические перспективы бразильского кино: первая разработана на основе технических определений международного кинорынка; а второй, созданный как способ противодействия такому положению вещей, провоцирует окончательный разрыв с прежними утопиями, будучи частью особого исторического процесса — опыта редких авторов бразильского кино. Для Кавальканти история начинается в 1950 году, для Глаубера начало — это Умберто Мауро в 20-х годах.

«Что осталось от Веры Крус? С точки зрения менталитета худшее, что можно пожелать такой бедной стране, как Бразилия. Как прием, перностический эффект, который сегодня не интересует молодых режиссеров, презирающих гигантские рефлекторы, подъемные краны, мощные машины и предпочитающих камеру в руке, портативный рекордер, светоотражатель, маленькие рефлекторы, актеров без грима в естественных условиях. Как производство, преступная трата денег на фильмы, которые были разграблены Columbia Pictures, которые больше всего выиграли от банкротства, также является основной причиной банкротства. Как искусство — отвратительный принцип подражания, копирования великих американских режиссеров».

Но, возможно, для построения глауберовской оппозиции важнее был другой персонаж Веры Крус: Лима Баррето, «взрыв в хаосе Веры Крус». Кангасейро и представление насилия на северо-востоке как фольклор, несомненно, показывает Глауберу, чего он не хочет. Эпопея на возвышенностях Сан-Паулу, одетая на северо-восток, с мелодраматическим духом, легкая живописность, - говорит Глаубер. Кангасейрос, вторгающийся в провинцию, вешающий обезьян и насилующий женщин под звуки праздничных криков с помощью средств монтажа контрастирует с тем, как Глаубер будет снимать вторжение на свадьбу Кориско, великого персонажа Бог и дьявол в стране солнца, где движение камеры и монтаж следуют за напряжением тел; где из бесчеловечного акта изнасилования возникает абсолютно человеческое Роза, Дада, Сатана и Кориско.

Благодаря обзору Кангасейро, Глаубер подчеркивает опасность попыток извлечь идеологию из спектакля. «Эти фильмы распространяют националистические идеи с уклончивыми решениями». Уклончивые, псевдореволюционные, вестерны без человеческого величия, эпопеи без мистического движения, националистические драмы без силы убеждения — вот некоторые из атрибутов Глаубера большого успеха Веры Крус, награжденной в Каннах. Ловушка для полезных невинных людей, используемая реакционными силами, этот жанр кино представляется Глауберу отрицательной вехой в истории бразильского кино. «Автор в бразильском кино определяется Нельсоном Перейру душ Сантушем».

В качестве неожиданного ответа на кризис Веры Крус Глаубер представляет «главную революционную личность бразильского кинематографа». Нельсон - выбор Глаубера. Он решает снимать фильмы во время просмотра река сорок градусов. Это новое кино, кино разрыва с социальным эстетизмом, бразильское кино, подобное кино Умберто Мауро, но эволюционирующее от поэтического реализма к социальному реализму. река сорок градусов мешает, «занимается». «Один из самых серьезных интеллектуалов своего поколения, осознающий свою историческую роль».

Нельсон объединяет концепцию и кинематограф. Отсюда вытекает критическое измерение, которое Глаубер радикализирует. Из неореализма, привнесенного образами Нельсона в бразильский человеческий пейзаж, Глаубер черпает силы для революции, объединяющей мысль и кино, политику и эстетику. Кино Нельсона Перейры показывает то, что возможно, кино отношений между мыслью и землей, где Бразилия мальчиков, торгующих арахисом, предстает как «настоящая» Бразилия. Революция — это эстетика, говорит Глаубер, без отражателей и камеры в руках. Форма воплощает идею нового кино. “река сорок градусов это был популярный фильм, но не популистский; он не доносил народ народу: намерение его, идущее снизу и сверху, было революционным, а не реформистским». Спустя годы в интервью Нельсон, отвечая на вопрос об утопии, указывает на плакат река сорок градусов: «Этот фильм, который я снял в 55 году, отразил утопию моего поколения. Страна, где социальные отношения были более справедливыми».

