По ХОСЕ МИГЕЛЬ ВИСНИК*

Предисловие к недавно вышедшей книге Генри Бернетт

Музыкальное зеркало мира.Генри Бернетта, руководствуется гипотезой, взятой с краевО рождение трагедии Ницше, и которое можно резюмировать следующим образом: архаическая связь между словом и музыкой, восходящая к оригинальной популярной песне, которая, согласно интерпретации Ницше, сыграла решающую роль в происхождении греческой трагедии, остается живой в традиции Бразильская популярная песня. Постулат молодого Ницше о популярном и музыкальном происхождении трагедии всегда считался безрассудным с филологической точки зрения, но этот риск кажется присущим тому, что делает его в то же время «сбивающим с толку», «ошеломляющим». и правдоподобно.

Более того, распространение его на сферу бразильской популярной музыки может показаться откровенно неуместным, если идея не будет хорошо откалибрована. Генри Бернетт знает, насколько проблематична его ставка, и на протяжении всей книги стремится квалифицировать то, что в ней есть, как действительное в ее импровизации, защищая ее в то же время от извиняющегося тона и окружая ее неутомимыми критическими соображениями о ее противоречивом статусе на рынке.

Выделим прежде всего вдохновляющий девиз книги, чтобы попытаться уяснить ее первый импульс. Проследить происхождение бразильской песни до древнего культурного субстрата, очевидно, не означает увидеть причинно-следственную связь между Бразилией и Грецией. Происхождение здесь не вопрос причины или формы, а извечный порождающий принцип – арке, что-то, что всегда возвращается – это то, что находится в том гибриде речи/пения/танца, которым является песня. Принцип, который повторяется в исторических волнах и сильно проявляется в определенные моменты и культуры.

Речь идет о союзе устной поэзии с музыкой не тогда, когда одно просто иллюстрирует другое, а тогда, когда они достигают высокой степени иррадиации над сферами практической жизни и жизни духовной, возбуждая тело и не-тело, индивидуацию и ее потеря в коллективе, приводящая к трансу или очарованию. Другими словами, и возобновить термины, закрепленные Ницше, когда аполлоническое и дионисийское возвращаются друг к другу, пробуждая энтузиазм обладания богом (или, в данном случае, двумя). Следовательно, речь идет не просто о музыкальности слова, а об установлении состояний и эффектов, предполагающих действенность и силу, когда слово и музыка смешивают свои свойства до такой степени, что становятся почти неразличимыми. Именно это заставляет Ницше говорить, согласно Бернетту, что естественный союз поэта и музыканта составляет «самое важное явление всей лирической поэзии древности» и делает новейшую поэзию, лишенную музыки, статуя без головы бога».

В составе, содержащемся вО рождение трагедии, основа этой поэзии, наделенной телом и голосом, в высшей степени популярна — выражение анонимной массы, даже если оно модулируется субъективностью ее лириков, ее архилокоса. Поэт-музыкант и певец подключен к андеграундному коллективному течению, укореняющемуся в «глубокой и бессознательной ритмико-мелодической связи со звуковой недрами (Тонунтегрунд), что определяет, по Ницше, самого существенного человека». В связи с этим сама идея «коллективного подтекста» Адорно, к которой философ обращается в «Конференции о лирике и обществе» как к поддерживающей силе социального характера индивидуальной поэзии,^[Я] можно было бы сказать, что это приобрело бы особое значение в случае с Гарсиа Лоркой, поэтом-музыкантом, тесно связанным с андалузской популярной музыкой, и автором «Teoria e Jogo do Duende», эссе, которое, тем не менее, является очень оригинальным, блестящим и современным восприятием. дионисийского.^[II]

Можно сказать, что слово и музыка, достигая иногда границ дионисийства и одержимости, на протяжении вековой культурной истории переживают какие-то привилегированные моменты коалиции и слияния, когда их сочетание становится в определенных контекстах доминирующим, впадая позднее в рецессивные состояния. приговорены к маргиналам, где они умирают и расходятся, не переставая вновь появляться живыми и вместе, позднее, в другом месте. Именно по этой причине постулируемая Ницше «первоначальная песня» является, как удачно выразился Генри Бернетт, сущностью, лежащей где-то между метафизическим и социологическим, скачкообразно возникающей и укореняющейся в различных исторических условиях.

