По АИРТОН ПАШОА*
Комментарии к трем-четырем фильмам
Кто был настолько любезен, чтобы дойти до конца моей небольшой статьи о фильме Матч Поинт, размещен на сайте земля круглая [https://dpp.cce.myftpupload.com/match-point/]
конечно понял, что у него есть рассказчик, и этот рассказчик - левый шут... Варварские вторжения (но бедственно не везет, увы! с жизненными героинями).
По прошествии лет, и мучительно трезвым благодаря пульсирующей седине, если не собачьей жизни, которую мы переживаем, мы можем вернуться к двум интерпретациям, иногда более, иногда менее развитым в набор предыдущий. Первая естественным образом разворачивается из анализа: поскольку в основе город Лондон, заложена боеголовка, зрелищный огурец,[1] и, как все боеголовки — взрывчатые вещества, фильм громко и ясно утверждает, что этот чудесный мир, облеченный и покрытый искусством и культурой, держится на жестоких преступлениях.
Это само по себе оправдывает столь неразумную злобность (в таком утонченном мире), с которой наша исполнительная боеголовка взорвалась, сбив — с охотничьего ружья, его любовницу, беременную им, и старуху, ее соседку. И только для того, чтобы объяснить это эстетически, мы были так возмущены, когда увидели это в первый раз, что начали преследование гнусного преступления. Как понять такую свирепость?
Вторая интерпретация рискованная, с несколько болотистой поддержкой, но так как я не отпускаю этого желания тонуть, то давайте потонем. Стратегия игры с жанрами, как известно, формально релевантна универсуму, с которым имеет дело, насыщенному культурой. Очень хорошо, как сказал (о, боль!), мой научный руководитель покойной докторской степени, почти потирая руки от удовольствия: подозрение на него, однако, возникло, когда мы в конце концов обнаруживаем, что тезис ложен, учитывая, что кольцо /маленький мячик падает по эту сторону реки/сетка, спасающая нашего красавца-героя от тюрьмы, заставляет пересмотреть фильм другими глазами. Ложный только тезис?
Сомнение явно распространяется. Романтическая мелодрама скатывается в натуралистическую, вне всяких клише… Или кто-то думает, что все это дело было снято всерьез? Кто-нибудь видел любовь под дождем в кино? и рваная одежда на кровати? и связать слепящего любовника? и масло на горящих спинах? Натуралистическая мелодрама спускается по-стринберговски к символизму картин и декораций; трагедия, как бы ни грозила разорваться наша боеголовка, не несет в себе благородных мотивов; Комедия не об ошибках, а об успехах...
Фейк всего фильма или постмодерн? Нет, пока, проверив родовую манипуляцию, мы пытаемся сделать шаг назад. А критическое дистанцирование, чтобы хорошо оценить фильм, составляет эстетическое требование, налагаемое самой игрой жанров. Наконец, если настаивать, из-за этого пробела мы можем даже сказать, что он брехтианец.
В то же время мы не можем упускать из виду роль искусства в этом заколдованном мире. Вне литературы и оперы, которые могут служить ступенями социального восхождения, преднамеренно или нет, потому что в попытке очеловечить ожив, обнажая некоторые трещины в нем, фильм становится двусмысленным, — короче, вне литературы и оперы, которые может выступать в качестве лестницы на этом неклассическом карьерном пути, помимо хвастовства статусЗа пределами арт-рынка симптоматическая последовательность происходит в галерее, давайте вспомним, когда Хлоя и ее подруга ликуют в беспощадном чихании, гогоча богохульство за богохульством — о богохульства! смешивание всего, тюбики с краской и пробирки, палитра и яйца, сперма с пастой, ужас.
Эта бумага, которой подчинено искусство, столь неприлично украшающее мир, носит такое постыдное имя: картон.
Очень, очень хорошо... Фильм Вуди Аллена, такой гламурный сам по себе, не мог бы он тоже сыграть свою роль?
Вы можете подумать, что я преувеличиваю, что искусство, хорошее искусство никак не согласуется с этим разочарованным миром, но это витает в воздухе, вот и все. И расстаться тяжело, так развратно, что гуляет!
Если мы думаемВарварские вторжения,[2] в мелодраме, в которой сын умирающего левого шута вещает как духовный родственник (?) нашей боеголовки, мы замечаем существенную разницу. Там же мы нашли аукционы работ, священные статуи, молящиеся, но даже не с божьей помощью, за маленькое место на рынке, коммодификация, короче говоря, священного искусства — тема сегодня такая невинная, глупая.