В бесчисленных определениях «Cinema Novo» Глаубер, кажется, настаивает на некоторых соотношениях — авторское кино, кино verité, кинореволюция — и в то же время оспаривает определения критиков, заявляя, что это кино не будет определено заранее: «его существование есть практика грядущих лет». При заполнении вашего Критический обзор бразильского кино, Глаубер резюмирует свой манифест: «[…] камера в руках — это строительство».

Если история, рассказанная Глаубером, имеет какую-то преемственность, то это история последовательных попыток построить кино в Бразилии путями и окольными путями его персонажей. Умберто Мауро как лирический персонаж, эстетический персонаж Марио Пейшото, промышленный Альберто Кавальканти, Лима Баррето как реакционный персонаж и революционный персонаж Нельсона Перейры душ Сантуша.

Среди стольких утопий Глаубер выбрал утопию революции; среди стольких персонажей, выбор - персонаж, участвующий в качестве автора в процессе новой кинореволюции, Нельсон Перейра душ Сантуш. Тон манифеста оправдан как призыв к новому образу мышления и создания кино, обязательно политического и эстетического. Представляя главных антипатичных персонажей, текст рискует пройти через негативное через отталкивающие понятия, такие как коммерческое, индустриальное, чисто эстетическое, чтобы в противовес автору прийти к независимому, новому.

Рецензия Глаубера отодвигает проблему бразильского кино от экономической или технической проблемы и ставит потребность в социальном и политическом мышлении как в кинематографической эстетике. Кино — это мысль, это политика, между образами и утопиями нет посредничества. Образы утопичны, они революционны.

Бразилия и кино

Тезисы представленных авторов, созданные между 1963 и 1973 годами, глубоко устарели как произведения, основанные на социальной мысли под влиянием марксистского анализа. Такие понятия, как классовая борьба, социальный класс, революция, по-разному проявляются в интерпретациях Бразилии и Кино, присутствующих в упомянутых текстах.

Нас, однако, интересует уклонение от наиболее очевидных определений марксистского анализа, присутствующих в большинстве текстов того периода в самых различных областях знания, от науки до искусства, в попытке сосредоточить, с одной стороны, , на мысли об отношениях между кино и обществом как о способе вмешательства в кино и общество через него, а с другой стороны, искать в этих текстах другие пути, мыслящие кино за пределами этого отношения – такие, например: построение персонажей.

Следовательно, речь идет о том, чтобы перевернуть анализ этих классических текстов бразильского кино, то есть вместо того, чтобы следовать марксистской линии и переделывать социальные детерминации в кино, искать изобретение Бразилии в кино и кино в Бразилии. Очевидно, что одна форма не исключает другую, а подчеркивает другие моменты, которые должны лишь переосмыслить эти уникальные тексты в мышлении бразильского кино.

Для нас кино не ограничивается выражением движения истории, но производит видение и мысль, которые ускользают от чисто политических и социальных аспектов исторических событий.

Однако, расширяя этот образ бразильской кинематографической мысли, мы настаиваем на том, что только через отношения между «мыслью и землей» мы можем увидеть, как обосновывается это кино не как простое воспроизведение реального, а как изобретение возможного реального. через создание ваших персонажей.

Три персонажа, которых мы выбрали для размышлений о кино в Бразилии, рассказывают нам три истории бразильского кино. Возможно, мы можем сказать, что это та же самая история, определяемая наследием процесса колонизации, который устанавливает наше состояние зависимости.

В своем тексте Пауло Эмилио настаивает на условии зависимости, порожденном историческим процессом. Для этого автора бразильское кино — это образ отношений между оккупантом и оккупантом, кино, определяемое экономической и политической ситуацией в Бразилии, и чтобы изменить кино, необходимо сначала изменить Бразилию. Со страстным национализмом Пауло Эмилио защищает кино, защищая Бразилию. Свободная страна, независимое кино. Персонаж Пауло Эмилиу — Бразилия.

Если Пауло Эмилио рассказывает историю Бразилии через кино, то Глаубер рассказывает историю кино через Бразилию. Если для Пауло Эмилио независимая страна может построить национальный кинотеатр, то для Глаубера Cinema Novo может создать новую страну.

Герой Глаубера — «автор кино». В своей киноистории Глаубер создает хронологию бразильских авторов. Как точка прибытия и отправления нового кино, персонаж революции Нельсон Перейра душ Сантуш.