Если лирические и вакхические песни Архилоха относятся к XNUMX в. до н. э., а слава трагедийной музыки особенно к XNUMX в. до н. э., то в XNUMX в. до н. э. наблюдается ее смягчение и утрата силы музыки в театральных постановках. По-своему пережила конец песни и Греция, как влияние дионисийства – проявления, по Вернану, отчужденных от общества женщин, рабов и крестьян. Полис,^[III] которое вдохнуло бы свое могучее дыхание в греческую трагедию, в гипотезу молодого Ницше, — падает вместе с переходом от мифа к философскому разуму. Согласно мифическому фрагменту, цитируемому Аристотелем в Политика, Афина Паллада, богиня-девственница прямо из черепа Зевса, персона мудрости, разума и целомудрия, защитница государства и дома от его внешних врагов, защитница цивилизованной жизни и изобретательница поводьев, управляющих лошадьми, когда она видела свое отражение в озере, когда она касалась авлос – дионисийская флейта – , не осознает и ужасается своему лицу (надутому дыханием) и бросает инструмент в воду. Этот антидионисийский миф, в котором странное лицо этого другого, оргиастического, с ужасом отталкивается, скрепляет отрицание народной музыки одержимостью аристотелевской философией, как это уже произошло с платоновской философией, собирающейся жить в забвении в музыкальная эволюция Запада.^[IV]

С другой стороны, провансальская музыка-поэзия XII века — плавильный котел, в котором поэзия без музыки была то же, что мельница без воды, и где слова и звуки смешивались в песне, как языки в поцелуях, —^[В] переживает в последующие века раскол, вызванный изобретением нотной письменности, с одной стороны, и изобретением прессы, с другой. Музыкальное письмо увеличивает полифонический язык и отдаляет музыку от прямого выражения поэтической строки, умножая голоса; пресса заканчивает тем, что хранит слово в молчании книги.^[VI] Тогда поэт и музыкант становятся на Западе специализированными функциями, которые больше не сочетаются в одном лице, в отличие от того, что произошло во времена «веселой науки» (позднее выражение, появившееся в XIV веке в Каталонии, обозначающее « счастливое знание» поэзии-музыки именно тогда, когда эта практика перестала быть в силе, как это было в двенадцатом веке в провансальском языке).

Поддерживаемый Питером Бёрком, Генри Бёрнетт говорит нам, что гипотеза о популярном и музыкальном происхождении греческой трагедии не упала с неба у Ницше, а в какой-то степени явилась результатом «открытия народа» в довоенной Германии. романтизм, обращенный вместе с Гердером к исследованию фолькслидер – сборник популярных песен, в которых Гердер признал «моральную действенность античной поэзии», устное и музыкальное обращение которой связано с необходимыми функциями жизни. В О рождение трагедииСогласно Бернетту, Ницше осуществил бы нечто вроде ретроактивного расширения этой оценки популярной музыки-поэзии, применив к Древней Греции что-то из той духовной волны, которая захлестнула немецкую культуру между концом XVIII века и началом XX века. XNUMX-й.

Таким образом, субъект почти неизбежно проходит через процесс временного переноса между этими различными местами, как если бы они могли узнать себя только по своим отзвукам: далекая греческая поэзия-музыка отдается эхом в веселой средневековой науке, которая эхом отдается в европейский популярный песенник раннего Нового времени в процессе исчезновения, который Ницше просматривает в вагнеровской мелодраме и позже сожалеет, позже узнавая в опере Кармен Бизе (южный, иберийский, чисто чувственный, наделенный, по его словам, «африканской радостью»)^[VII] сила, которую, как он думал, он нашел в Вагнере. Если это так, то мы могли бы спросить: почему бы не рассматривать феномен бразильской песни как мощную часть той же истории, той цепи появлений и исчезновений, проблесков аполлоновско-дионисийской музыки-поэзии в истории столетий? Это то, что делает Генри Бернетт, в глубине души зная, что это свидетельство так же «трудно опровергнуть», как и «трудно доказать».