Помимо заблуждения левых (тех, кто теряет мех, но не кожу) в обвинении в том, что нашествия варваров исходят не извне, а изнутри самого город Лондон, из самых недр Империи, так как это не «князь варваров», в лице преуспевающего биржевого дельца, который без малейших церемоний выходит покупать бог-и-мир, открывая свою бумажник и уничтожение институтов, больниц, профсоюзов, университетов и что еще впереди? — ущербный поступок, который, между нами говоря, искупает мелодраматизм, искусство, простой товар и трактуется сбоку, как бы мимоходом, не составляет органической темы в фильме.
Чтобы почувствовать горечь контраста, достаточно вспомнить аргентинца. Мужчина по соседству.[3]
Не будем говорить об извращенной игре Мачадо с нашими культурными и классовыми предрассудками. В конце концов, будучи добрыми соседями, мы, естественно, склонны не замечать отвращения к элегантному, космополитическому и художественному стилю. дизайнер перед угрожающим присутствием той фигуры, которая вышла из неизвестно какой пещеры. Грубый, безвкусный, вульгарный, победоносный до последнего волоска, кто вынесет жить рядом с мужчиной?
Не будем говорить, что комический мачо-говно делает все, что проклинает в своем соседе: врет, шпионит, плохо обращается с журналистами, клевещет на друзей, топчет студентов, поет про студента при первой же возможности и так далее. Тем более мы не станем утверждать в защиту entrudão, что он просто хотел лучика солнца, что он тоже культивирует там свое искусство, свою скульптуру, пули, это правда, но не тот ли это материал, что наш дикий кабан охотник имел под рукой? столько же, сколько его выходки, его стряпня, восхитительный фингер-балет, в котором он героически спас Лолекса от ограбления дома, нет. Вот Виктор, ну! что все эти неудачники остаются целыми для антропологов, которые любят бедняков.
Но пусть это будет ясно — это не вопрос сегрегации, нет, и не дискриминации, далеко от нас, у которых также есть наша местная НПО, и которые просто не предают гласности это из соображений, которым будут дорожить все благоразумные люди. Именно культура открыла бездну, непроходимую брешь сегодня, но которая, кто знает, когда-нибудь…
Я даже не буду упоминать, что в итоге фильм, я думаю, был поглощен таким высокотехнологичным негодяем, похороненным, закрывшим окно раздора, похоронившим нас вместе с несчастными. Виктор мертв, но и мы, те, кто находится по эту сторону холста, и соседи, по культурному и/или классовому родству являемся утонченным дизайнером кресел. (Знал ли он, кстати, что стул — это архитектура, а диван, ну диван — это буржуйская милота?!)
Об обстоятельствах смерти отморозка, жертвы двойного городского насилия, я даже не упоминаю. Разве наш сосед не живой образец городского существа? Искушенный конструктор, наверняка предчувствовавший своей утонченной художественной чуткостью скорую смерть скотины, не собирался отвлекать общественную помощь от более серьезных и неотложных вызовов, да ладно!
Упомяну только, что тупая агония человека, мучительно медленная, абсолютно фронтальная, происходит на стене у Ле Корбюзье,[4] на стене искусство, чья точка схода, помнишь? вызвало эмансипацию человека.
Знаменитый дизъюнктив швейцарского архитектора, архитектура или революция, просто обещал, исходя из утопии прогресса, мирную революцию, как бы по прошествии времени от разума Просвещения.[5] Что любопытно, скорее удручает, так это то, что фильм, похоронив раз и навсегда всякую искупительную перспективу, если она уже не похоронила сама себя, перед «концом линии» (стены?) архитектурной программы модернизации и социальная, — короче говоря, аргентинский фильм саркастически ставит рядом две силы, которые Ле Корбюзье считал в то время более активными, более преобразующими, более революционными: интеллектуальную и рабочую.[6]
Еще один картон?
Нет, гипербола не моя, а Ларса фон Триера. Что он говорит Директор Всего?[7] Комедия, гениальная, будоражит не только директора труппы, но и директора театра, который вдохновляет актера-любителя, и самого режиссера фильма, отражающегося там с первой сцены. Деталь: хорошо это или плохо, мы в авангарде. Компания принадлежит компании «Информационные технологии» (TI), театральный режиссер Антонио Ставро Гамбини является известным автором трехчасового одноактного монолога трубочиста в городе без трубы из классического Повешенный кот, с 1969 года, и наш кинорежиссёр не отстаёт, он общепризнанный автор-авангардист.
И возразить мне, пожалуйста, бесполезно, что техника автовидеосъемки (авангард?) обходится без человеческого вмешательства...[8] Нужно ли говорить, что режиссер сохранил прыжки персонажей — само собой разумеющееся? и что маленькие прыжки, кажущиеся беспорядочными, но самоочевидными, как мы можем видеть, разве эти маленькие прыжки справедливо и иронически не свидетельствуют, если их предоставить самим себе, об ограниченности техники?