С таким же националистическим дискурсом Глаубер изобретает Кино и Бразилию. Их характеры указывают на различия. Существовало множество кинотеатров, но интерес представляет лишь то кино, которое приблизилось к настоящей Бразилии. Реальный как нищета, голод, неравенство, а также как утопия. Движение камеры должно показать эстетику голода и идеал революции.

Реальность, преследующая Жан-Клода Бернарде, совсем другая. Кино среднего класса должно это показывать, а не скрывать. Чем ближе к проблеме среднего класса, тем больше вклад кинематографа в страну. Персонаж Жан-Клода принадлежит к среднему классу. Из преемственности между персонажами кино строится их история.

Пауло Эмилио и Жан-Клод настаивают на непрерывности исторического процесса страны и класса, а Глаубер — на прерывности, на необходимом разрыве с тем, что ему предшествовало. Для первых двух кино должно изобретать популярное; для Глаубера необходимо изобретать людей.

Популярно для народа?

Дискуссия о популярном кино в Бразилии кажется вечной. А популярный что это? Много бразильцев в кинотеатре смотрят бразильские фильмы? По колониальным причинам наш кинорынок — это не наше кино, как, например, американский кинорынок. Здесь наш рынок тоже американский. Против этой участи на протяжении всей истории бразильского кино было сделано многое. Съемка бразильского человеческого пейзажа (Мауро), импорт эстетизма (Марио Пейшото), рассказывание американских историй с использованием бразильских ингредиентов (Атлантида), создание национальной индустрии для международного рынка (Вера Крус). Даже Chanchada, которая в течение двадцати лет поддерживала свою аудиторию, среди прочего, потому что производитель был экспонентом, насколько широкой публике удалось достичь? Десять процентов, может быть.

Экономика бразильского кино представляет собой сложную игру интересов иностранного производства, бразильского законодательства, дистрибьюторов, экспонентов и, наконец, национального производителя. Подавляющее большинство текстов о бразильском кино посвящено этому важнейшему спору о выживании национального кинематографа. Настоящий текст просто хочет обсудить популярную концепцию как структурирующий элемент мысли о кино в Бразилии.

В эпицентре всех заявленных здесь историй находится Cinema Novo. По отношению к тому, чем оно было, было или станет, авторы ставили диагнозы, где видное место занимал вопрос о публике.

Когда вы закроете свой Траектория, Пауло Эмилио меняет ситуацию, заявляя, что тот факт, что Cinema Novo осиротел с точки зрения аудитории, был менее серьезным, чем тот факт, что публика осиротела из-за бразильского кино после окончания подстрекательской конъюнктуры начала шестидесятых. Автор обращается к интеллектуальной публике, обращающейся к чужим странам, как к способу подпитки «своего культурного недоверия», как к аристократии ничтожества.

Жан-Клод указывает в своем тексте, что средний класс, производящий фильмы в Бразилии, больше связан с официальной культурой, чем с популярной культурой, он говорит с людьми, но его отсылки исходят из доминирующей культуры. Жан-Клод ставит под сомнение патернализм, двусмысленность кинематографа с утопическими намерениями.

«[…] фильмам не удалось наладить диалог с целевой публикой, то есть с теми социальными группами, чьи проблемы были сфокусированы на экране. Если фильмы не добились этого диалога, то это потому, что они действительно не изображали людей и их проблемы, а скорее воплощали социальную ситуацию, трудности и колебания мелкой буржуазии, а также потому, что фильмы были, по сути, обращено к руководителям страны».

По мнению Жан-Клода, бразильское кино должно быть популярным — оно должно затрагивать дела людей не только среди культурной элиты, но и среди широкой публики. Cinema Novo, по оценке автора, отошел бы от популярного и затерялся бы в языковых ресурсах и заключает:

«Бразильское кино — это не популярное кино, это кино среднего класса, ищущего свой политический, социальный, культурный и кинематографический путь».