Но та же книга Питера Бёрка, Популярная культура в наше время, работавший Бернеттом, наряду с Михаилом Бахтиным о Рабле и массовой культуре Средневековья и Возрождения,^[VIII] поможет контекстуализировать, напротив, это утверждение. Если Бахтин и Берк оба показывают, как в XVII веке народные празднества с карнавальным духом были деактивированы в Европе, как в странах Реформации, так и в странах Контрреформации, то в колониальной Бразилии эти народные традиции не прерывались – наоборот, утверждалось, что существует определенная преемственность этой средневековой традиции, деактивированной в прообразе современной Европы. Вынужденная или индуцированная отмена уличных гуляний с карнавальным духом в Европе точно не дошла до португальской колонии.

В календаре празднеств в Баии, например, лишь недавно изуродованном маркетинговой повесткой, продолжала жить отметка средневековой «весны народов», составленная из народных фестивалей, проходивших в декабре, январе и февраль, завершившийся карнавалом, возобновился в Сан-Жуане и в середине Великого поста моя забота (полуодолженный), который в Баии стал «микарета». Между прочим, Бернетт ссылается на интерес Ницше, начиная с его первых уроков филологии, к праздникам святых Иоанна и Святых Гвидо, в дополнение к Быстрая нахтшпиль, «европейская уличная гулянка, единственная возможная параллель которой – Масленица, давно затерянная в истории нашего карнавала».

Этот праздничный и религиозный поток усилен, инкорпорирован, воплощен и квинтэссенциален в Бразилии благодаря африканскому присутствию. На самом деле, значительная часть жанров бразильской популярной музыки построена на репертуаре ключи ритмы кандомбле, исполняемые в ритуальном контексте гам (металлический инструмент, разновидность большого агого) и тремя атабаками ром, pi e lé. Среди этого сложного ритмического кода, составленного клавами, также называемыми штрихами, Кабильский наиболее известен своей связью с доминирующим образцом самбы. Который, таким образом, имеет фоновую близость, тайную и изначальную, к транс-музыке.

Следовательно, существует коллективное андеграундное течение, музыкальное, устное, танцевальное, плюс религиозный субстрат, карнавальное дионисийство с его мощными ударными барабанами, будь то из Рио-де-Жанейро, Баии, Пернамбуку или Пара, и проявлениями лирической субъективности, которые стоят выйти из этого коллективного потока, не отрываясь от него, зигзагами от элементарного к сложному, от ученого к популярному, от музыкального к литературному, и чей качественный показатель поднимается до бесконечности.

Em Музыкальное зеркало мира., Генри Бернетт мог бы облегчить себе жизнь, если бы более прямо обозначил те точки на территории, где предлагаемые им базовые отношения кажутся вопиющими. Оно могло бы высветить и развить воинствующее дионисийство трагикомедийная оргия в Teatro Oficina Uzina Uzona с Зе Селсо Мартинесом Коррейей (которому он, кстати, посвящает свои превосходные Читать О рождение трагедии по Ницше).^[IX] Весьма симптоматично в этой связи стоит вспомнить заявление Зе Селсо о том, что Нобелевскую премию по литературе следует присудить Мику Джеггеру, а не Бобу Дилану, поскольку он — Зе Селсо — верит только в поэта песни, который заставляет людей танцевать ( !). Анри смог распознать в Эльзе Соарес сочетание трагедии и карнавала. Я мог бы подумать о вышеупомянутом Африканство da Кармен, мимоходом подсказанный Ницше и записанный в прекрасном Читать дело Вагнера по Ницше, также написанный Бернеттом,^[X] как указание на судьбу дионисийства в Америке.