Или он, Ларс, милый Ларс, предполагает, что актеры — это просто автоматы?
В любом случае технические новшества сардонически подчеркивают главную тему фильма: функциональность авангарда. Экономичная функциональность, в заключении ведь сомнений нет.
Больше, чем насмешка, с ее тщеславием, раболепием, глупостью, фильм беззастенчиво показывает, под забавным манипулированием нелюбимым актером владельца компании, насколько выгодно рынку может быть тщеславие авангарда. И след на лбу, след копоти, трубочиста в городе без трубы, свидетельствует гораздо больше, чем о глупости самокрещения или о кажущейся бесполезности ремесла, свидетельствует о вымысле происхождения. Самопровозглашенный авангард далеко не произошел от исторического авангарда...
Новости? Никто. Просто мне кажется...
«Авангард рынка!? — восклицает говорящий сверчок у моей ноги, авангард рынка!? шурша от смеха, авангард мер... но я просто разбил его.
Мне это просто кажется газировкой, как я уже говорил, и извините меня, если я туплю, это просто похоже на газировку, вот что это такое - газировка! посреди пустыни гегемонистского кино изящество, с которым трактуется апория того, кто занимается созданием рефлексивного, критического (авангардного?) кино в коммерческом кругообороте.
В другом дубле…
Обеспокоенный задержкой подписания контракта, вспыльчивый исландец называет бесконечные переговоры «абсурдными», достойными Гамбини, известного автора трехчасового монолога в одном действии трубочиста в городе без трубы, классический Повешенный кот, из 1969 года, кроме намека на переводчика вполголоса, кое-что для знатока предмета, возможность фелигиозной трагедии из 1968 года… Оговорка заставляет блоху прыгать за ухом: он тоже — актер? его также наняли, чтобы выдать себя за владельца и купить датскую компанию?
Да, может быть... первое предложение, произнесенное Исландцем во время презентации обоих "президентов" компаний, дословно совпало с предложением, которое канастрао направил Равн, владелец компании, выступающий в роли автора и режиссер, следует сказать о театре…
Но ждать! Если подумать, разве они не все актеры?
Если да, то разве Ларс, милый Ларс, не был бы режиссером всего этого?
Конечно, в попытках защититься, он мог бы обвинить во всем продюсера режиссера режиссера, который со своей стороны, выполняя логику самого фильма, назначал бы директором режиссера во всем инвестиции , рынок и т. д., и т. д., и т. д., пока не дойдем до роли «автоматического субъекта», последнего или первого или единственного директора всего или целого — столица дас.[9]
Идти в ногу с самосовершенствованием — самовидением? не подразумевал ли бы тогда режиссер всего, что не только актеры, но и мы, все мы в этой универсальной комедии, которая и есть то, что осталось после катастрофы, не более чем автоматы в руках автоматического субъекта?
Я предпочитаю прислушаться к вашей рекомендации, что комедия не для размышлений и быстрого ответа на поставленный с самого начала вопрос: слишком ли картонны и американские фильмы, и аргентинские, и датские? Не потому, что они тематизируют тупики искусства в современном мире (выражаясь с академическим изяществом), не потому, что они тоже осознают, что тоже запутались в той мифологической массовой машине, которой является кино, мы заслуживаем обращаться к ним, легко и тяжело, одно и то же оружие.
«Художественные фильмы», как называет их продуктивный критик Маркет, или слишком гламурные, по угрюмому мнению многих, выполняют, на мой взгляд, прямо противоположную роль – почетную. В кругу капитала, в котором они борются, я думаю, они с радостью делают то, что могут, и с редким счастьем.
*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, увидеть корабли (Нанкин, 2007).
Опубликовано в кардиган № 6, июль/декабрь 2014 г. (виртуальный журнал Бразильского общества кино и аудиовизуальных исследований — Socine), под названием «Три фильма и картон (конечная точка)».
Примечания
1] Я слышал в новостях 10, еще один день славы для страны, что мы только что купили огурец за пустяк в 11 миллиарда реалов. Эта страна наполняет меня все больше и больше, я расплачусь — от гордости! Новое национальное наследие... личное, да, но у кого будет все? Я глубоко убежден, что семья Сафра, духовный близнец британки, сделала это только из любви к искусству.
[2] Режиссер Дени Аркан, канадский фильм 2003 года.
[3]Человек на стороне, с 2009 года, по сценарию Андреса Дюпра, режиссеры Мариано Кон и Гастон Дюпра.
[4] Действие фильма происходит в Casa Curutchet, по фамилии врача, который заказал проект у Ле Корбюзье в 1948 году.