Глаубер противопоставляет коммерческое кино авторскому и отвергает предшествовавшую ему модель популярного кино — чанчаду. Для Глаубера популярно не кино, а люди. Пропавшие люди, как утверждали Кафка и Делёз, а Глаубер выдумывает этих людей. Люди — это те, кому удается избежать популярного популизма, люди реакции, революции как окончательного движения за создание Бразилии и кино.

Кино Ново для прогрессивного среднего класса, но оно не пропало, оно экспериментировало и прервалось. Именно об этой потере говорит Пауло Эмилио. Его испытает Глаубер в Земля в трансе.

Персонажи и утопии: личности и коллективы

Земля в трансе начинается с пейзажа Эльдорадо, земли утопии, увенчанной звуками атабаков.

Пьер Перро утверждает, что роль режиссера «voir venir l'avenir». Кино будущего — это и кино Глаубера. Это будущее — изобретение пропавших людей. Делез извлекает это утверждение у Кафки и описываемой им тупиковой ситуации: невозможности не «писать» и невозможности писать на господствующем языке.

«В тот момент, когда хозяин, колонизатор провозглашает «здесь никогда не было людей», пропавшие люди — это становление, они изобретают себя, в фавелах и на полях, или в гетто, с новыми условиями борьбы, за которому обязательно должно способствовать политическое искусство».

В этом процессе индивидуальное и коллективное смешиваются в неразличимости отношений между общественным и частным. Дизайн персонажа — это не только ваш взгляд на мир, но и мир, который видит ваш персонаж. И если мир в кризисе, в трансе, персонаж и кино не поглощаются вашим видением.

В некотором смысле индивидуальное в коллективе присутствует в анализе Пауло Эмилио, Жан-Клода и Глаубера, но с вариациями. Индивид как персонаж всегда является представителем бразильской мысли, класса, кино. В этой мысли есть только смещение, которое у Пауло Эмилио подтверждает его диагноз слаборазвитой нации и культуры, у Жан-Клода оно представляет собой процесс осознания классом собственных проблем, а у Глаубера — как изобретение народ и как процесс вмешательства через воссоздание или ускорение механизмов кризиса, установившегося в то время в Бразилии.

Рабочие, обитатели трущоб, маргиналы изображаются или воссоздаются как собирательные персонажи нации, появляющиеся на экранах через камеры нового кино. Глаубер настаивает: кино обязательно должно быть политическим; Жан-Клод пытается уйти от жанров и относится к кино как к органическому целому; и Пауло Эмилио интерпретирует панораму слаборазвитого кинотеатра. Все они представляют через своих персонажей утопии нации, которая стремится реализовать себя в кино или через него.

Если на примере трех проанализированных текстов мы можем принять во внимание, что в мысли бразильского кино существует традиция, основанная на интерпретации бразильского общества, то, с другой стороны, эта мысль превращается в кино. Именно политическая и социальная мысль формирует поколение кино ново в Бразилии, вершину кино мысли, то есть кино, которое дистанцируется от рынка и его культурных ограничений, чтобы иметь возможность мыслить.

«Синема Ново» имеет тысячу лиц, которые сбивают с толку любого интерпретатора, и не только в то время, когда оно было создано, но и на протяжении всей недавней истории теории и кино в Бразилии. Это не техническое, но эстетическое, это не популярно, но это показывает людям. А как быть популярным, если «народа не хватает»?

Если Синема Ново борется с Чанчадой, то именно потому, что на экранах и в кинотеатрах порабощены массы и это не та публика, на которую она претендует. Утопия заключалась в том, чтобы сделать кино для будущей аудитории, придумав персонажей из новой Бразилии.

Киноперсонажи и социальные типы

Авторы, упомянутые в первом, по-разному анализировали отношения между кино и обществом, стремясь интерпретировать и вмешиваться в общество через кино. Несмотря на то, что они определяются социальными теориями, особенно теорией марксизма, эти документы сохраняются в привилегированном моменте мысли в бразильском кино. Нас особенно интересуют моменты, когда эта мысль, кажется, выходит за рамки социального дискурса и приближается к кинематографическому изобретению, близкому к бразильскому.

Эти авторы как будто долго не переставали задаваться вопросом, что находится вне фильма, или что снаружи внутри фильма? Мы хотели бы перевернуть вопрос. Что внутри фильма, или что внутри снаружи?

