По МАРИЛЕНА ЧАУИ*
Глава недавно вышедшей книги «Слова для Валнице»
1.
Обращаясь к опыту языка, Морис Мерло-Понти говорил о чуде: язык совершенно выражается при условии, что он не выражается полностью, вся его сила заключается в этом парадоксальном способе приближения к значениям, намекая на них, никогда не обладая ими. Язык — не только чудо, но и загадка: он использует совокупность звуков и знаков, чтобы дать нам бестелесный смысл, достигаемый только благодаря звуковой и графической телесности. По этой причине в тот самый момент, когда она одержима собой, ей дано, как бы излишеством, открыть нас смыслу. Нарушая материальность слов, она соединяется с невидимым. «Подобно ткачу, писатель действует наоборот: ему приходится иметь дело только с языком, и вот так он внезапно оказывается окруженным смыслом».[Я]
Книга-вопрос, продолжает Мерло-Понти, представляет собой «адскую машину, аппарат для создания значений», поскольку момент выражения — это момент, когда писатель, запечатлев необычный поворот в доступном лексиконе, заставляет его «секретировать новый смысл», предоставив его в распоряжение ничего не подозревающего читателя, который им овладеет. Писатель не предлагает читающему заново открыть для себя уже известное, а затрагивает существующие смыслы, чтобы сделать их диссонирующими и завоевать в силу этой необычности новую гармонию, овладевающую читателем. Письмо есть та хитрость, которая лишает установленный язык центра и равновесия, перестраивает знаки и значения и учит как пишущего, так и читателя тому, что без него они не могли бы сказать или подумать, ибо слово не следует за мыслью и не предшествует ей, потому что оно современно ей.
Как читать книгу-вопрос? Ответом на этот вопрос является работа Валниса Ногейры Гальвана, мыслителя, в котором глубокие познания в гуманитарных науках — философии, теологии, истории, антропологии, психологии, психоанализе — и в искусствах — литературе, театре, живописи, скульптуре, архитектуре, музыка, кино – обращается к пониманию того, что такое бразильские буквы, и тем самым превращает свои знания в медитацию, в плетение, которое дергает за нити воображаемого, даже когда (или особенно когда) писатель хочет быть ткачом реального, но на самом деле ткет формы ложного.
Нет ничего более верного, чем то, как Гимарайнш Роса восстанавливает свои подвиги, использует образцы жизни сертанехо в регионе Сан-Франциско, берется за легенду о договоре с Дьяволом и закрытом теле, «одной из самых заветных традиций сертао».[II]
Однако…
Большой Sertão: Вередаш это рыцарский роман. И это не так. Риобальдо — пара грамотной Франсы и Диадорим, заколдованной принцессы. А это не так. Дьявол отделен от Бога. И это не так.
Нет ничего более истинного, чем разнообразные ресурсы, использованные Эвклидесом да Кунья в колоссальной попытке придать смысл трагедии Канудос.
Однако…
Сертоэс представляет собой реалистическо-натуралистическое описание войны в Канудосе. И это не так.
Среди бесчисленных аспектов прочтения Валнице этих произведений — литературных, социологических, исторических, политических, — которые разрушают феодальный образ sertão, я хотел бы упомянуть здесь тот, который, как мне кажется, расшифровывает внутреннюю связь между Большой Sertão: Вередаш e Сертоэс: теолого-метафизическое измерение, которое поддерживает их и накладывает на них печать великолепных литературных произведений.
Я имею в виду не только место, которое Валнис Ногейра Гальвао приписывает вине, разрывающей Риобальдо на части и заставляющей его задаться вопросом, существует ли Дьявол или есть только «человеческий человек», ни «комплекс Каина», который заставляет Сертоэс самый гигантский Mea Culpa нашей литературы, Евклид в поисках прощения за непрекращающуюся ошибку. Я имею в виду поиск «смысла этих недостатков»: происхождения и форм Зла. Где, в случае Великий Сертан: пешеходные дорожки, центральное место, которое Валнис отводит делу Марии Мутемы, «притче, говорящей о чистом зле, зле в себе без мотивации»[III], структурирующий отчет о самом романе, построенный как позиция и непрестанная замена того, что Валнис Ногейра Гальвао расшифровывает как «вещь внутри вещи» и что, в конце концов, сплетает космические отношения между Богом и Дьяволом.