[5] «Современная архитектура — образцовый случай. Посмотрим: с самого начала оно мыслилось как главный союзник в разрешении великих антагонизмов капиталистического общества, которое оно могло бы реорганизовать посредством переустройства пространства — что, по мнению Ле Корбюзье, предотвратило бы революцию» ( Отилия Арантес, Конечный урбанизм и другие исследования краха архитектурной модернизации, Сан-Паулу, Эдусп, 1998, с. 29). Его «конец линии», по мнению Отилии, в полемике с Хабермасом, имеет ничего общего не с «отклонением» или «категорической ошибкой», а с истощением его утопических энергий при полном соблюдении провозглашенной им программы рационализации.
[6] См. «Архитектура или революция» Ле Корбюзье, заключительную главу книги. для архитектуры (перевод Убирахары Ребукаса, Сан-Паулу, Perspectiva, 2013, 7-е изд.), первое издание которого датируется 1923 годом.
[7] С 2006 г., в переводе Большой босс, Директор detHele (В буквальном смысле, Директор всего, по мнению Др. Google) приводит букву «о» от датского слова «директор», разрезанную по диагонали вниз справа налево, которую мы не смогли воспроизвести на такой примитивной клавиатуре. Жаль, что португальский, архаичный, архаичный, все еще использует острое ударение, тогда как более серьезные языки уже заставляют его падать точно посередине «ozinho». Здравствуйте, ABL, мы будем делать серьезный ремонт или нет? Разве мало того, что сбили рейс от слова "полет"?
[8] Ездил также сегодня (7), ездил на automavision, см. dr. Google: «Концепция съемок Эль Хефе де Тодо Эсто// Automavision — это система камеры (и звука), разработанная для того, чтобы ограничить человеческое влияние и оставить дверь открытой для случая, чтобы обеспечить работу видением «без идей», свободным от силы привычки и эстетики./ / Однажды выбранное оператором-постановщиком, с художественной точки зрения, наилучшее возможное положение для размещения камеры, программа составляет список применимых поправок: наклон, панорамирование, фокус, диафрагма, вертикальное и горизонтальное положение; есть еще одна из возможных поправок на звук: фильтры, уровни и т.д., которые будут применены, когда звукорежиссер расставит микрофоны. Изучив различные параметры, режиссер, оператор и звукооператор оценивают изменения и могут принять решение об отказе от кадра. Но каждый раз, когда камера перестает вращаться, снова происходит случайный выбор через Automavision. Чтобы максимально использовать эти кадры и звуковые кадры для финальной копии, кадры не обрабатываются, кроме простого монтажа в заранее выбранном порядке. Другими словами, не производится никаких изменений цвета, манипуляций с изображением или микширования звука, так как материал переносится непосредственно в окончательную копию.// В случае Эль Хефе де Тодо Эстозапрещалось также использование освещения, отличного от внешнего или внутреннего декораций.// Каждая сцена Эль Хефе де Тодо Эстовыполняется по правилам Automavision, за исключением четырех небольших вставок с комментариями режиссера, которые не соответствуют правилам» (http://www.golem.es/eljefedetodoesto/automavision.php), помимо естественной консультации с вашей свободной и просвещенной дамой, доктором Википедия: «автомавидение — это техническое новшество в кинематографии, в котором используется фиксированная камера без оператора за ней.// Камера управляется компьютером, который принимает решения, совершенно небрежно и явно без каких-либо указаний [руководящие принципы], какой снимок сделать, будь то масштабирование или панорамирование, крупный план или американский снимок. Действуя таким образом, нередко актеры появляются в кадре с отрезанным лицом или частью головы. Таким образом, при этой технике вина за любые ошибки или кадры, которые следуют эстетическим канонам, мягко говоря, спорные, полностью возлагаются на компьютер. // Первым режиссером, применившим этот метод съемки, был датский режиссер Ларс фон Триер. (основатель Dogma 95), который использовал его для фильма большой каподастр(http://it.wikipedia.org/wiki/Automavision).
[9] «Капитал является автоматическим субъектом, потому что он замещает в результате своего движения порождающие его допущения. После осуществления капиталистического производства денежный капитал, необходимый для приобретения средств производства и рабочей силы, первое предположение, возвращается к капиталисту. Выплачиваемая заработная плата по определению ниже той стоимости, которую производит потребление рабочей силы, поэтому заменяет наемного работника как наемного работника или рабочую силу как товар, второе предположение. Целью этого движения является повышение стоимости, которое с логической точки зрения смешивается с самим определением капитала» (Леда Паулани, профессор FEA/USP, разделывает жареного цыпленка между кусочками Пюлиньи-Монраше).