Однако его интеллектуальная честность дает ему понять, что этот отрывок нельзя рассматривать по прямой линии, не скрывая огромные проблемы, возникающие при изучении музыки, работающей на массовом рынке, и связанные с бурной историей музыки. запад. Таким образом, он выдвигает на передний план большое количество вопросов, касающихся песни, ее светил и ее недовольства, популярной и концертной музыки, в тексте, в котором Ницше и Адорно, Каэтано Велозо и Роберто Шварц, Марио де Андраде и Хильберто Мендес, без четкого определения предположения, иногда антагонистические, которые движут одним и другим. Именно это отсутствие проясняющей конкретизации вызывает, на мой взгляд, на протяжении всей книги своего рода критико-теоретическую перегруженность, нарушающую действительно стремительный транзит ассоциативной информации.

Среди всех проблем, поднятых в книге, мне кажется, что решающим узлом является понимание Марио де Андраде. Это такой решительный художник-мыслитель для затронутой здесь темы, что я чувствую, что не должен заканчивать этот разговор, не выяснив момент, который, на мой взгляд, был бы чрезвычайно в пользу центрального потока книги. Генри правильно отмечает, что программа Марио для бразильской эрудированной музыки состоит из исследования сельской, анонимной и коллективной популярной музыки, чтобы включить ее в литературное искусство и придать ей национальный аспект. Популярная музыка, которой придерживается Марио в своем проекте, — это не массовая коммерческая музыка, которая, по его словам, была искажена пагубным давлением урбанизма, рынка и иностранного влияния, а фольклорная музыка — сельская самба, бумба-мёбуа, рейсадос. , пасторис и конгадас, катимбос, кокос, курурус, модас-де-виола и катеретес. Именно это и должны переливать в концертную музыку национальные композиторы, подчеркивая, в Эссе о бразильской музыке, что всякий, кто не следует этой линии художественного поведения, будет «камешком в сапоге», который следует должным образом выбросить.^[Xi]

Вот почему Марио де Андраде, который говорил почти обо всем, что касается бразильской музыки, не написал ни одного исследования о городской самбе, о важности которого мы сегодня более чем осведомлены, и не сделал уместного упоминания, не говоря уже об одном репетиции на высоте, к Ноэлю Росе или Доривалю Каймми, гениям песен своих современников, которые были частью уже сформированной песенной системы в конце 1930-х годов Генри Бернетт правильно отмечает, что Марио не осознавал, что это будет в основном в городской песне, а не в союзе эрудированного композитора с фольклором, чтобы замысел бразильской музыки, способный быть признанным на высоком эстетическом уровне в наших глазах и в глазах всего мира, осуществился. Там же нашли бы свой выход и олицетворения «первоначальной песни», аполлонийско-дионисийской, одновременно поверхностной и глубокой, как того хотел Ницше «веселой науки».^[XII] Но это осознание станет ясным только после босса-новы.

Таким образом, речь идет не о анахроническом обвинении Марио де Андраде в этом упущении, а о признании того, что в бразильском музыкальном модернизме действовала доминирующая ментальная форма, которая искала самые чистые и нетронутые формы сельской музыки в манере Гердер, основа для эрудированной композиции, стремящейся найти национальную сущность. Хильберто Мендес замечает, что если народная музыка предлагалась националистически эрудированному музыканту в качестве пассивного репертуара, более склонного к тому, чтобы его воспринимали как объект композиционной манипуляции, то джаз и другая городская музыка непокорно действовала на современный музыкальный язык, не ограничивая его. себя в роли поставщиков тем и мотиваций.

Так танго, румба, самба, помимо джаза и, не говоря уже о высокотворческом событии босса-новы, были признаны Мендесом, писавшим в 1975 году, активными участниками процесса становления музыки XNUMX-го века, в отличие от классической музыка, даже авангардная музыка.^[XIII] Эта критическая парадигма была создана несколькими годами ранее босса баланс, написанный Аугусто де Кампосом, первое издание которого датируется 1968 годом.^[XIV]

Таким образом, Марио де Андраде постулировал особый союз между деревенской, анонимной и коллективной музыкой (интересной музыкой, по его словам, потому что она была связана с практическими потребностями общественной жизни, урожаем, праздниками, обрядами) и эрудированной музыкой (предназначенной для удовольствия и удовольствия). бескорыстное эстетическое созерцание в кантианском смысле, хотя Марио не упоминает философа). Альянс должен быть осуществлен действием культурных посредников – исследователей и композиторов, стремящихся вместе превратить тематические матрицы и приемы народной музыки в научное искусство.