Делёз в книгах Кино 1 e 2 а также в «Что такое философия?» он утверждает кино как мысль. Кино думает. Если философия мыслит созданием понятий, то кино — аффектами и восприятиями. Описывая форму философского построения, Делёз усиливает роль концептуального характера.

Персонаж как концепция создается Делёзом для ответа на вопрос Что такое философия? Посредством этого длинного ответа он выстраивает концептуальный характер как становление или субъект философии, в которой философ предстает простой оболочкой своего главного концептуального персонажа и всех других философов, его ходатаев. «Платон становится Сократом в то же время, когда Сократ становится философом». Делёз намечает план и населяет его своим главным концептуальным персонажем: философом, способным думать о немыслимом мысли, живя за счет невозможности сказать «я».

Концептуальный характер — это у Делёза движение, описывающее авторский план имманентности и вмешивающееся в создание его понятий. Движение может быть положительным или отрицательным и, таким образом, представлять сочувствующие и несочувствующие характеры. Ницше, например, оперирует как Заратустрой как сочувствующим, так и Христом как несочувствующим. Таким образом, Делёз сосредотачивается на антагонистическом измерении понятий.

«Концептуальные персонажи — это гетеронимы философа, а имя философа — простой псевдоним его персонажей. Я больше не я, а способность мысли видеть себя и развиваться по плану, пересекающему меня в нескольких местах. Концептуальный персонаж не имеет ничего общего с абстрактной персонификацией, символом или аллегорией, потому что он живет, он настаивает».

Подобно Фернандо Пессоа, Делёз настаивает на гетерономии. Пессоа отличает псевдоним от гетеронимных произведений. «Псевдонимное произведение принадлежит автору в его лице, за исключением имени, которое он подписывает; гетероним принадлежит автору вне его личности, это полная им созданная индивидуальность, как и слова любого персонажа любой его драмы».

Переход от Делёза к Пессоа, придуманный самим философом, наводит на мысль о персонаже как агенте творения, когда порядок становления выступает как творческая фабуляция. Философия, литература или кино производят своих персонажей, видящих мир, который они создают. Это невидимые существа, воображаемые живым миром и не спутанные с ним. Но если философия строит концептуального персонажа (Делез), а литература — литературных гетеронимов (Пессоа), то, может быть, мы можем говорить о киноперсонажах как о соответствующей возможности в кинематографической форме.

Ссылаясь на гетеронимы — Альберто Каэйро, Рикардо Рейс и Альваро де Кампос — Пессоа пишет: «Если эти три индивидуальности более или менее реальны, чем сам Фернандо Пессоа, то это метафизическая проблема, что этот один, отсутствующий в тайне богов , и поэтому, игнорируя то, что есть реальность, она никогда не сможет разрешиться».

Характер как маска, реальное как возможное, а не как действительность, фигурирует как условие возможности сдвигов мысли в кино. Существование киногероя может обновить концептуального персонажа и его предшественников на кинематографическом уровне. Смещение киноперсонажей бразильского кино создает особую эстетику и повторяет линии мысли о кино в Бразилии. Мысль извне, линия бегства от условий изображения, обнажающая кино, которое не сводится к реальности, наоборот, деконструирует и обостряет ее в композиции ощущений.

Бахтин о Достоевском пишет трактат о полифоническом романе. Полифония речи выражена полифоническими знаками. Кто это Идиот? Идиотизм князя Мичкина обновляется за счет придания множественного значения другим персонажам и самому себе. Русский Христос, созданный Достоевским в бахтинской интерпретации, вновь появляется тысячью голосами в родная земля Русский. Делёз утверждает, что философия неотделима от родная земля и спрашивает, каково отношение мысли к Земле? Делёз создает полифоническую философию, встраивая в мысль отношения между многими концептуальными персонажами, как если бы множество голосов издавали один и тот же звук. Понятия те же, а мысли по-разному (Фуко), - Сошел бы Декарт в России с ума? Разум и безумие в одном персонаже: идиот.

Герои Достоевского уже не представляют классовые слои, а мыслят и воссоздают свои роли и территории в непрекращающемся движении. Россия – это родная земля, но это фантастика.