Проблема изначального зла затрагивает запрос Валниса Ногейры Гальвана, распутывая два произведения, сплетенных нитью, определяющей само существование литературы: «оно есть и его нет». Первый и последний философский вопрос: με óη (быть / не быть). И именно поэтому это также первый и последний вопрос литературы, когда Валнице пишет: «Фетишность текста проявляется с наибольшей ясностью, когда рассказчик останавливается на описании умерших диадоримов: «Я не пишу, я не не говори! – чтобы не было: не было, нет, не осталось!» (ГСВ, 563) «Итак, текст выходит на уровень реального и вытесняет реальное таким образом, что то, что утверждает текст, становится реальным»..[IV]
Если писатель работает наоборот, Валнис Ногейра Гальван, наделенный тем, что Грасиан назвал острой изобретательностью, — тот, кто улавливает оксюморон как основополагающую структуру реального и воображаемого, — обращается к Гимарайншу Росе и Эвклидесу да Кунья, чтобы показать, что они не просто работают наизнанку, но они создают мир наоборот. Вот почему Уолнис разгадывает загадку, которая проходит через Большой Sertão: Вередаш или путешествие «вещи внутри вещи» как превращение каждой вещи в свою противоположность, обратную сторону своей изнаночной. Иными словами, происхождение Зла, непрекращающееся противоречие всех вещей и всех событий, которые обращаются против самих себя, разверзают бездну, то есть «Дьявол на улице посреди водоворота», «…возникает через промежутки внутри текста , сводной текст, сочиняемый рассказчиком как выдержка (и в смысле «взятая из», и «концентрированная») всего его жизненного опыта, является основным образом, фиксирующим эту концепцию с одной стороны, а с другой другой — все образы вещи внутри вещи. (...) В представлении рассказчика дьявол правит в человеке, но правит и во всех существах природы (...) Все происходит так, как если бы космос был Богом, положительным началом, но допускающим существование отрицательного начала который носит имя Дьявола».[В]
ţō óη με óη что выражено в заключительной речи Риобальдо: «Дьявола нет! Вот что я говорю, если это…».
В случае Сертоэс, теолого-метафизическое измерение перевернутого мира, созданного Злом, раскрывается с того момента, как Валнис Ногейра Гальвао указывает на разницу между замыслом Эвклидеса да Кунья и текстом, фактически написанным им. Действительно, Евклид намеревается предложить реалистичное, объективное, беспристрастное, научное описание войны в Канудосе, мобилизовав все ресурсы естественных и гуманитарных наук. Однако с первых строк реализм уступает место вымыслу, и книга не описательная, а от начала до конца повествовательная, эпическая и трагическая, или, как поясняет Вальнис, « эпос трагичный, невозможно безгероический.
«Поза рассказчика — этого рассказчика, который, управляя интертекстуальностью, делает вид, что представляет симпозиум ученых, — своеобразна. Он вмешивается в то, о чем рассказывает, заметным тоном и с некоторой частотой обращается к авторам и их субъектам, всегда в величественном множественном числе. Рассказчик принимает образ трибуна, говорящего, чтобы убедить. (...)
Вот как Сертоэс он составляет повествование с первого слова; даже то, что выглядит как описание или имеет кажущийся объект описания, уже является повествованием».[VI]
В основе этого повествования лежит милленаристское измерение Канудоса. Однако Валнис не помещает ее туда, где мы привыкли ее находить, то есть в образе Антонио Консельейро. В повороте высочайшей острой изобретательности Валнис изображает ее в образе Эвклида да Кунья. Смешанный ученый и трибун, но измученный происхождением Зла, источником Евклида является Библия. Но своеобразная Библия: Сертоэс происходит как гигантская и злокачественная инверсия архетипов Бытия и Апокалипсиса.
«Вот где начинается первая часть Os Sertões, с ее мимесисом Бытия, ее непропорциональным, тираническим прогрессом, повествующим о хаосе, порождающем Землю. Там все содрогается и движется (…) в районе Канудоса Генезис еще не закончился: излишки температуры беспрестанно видоизменяют саму морфологию минералов, лишайник находится в процессе нападения на камень, чтобы преобразовать его. в почву и так далее».[VII]
Бытие не только не завершено, но и происходит как противоположность Бытию: вместо сияющего света и космоспреобладают темнота, беспорядок, избыток, судороги. Однако не только Бытие вывернуто наизнанку, но и Апокалипсис, в котором отсутствует окончательное искупление и слава в Небесном Иерусалиме.