Не будем останавливаться на том, что это была программа, избравшая доиндустриальную культуру в качестве первоосновы современного проекта в стране, переживающей процесс откровенной индустриализации, со всеми вытекающими из этого тупиками и практическими неудачами. Для целей этой книги важно подчеркнуть, что Генри Бернетт, указывая на этот переход от фольклора к концерту, от общества к эстетике, от жизни к искусству, от заинтересованной к бескорыстной ценности, в Программа Марио де Андраде по национализации бразильской культуры совершенно буквально верит в однонаправленность этого процесса, как будто он не имеет своих противоречий, своих изгибов и своего сильно дионисийского аналога в авторе Macunaima.

Я объясняю. Следует ли понимать Марио де Андраде как интеллектуальную и артистическую личность, драматическую по своей сути, агония, в самом смысле противоречивого, амбивалентного, колеблющегося между неисключающими противоположностями. один из твоих персоны на самом деле является чем-то вроде Гердера, исследователя фолькслидер, который превратился в Платона Бразильской музыкальной республики, стремясь организовать культуру в смысле широкого примирения между устными слоями популярной культуры и письменными уровнями эрудированной культуры, в рвении или в добровольной миссии. , преодолеть пропасть между классами, репертуарами и языками, сверху. Следует отметить, что тем самым он уже по-своему превращал бы бескорыстную эстетику концертного искусства в музыку, заинтересованную в национальном проекте, как он поясняет в тест.^[XV]

Но случается вдобавок и прежде всего то, что этот Платон заключает в себе Ницше d'О рождение трагедии: поэт-музыкант «Политических динамогений» (в Музыка, сладкая музыка), из «Музыкотерапии» (в Знакомства с медициной), местные мантры Макунаимы, возвращающиеся в querencia, амазонское оцепенение в «Обряде младшего брата», глоссолалии, звучные и бессмысленные слова, гипнотические мелодии катимбозейро и песня, танцующая во рту инков, как листок кокс (в Колдовская музыка в Бразилии), все то, что оживляет искусство через слово-музыку. О бумба-меу-бои он сказал в Бразильские драматические танцы Это традиция дионисийского происхождения, основанная на культе растений, в котором бог умирает вместе с природой зимой и возрождается вместе с ней весной, культ, который в Бразилии стал бы культом животных, связанным со скотом. Таким образом, не обвиняя чтение Ницше в его библиотеке или в его файлах, можно сказать, что Марио определил в контексте этих бразильских праздничных практик принцип, который мы можем признать созвучным косвенным ницшеанским резонансам и рождению трагедии. в духе музыки.

Поскольку Марио де Андраде — обязательная, неизбежная фигура в обсуждении судеб бразильской музыки в широком смысле — как перекрестка всех перекрестков, каковым он и является, — мне кажется, что, вспоминая здесь ее аполлонийско-дионисийское измерение, его связи между искусством и жизнью, заставило бы нас представить себе выход из сценария этой книги именно там, где, казалось бы, есть препятствие.

Я благодарю автора за щедрое приглашение к открытому диалогу, в этом тексте в виде предисловия, с большими и стимулирующими вопросами, поднятыми его книгой, а именно с этими и многими другими, которые сюда не подходят. Разговор, который идет раньше, различными способами и по венам, и который, как мы надеемся, может продолжаться, проходя через мучительный и очень небольшой дионисийский транс, в котором мы живем.

* Хосе Мигель Висник является профессором бразильской литературы на пенсии в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Звук и смысл – Другая история музыки (Компания писем).