«Персонаж не интересует Достоевского как явление действительности, наделенное жесткими и определенными типично-социальными и характерологически-индивидуальными чертами, как определенный образ, образованный из однозначных и объективных черт, которые в целом отвечают на вопрос: «кто он?». Персонаж интересует Достоевского как специфическая точка зрения на мир и на самого себя, как рационально-оценочная позиция человека по отношению к себе и окружающей действительности. Для Достоевского важно не то, каков его персонаж в мире, а прежде всего то, что есть мир для героя и что он сам для себя».

А в кино? Какова природа кинематографического персонажа? Если, например, Бахтин ставит вопрос о самосознании как художественной доминанте в построении литературного персонажа Достоевского, то движение тел было бы определяющим фактором в построении киногероев. Из визуального порядка возникают эти персонажи, из их жестов, их речей, взглядов и красок, из света, который их освещает, появляются их формы, которые создают мир для их видения. В теле мысль, точка зрения на землю. Построение может происходить в словах, но это слова, произносимые с таким количеством произношений, что часто мы ощущаем только автора речи.

Они как бы не берутся ниоткуда, а появляются с экрана, придуманного кинематографом, как киноперсонажи. Естественно из кино, они являются агентами в создании многих кинематографий; через них мы включаем в себя различия между столькими кинотеатрами из разных эпох, из неслыханных языков, из далёких пространств. Если каждая страна производит свое кино, то это благодаря ощущениям и восприятиям киногероев.

Но какой будет природа этих персонажей? В кино появляется множество форм персонажей. Затем мы повторяем идею персонажа как маски. Из какого материала это сделано? Он жесткий, и мы не можем видеть сквозь него? Или, наоборот, она полупрозрачна и податлива, подвержена метаморфозам?

Мы можем вспомнить, например, двух персонажей из бразильского кино: Фабиано в Сухая жизнь как социальный тип — ковбой из северо-восточной глубинки — он олицетворяет событие, засуху и засушливость нечеловеческого ландшафта. Образ прожитого, жалкого существования Фабиано воспроизводит историческое состояние региона Бразилии. Пауло Мартинс в Terra em trance движется как эстетическая, полифоническая фигура, заставляя вселенную ощущений чистого опыта порядка исторического события переполняться в перманентном кризисе транса становления.

Понятия социального типа и эстетической фигуры не исключают друг друга, психосоциальные типы разыгрывают движение истории, а эстетические фигуры как существа ощущений в вечном становлении производят события, как акт творения, ускользающий от истории. Подобно перекрывающимся планам, социальные типы и эстетические фигуры соотносятся, но не смешиваются, как силы аффектов и восприятий, фигуры никогда не сводятся к переживаемому.

Как бразильское кино создает переход от персонажей как социальных типов к эстетическим фигурам? Если бы социологическая интерпретация была возможна в определенный момент бразильской теории кино, не была бы она именно потому, что кино того периода оперировало преимущественно социальными типами? Как сделать так, чтобы эти типы соответствовали в теоретическом поле трансформациям, производимым эстетическими киноперсонажами?

Извлечь из социальной мысли бразильского кино другой образ мысли. Размышление над классическими текстами Пауло Эмилио Сальеса Гомеса, Жан-Клода Бернарде и Глаубера Роша подтверждает возможность проследить еще один путь мысли о кино в Бразилии через его персонажей.

Извлечение киноперсонажей из социальных типов означает поиск складок в способе мышления о нашем кино. Киноперсонажи выступают как способ выражения принципиальной разницы между созданием и воспроизведением кинематографом социальной референции.

Анализ киноперсонажей может спровоцировать изменение взглядов на кино в Бразилии, усилив его эстетические элементы и отделив себя от традиции определенного образа мышления, основанного на социальной и политической теории. То есть мышление из социальной и политической теории. То есть размышления о бразильском кино остаются социологической задачей и варьируются в зависимости от теоретических изменений в этой области, не обязательно являясь продвижением в изучении кино как эстетического движения, хотя эта эстетика имеет этические, социальные и политические значения, такие как как мы можем извлечь из всего искусства, из любой эпохи. Наоборот, начиная с состава персонажей бразильского кино, мы углубляем то, как кино думает и создает Бразилию. Киноперсонажи вписывают в бразильское кино новые образы мысли.