«И потому все вывернуто наизнанку в этом Апокалипсисе, не райском, а бесовском, адском, преисподней, того, что отвергается разумом, того, что смущает человеческое разумение. (...) Вместо воздуха, в котором сияет Град Божий, и воды, оплодотворяющей его, только земля и огонь».[VIII]
Мы видим, таким образом, что нить, сплетающая метафизически-теологическую связь между Сертоэс e Великий Сертан: пешеходные дорожки позволяет нам понять, почему в этом мы находим Апокалипсис наоборот, когда Валнис поражает нас своим присутствием: «На прекрасной странице, которая, я полагаю, уникальна для бразильского романа, Гимарайнш Роза создает апокалиптическое видение с виртуальностью страдания. (...) Эта фантасмагорическая и потрясающая картина показывает развязанного сельского плебея, коллективного монстра, который наступает, чтобы забрать все, в чем ему было отказано столетиями нищеты и угнетения. Ужас видения заставляет рассказчика абстрагироваться от его содержания, чтобы построить на них отрицательную аллегорию: «Даже не говори мне, что ты этого не делал, — вот тогда я и подумал об уродливом аде этого мира: что в нем не видишь силы, несущей на руках дела справедливости, и высшей силы, существующей только для рук величайшего добра».[IX]
Но не только это. Вместе с Уолнис мы обнаруживаем, что Сертоэс расшифровывает название шедевра Гимарайнша Розы: Veredas они — желание реки, которая, однако, существует только наоборот, всухую. Я на.
2.
Я указал на то, как Уолнис Ногейра Гальван читает сложные книги. Теперь я хочу указать, как она создает книгу вопросов. я имею в виду Воительница, это бросает нам вызов с того момента, как мы сталкиваемся с написанием, предложенным и никогда не отказывавшимся от Валнис Ногейра Гальвао — Дева-воительница — указывая на то, что мы сталкиваемся с синтагмой, поскольку именно внутреннее единство двух терминов составляет сущность архетипа. : свирепая девственница.
Вопрос о загадке Великий Сертан: пешеходные дорожки e Сертоэс тащит нас через чувство вины в поисках источника Зла. Литературная реконструкция Воительница Уолнис бросает нам вызов, чтобы разгадать еще одну метафизическую загадку: происхождение быть женственности от радикальной инаковости женщины, которая нарушает наложенные культурой ограничения на гендер.
Загадка объявляется с самого начала книги представлением женского архетипа, построенного без материнской фигуры и лишенного всех атрибутов, с которыми культуры изобретают женщину.
Первая загадка: Дева-воительница мифическая или историческая, воображаемая или реальная? Ведь в галерее смешиваются нити плетения: Палас Атена, Аталанта, Беллатриса, Камилла, Му-Лан, Янса, Дурга-Парвати, Дебора, Юдифь, Амазонки, Валькирии, Диадоримы, Жанна д'Арк, Каталина де Эраузо, Симона Вейль. , Мария Китериа, Клара Камарао, Барбара де Аленкар, Мария Бонита — фигуры, принадлежащие временам и пространствам, иногда воображаемым, а иногда реальным, населенным богинями, святыми, принцессами, королевами, ягунсами, подвигами патрициев, революционерами, персонажами стихов. , пьесы и романы, но и женщины из плоти и крови, о подвигах которых свидетельствуют исторические документы.
Вторая загадка: фигура Девы-воительницы распространяется путем культурной диффузии из первобытного ядра или систематически конструируется в самых разных временах и культурах из присутствия сакрального, о чем свидетельствуют фигуры Афины Паллады, Юдиты, Му-лан , Янса?
Эти две загадки, однако, не исчерпывают допроса. Третий вопрос предлагает Валнис Ногейра Гальвао: почему мы не можем спутать Деву-воительницу с другими фигурами, которые также избегают судьбы жены и матери? Почему бы не принять ее за волшебницу, иеродулу, гетеру, проститутку и блудницу, хотя это отождествление часто производилось, как в случае с Жанной д'Арк, ведьмой до того, как стать святой, и хотя эти фигуры вызывают удивление, страх и отвращение к безрассудному проявлению сексуальности без репродуктивной цели?[X]
Теперь по сравнению с этими фигурами Дева-Воительница «выделяется другим: она не мать, не жена, не проститутка, не волшебница и т. д. Ее особую нишу нужно искать там, где ничего из этого нет».[Xi]
Радикальная непохожесть Девы-воительницы — это именно то, что делает ее еще большей загадкой, чем упомянутые до сих пор. Поэтому тысячелетнее построение архетипа, собранное Валнице во внушительную коллекцию текстов, открывает новое вопрошание.