Справка

Генри Бернетт. Музыкальное зеркало мира.. Сан-Паулу, Editora Phi, 2021, 256 страниц.

Примечания

^[Я] Теодор В. Адорно, «Конференция по лирике и обществу», Вальтер Беньямин, Макс Хоркхаймер, Теодор В. Адорно, Юрген Хабермас, Выбранные тексты, Os Pensadores, том XLVIII, Сан-Паулу, Abril Cultural, 1975, с. 201-214. См., в частности, с. 207-208.

^[II] Федерико Гарсиа Лорка, «Теория и juego del duende», в полные работы, Том I, Мадрид, Агилар, 1954, с. 1067-1079.

^[III] См. Жан-Пьер Вернан, «Человек в религии». Миф и мысль у греков, перевод Хайгануха Сарьяна, Сан-Паулу, European Book Diffusion / USP, 1973, с. 278-279. К ярко выраженному аспекту (в религии Polis), «социальной интеграции гражданского культа, функция которого состоит в том, чтобы освящать порядок, как человеческий, так и природный, и позволять индивидуумам приспосабливаться, противоположный аспект, дополняющий первый, и о котором можно сказать в общих чертах, что он выражает себя в дионисийстве», голос тех, «кто не может вполне вписаться в институциональную организацию Polis«за исключение из политической жизни: женщины, рабы, крестьянские группы, исключенные из-под государственного контроля».

^[IV] Аристотель, Политика, 1341. См. Жильбера Руже, Музыка и транс, Париж, Галлимар, 1980, с. 304. Я рассматривал эту тему у Хосе Мигеля Висника, Звук и смысл – Другая история музыки, 3-й. Издание, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2017, с. 106.

^[В] «Так я переплетаю / слова и составляю звук: язык переплетается в поцелуе». Стихи провансальского поэта Бернарта Марти, процитированные Джоджо Агамбеном в Эстансиас - Слово и призрак в западной культуре, Белу-Оризонти, Editora UFMG, 2007, с. 212.

^[VI] Я основан на Мари Ноден, Параллельная эволюция поэзии и музыки во Франции: объединяющая роль песни, Париж, А. Г. Низе, 1968.

^[VII] См. Фридрих Ницше, Дело Вагнера: проблема для музыкантов / Ницше против Вагнера: досье психолога, примечания к переводу и послесловие Пауло Сезара де Соуза, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1999, с. 13.

^[VIII] Михаил Бахтин, Произведение Франсуа Рабле и народная культура эпохи Мойен и эпохи Возрождения, Париж, Галлимар, 1970.

^[IX] Генри Бернетт, Читать О рождение трагедии по Ницше, Сан-Паулу, Edições Loyola, 2012 (сборник философских чтений).

^[X] Генри Бернетт, Читать дело Вагнера по Ницше, Сан-Паулу, Edições Loyola, 2018 (сборник философских чтений).

^[Xi] Марио де Андраде, Эссе о бразильской музыке, Сан-Паулу, Мартинс, [1968], с. 18.

^[XII] См. Хосе Мигель Висник, «Гей-наука — литература и популярная музыка в Бразилии», в Без рецепта - Очерки и песни, Сан-Паулу, Publifollha, 2004, с. 213-239.

^[XIII] Хильберто Мендес, «Музыка», в Афонсо Авила (орг.), модернизм, Сан-Паулу, Перспектива, 1975, с. 129-130.

^[XIV] Аугусто де Кампос, босса баланс, Сан-Паулу, Перспектива, 1968.

^[XV] «Потому что все социально примитивное искусство, подобное нашему, есть искусство социальное, племенное, религиозное, коммеморативное. Это искусство обстоятельств. Это интересно. Любому исключительно художественному и бескорыстному искусству нет места в примитивной фазе, в фазе строительства. Он по своей сути индивидуалистичен. Теперь, в примитивистской фазе, человек, который не следует его ритму, — камешек в сапоге. (…) Текущий критерий бразильской музыки должен быть не философским, а социальным. Это должны быть боевые критерии». Марио де Андраде, op. соч..