* Катя Масиэль является профессором Школы коммуникаций Федерального университета Рио-де-Жанейро.

Примечания

---

1. Пауло Эмилио Саллес Гомеш. «Киноперсонаж» в вымышленный персонаж. Сан-Паулу: Перспектива, 1968.
2. Пауло Эмилио Саллес Гомеш. Кино: траектория недоразвития. Рио-де-Жанейро: Paz e Terra/Embrafilme, 1980, стр. 75.
3.  страница 76.
4. Висенте де Паула Араужо, процитированный Пауло Эмилио Саллесом Гомесом, процитировал работу.
5. Работа Пауло Эмилио Саллеса Гомеша, цитируемая на странице 83.
6. , стр. 81.
7. , стр. 84.
8. , стр. 87.
9. Жан-Клод Бернарде. Бразилия во времена кино. Рио-де-Жанейро: Paz e Terra, 1978, стр. 12.
10. , стр. 20.
11. , стр. 154.
12. , стр. 87.
13. , стр. 127.
14. , стр. 123.
15. , стр. 115.
16. , стр. 150.
17. , стр. 138.
18. Глаубер Роха. Критический обзор бразильского кино. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1963.
19. , стр. 38.
20. , стр. 44.
21. , стр. 50.
22. , стр. 83.
23. Интервью, взятое автором в 1993 году.
24. , стр. 147.
25. Жиль Делёз. Что такое философия? Рио-де-Жанейро: Editora 34, глава 1, стр. 100. «Игра тем более сложна, что бесконечные отрицательные движения включаются в положительные на каждом плане, выражая риски и опасности, с которыми сталкивается мысль, ложные восприятия и злые чувства, которые вас окружают; есть и антипатические концептуальные персонажи, тесно сцепляющиеся с симпатизирующими и от которых последние не успевают оторваться (не только Заратустра оплодотворяется «своей» обезьяной или своим шутом, Дионис, не отделяющий себя от Христа, а Сократа, который не доходит до того, чтобы отличить себя от «своего» софиста, философа, которого недостаточно, чтобы вызвать в воображении своих злых двойников); наконец, есть понятия отталкивающие, переплетающиеся с привлекательными, но притягивающие на плане области малой или пустой интенсивности и никогда не перестающие изолировать себя, разъединяться, разрывать связи».
26. За выражение определенного момента в истории бразильской общественной мысли.
27. Пауло Эмилио Саллес Гомес, работа, цитируемая на стр. 87.
28. Жан-Клод Бернарде, цитируемая работа на стр. 51.
29. Жиль Делёз. Кинотеатр - изображение-время. Сан-Паулу: Brasiliense, 1990, стр. 259. «Кинематографическому искусству необходимо участвовать в этой задаче: не обращаться к предполагаемым, уже присутствующим людям, а способствовать изобретению людей. В тот момент, когда хозяин, колонизатор провозглашает, что «здесь никогда не было народа», недостающий народ становится становлением, он изобретает себя в трущобах и полях или в гетто с новыми условиями борьбы, для которых необходима политическая искусство должно внести свой вклад».
30. На конференции, состоявшейся на выставке этнографических фильмов в Рио-де-Жанейро в 1996 г.
31. Жиль Делёз. Кино – время изображения. Сан-Паулу: Бразилия, 1990.
32. , стр. 260.
33. Жиль Делёз, Феликс Гватари. Что такое философия? Рио-де-Жанейро: Editora 34, 1992.
34. , стр. 86.
35. Хосе Гил. Фернандо Пессоа или метафизика ощущений. Лиссабон: водяные часы.
36. , стр. 193.
37. Хосе Ферратер Мора. Философский словарь. Мадрид: Alianza, 1980. «Латинское слово «персона», помимо прочего, имеет то же значение, что и греческий голос, происхождение которого установлено, означает «маска». Авторский перевод.
38. Микаил Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Рио-де-Жанейро: Forense-Universidade, 1981.
39. Жиль Делёз, работа цитируется на страницах 91 и 132.
40. Михаил Бахтин, цитирует работу.
41. Жиль Делез, процитировал рабочие страницы 88, 93 и 229.