«Этот персонаж знаком с литературой, цивилизациями, культурами, историей, мифологией. Дочь отца без конкурса матери, ее судьба бесполая, у нее не может быть ни любовника, ни детей. Он прерывает цепь поколений, как будто это отклонение от центрального ствола и природа отказалась от него за непрактичностью. Его жизненная сила направлена назад, к отцу; пока она только от отца, другого мужчину она не возьмет. Более крупная женщина, с одной стороны, выше анатомической решимости; несовершеннолетний, с другой стороны, отстраненный от доступа к зрелости, пойманный в ловушку отцовской связи, изуродованный многочисленными ролями, предлагаемыми природой и обществом».[XII]
Необходимо идти дальше, спуститься к истоку, дойдя до изнанки изнанки, чтобы найти в ней собственно метафизически-теологическое измерение, поддерживающее изобретение Девы-Воительницы в духе времени и множественности культур. , является ли девственница-воительница воображаемой или реальной.
Для этого Валнис исследует неизбежную асимметрию, вызванную архетипом, поскольку Дева-воительница всегда играет мужские роли, но «обратное неверно: мужчины редко позволяют себе играть женские роли», за исключением театральных традиций (подобно греческому театру). , елизаветинское, японское Но и кабуки, пекинская опера) или, затем, для разврата, как на карнавале (и не забывая Вирджинию Вулф, анализирующую мужские парадные одежды, такие как университетские мантии, магистратская одежда, военная форма и т. д.). Валнис Ногейра Гальвао сначала рассматривает амбивалентность, которая выражается в этих случаях, а затем обращается к тому, что скрывается за ней: асимметрия, которая указывает на неполноценность женщин перед лицом власти, на которую имеют монополию мужчины, и объясняется тем, что девушки всегда нарушил установленные пределы.
Однако если амбивалентность скрывает асимметрию, то Валнис интересует то, что скрывается под самой асимметрией, поскольку практически отсутствует «женская фантазия в смысле принуждения мужчины к женской судьбе». Это открытие позволяет ему выдвинуть гипотезу о том, что «дева-воительница, прежде чем стать женским стремлением, может представлять собой мужскую фантазию».[XIII]. Таким образом, асимметрия «помогает нам рассуждать наизнанку».[XIV] обнаружить, что мы сталкиваемся с «мифической реализацией мужской материнской фантазии»[XV], существование бесчисленных космогоний, в которых Первичное Единое является гермафродитом, не случайно, порождая два пола при рождении первого отца и первой матери, но также подобно Иегове, создающему Адама, с помощью которого будет создана Ева. Если психоанализ изобрел и предал гласности зависть к пенису, то он умолчал о зависти к беременности и, — завершает Уолнис, — ничто не мешает нам рассматривать первую как компенсаторную фантазию для второй.
Таким образом, мы приходим к основополагающим мифам, заново открывая поле священного, которое было открыто с запросом Великий Сертан: пешеходные дорожки e Сертоэс.
В западной культуре образцовым мифом об основании, несомненно, является миф об Афине Палладе, девственнице. Парфенос – рожденная из головы Зевса, обнаруживающая мнимое стремление к мужскому партеногенезу и неразрывному договору, так как дочь всегда будет девой и никогда не станет женщиной при посредничестве полового партнера. В очередной раз, вспоминает Валнис Ногейра Гальвао, психоаналитики, одержимые эдиповым комплексом, оставили в тени комплекс Электры: «пара отец-зрелый-мужчина с дочерью-мертвая дева — забытая пара».[XVI]
Однако этого недостаточно. Действительно, если Дева-Воительница родится без матери (или без матери, как Диадорим), надо будет спросить, есть ли ребенок, рожденный без помощи отца.
От Афины Паллады мы переходим к архетипу Пьета, мать, обнимающая своего мертвого сына, о воскресении которого возвещают. Этот архетип присутствует в средиземноморских культурах с Афродитой и Адонисом, Исидой и Осирисом, Селеной и Дионисом, Астартой и Тамусом, Фетидой и Ахиллесом и, конечно же, Марией и Христом.
«Эти представления о смерти и воскресении сына, гарантирующие вечное возвращение сезонного цикла, были бы типичны для регионов, где времена года резко выражены в своих пределах, где все умирает зимой и все возрождается весной. Выражая женское начало, богини являются вариантами одной и той же Великой Средиземноморской Матери (…), несмотря на то, что они вечно девственная мать, в смысле нежены: она Мать с Сыном, оплодотворенная Богом. Отец никогда не имеет значения, иначе это строгий партеногенез».[XVII]
Что после этого виртуозного путешествия Уолнис выбирает Орландо для последней главы Воительница, под названием «Финиш: загадка», не должен нас удивлять. В романе Вирджинии Вульф проблема гендерных различий затрагивает загадку, расшифрованную в произведении Гимарайнша Розы: «есть и не есть», персонажи чередуются как мужчина и женщина.[XVIII]
Однако в конце романа Вирджиния Вулф оставляет загадку открытой: став мужчиной, Орландо влюбляется в эрцгерцогину, но теперь, став женщиной, он снова встречает ее в качестве эрцгерцога, заставляя ее восклицать: « ты была женщиной!», на что возлюбленная парирует: «ты была мужчиной!». И Уолнис комментирует: Позиция Вирджинии — это «насмешливая неспособность справиться с такой зловещей загадкой», действующая как Клариса и Мачадо, которые, «рискуя столкнуться с загадкой, не осмелились пойти дальше».[XIX]
Поэтому Воительница заставляет задуматься: в конце концов, почему, расшифровав загадку Девы-воительницы, Валнис заменяет Вирджинией, Клариссой и Мачадо «зловещую загадку» «есть и нет»?
Я думаю, что могу ответить: потому что, задавая вопросы другим и задавая вопросы самим себе, ее творчество говорит нам, что Валнис Гальвао раскрывает тайну бытия литературы, которая придает бытие тому, чего нет, и крадет бытие у того, что есть. ţō óη με óη.
*Марилена Чауи Почетный профессор FFLCH в USP. Автор, среди прочих книг, Идеологические проявления бразильского авторитаризма (Аутентичный).
Справка
Антонио Димас и Лигия Кьяппини (ред.). Слова для Валнице. Сан-Паулу, Sesc editions, 2023 г., 390 страниц (https://amzn.to/3YvfIpT).
Примечания
[Я] Морис Мерло-Понти «Непрямой язык и голос тишины», знаки. Париж, Галлимар, 1960, с. 56.
[II] Валнис Н. Гальвао Формы ложного. Сан-Паулу, Перспектива, 1972. с. 67.
[III] Там же с. 119.
[IV] Там же, с. 90-91.
[В] Там же с. 129
[VI] Валнис Н. Гальвао, «Критическая удача», в Внутренние земли. Критическое издание и организация Walnice Nogueira Galvão, São Paulo, Ubu Editora/Edições SESC São Paulo, 2016, p. 625, 626.
[VII] Там же с. 626, 627.
[VIII] Там же с.627
[IX] Валнис Н. Гальвао Формы подделки, соч. цит. п. 67.68
[X] Вот почему Валнис обращается к каждой из этих фигур, обнаруживая, что они выражают «непримиримую радикализацию женских ролей, которая кажется идеалом мужской культуры», в которой мужчина проходит через множество сфер действия и надеется в каждой из них, иметь в своем распоряжении женщину, выполняющую единственную функцию.
[Xi] Там же с. 34.
[XII] Там же с. 11,12.
[XIII] Там же с.140
[XIV] Валнис Н. Гальвао «Дева-воительница», Воительница». Сан-Паулу, SESC Сан-Паулу, 2009 г., с. 9.
[XV] Там же.
[XVI] Валнис Н. Гальвао, Воительница, соч. соч., с. 141. «Проблема их, в конце концов», — пишет Валнис, с юмором комментируя одержимость людей психоанализа Эдипом в ущерб Электре.
[XVII] Там же с.141
[XVIII] Не менее важно и то, что, задаваясь вопросом, что значит быть женщиной или мужчиной, Вирджиния Вулф делает это через персонажа как писатель и писатель. Роман в романе? Позволит ли Уолнис мне сказать, что мы заново открыли «вещь внутри вещи»?
[XIX] Там же с. 236.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
