По СОЛЕНИ БИСКУТО ФРЕСАТО & ХОРХЕ НОВОА

Комментарий к фильму режиссера Сильвена Шоме

Сюжет фильма Магия (Иллюзионист, 2010) проще некуда. Это история Татищева, который живет в поисках людей, которые смогут насладиться его магией и трюками. Во время своих путешествий он знакомится с юной Алисой, с которой на некоторое время уезжает жить в Эдинбург. Однако простота исчезает, когда режиссер Сильвен Шоме – такой же, как Велосипеды Бельвилля (Les Triplettes де Бельвиль, 2003) с использованием комических сцен рассказывает печальную историю фокусника, который как профессионал, но прежде всего как человек, больше не находит себе места в капиталистическом мире зрелищности и товарного фетишизма.

Сильвен Шоме, возможно, не полностью осознавая все последствия, которые скрываются за последовательностью изображений в этой истории, обращается к важным вопросам о художнике, произведении искусства и его определяющих критериях в мире серийного воспроизведения, в котором доминируют меновая стоимость и прибыль капитала. Повествование обращается к неадекватности старых профессий, которые уже не соответствуют реальным требованиям современного мира в новейшее время, и опустошению человека в социальных отношениях. Концепция анимационного фильма почти реалистична, мастерски использует глубину резкости и светотени, злоупотребляя пастельными тонами и прозрачностью акварели, как будто тот мир действительно исчезает.

Результат просто трогательный, возвышенный. Магия, это относится не только к профессии главного героя, но и к завораживающей магии самого фильма. Как анимационный фильм, это еще и дань уважения кинематографу, особенно немому кино, заставляющему зрителей погрузиться в своего рода меланхолию, особенно когда они видят исчезновение кинотеатров, которые теряют место для потокового вещания или для пятидесятнических церквей.

История начинается в Париже в 1959 году. Фокусник Татищев носит с собой единственный рекламный плакат своих шоу. Он живет в мире, где трансформация, продвигаемая техникой в ​​производстве культурных благ и искусства в товары для массового потребления, культурной индустрией, становится все более явной и доминирующей. Механическая музыка и телевидение все больше и больше уводят мужчин к созерцанию и развлекательным шоу. водевиль e мюзик-холл[Я] уже не очаровывают даже жителей маленьких городков.

Татищев, чтобы выжить, вынужден искать все более отдаленные места, куда еще не дошли технологии, а его фокусы все еще могут вызывать некоторые эмоции. Он попадает в маленькую деревушку в Шотландии, где знакомится с уборщицей Элис. Оба, лишенные семьи и бедные привязанностью, в конце концов сближаются и развивают взаимную привязанность, как если бы они были отцом и дочерью. Они вместе направляются в Эдинбург.

Выбор Эдинбурга не невинен: это место, где сосуществуют древность и современность. Эдинбург, столица Шотландии, имеет очень четкое разделение. А Старый город сохраняет средневековую обстановку в своей архитектуре, с ее замками, соборами и дворцами. Улицы более узкие, и в этом районе проживает не более 20.000 XNUMX человек. С другой стороны, Новый город он отличается современностью как в своей архитектуре, так и в оригинальной планировке улиц, что делает его предпочтительным местом для проживания и работы торговцев, профессионалов и бизнесменов. Это сосуществование старого и нового присутствует в Магия.

Татищев, Алиса и другие декадентские артисты (три воздушных гимнаста, клоун и чревовещатель) живут в старом деревянном доме в Старый город. Квартиры маленькие (спальня, гостиная, санузел), в доме нет лифта, а водоснабжение ненадежное. Новый город представляет собой витрины магазинов, рестораны и крупные торговые центры. В Эдинбурге Татищев обнаружит, что, к сожалению, магии и фокусникам больше нет места в «обществе спектакля», и Алиса будет полностью захвачена освещенными витринами города и «фетишизмом товаров», предлагаемых магазинами.

Ссылка в этой статье на «общество спектакля» не связана с широким и вульгаризированным понятием, которое многие социологи усвоили из средств массовой информации. Скорее, это концепция, разработанная Ги Дебором ([1967] 1997), которая подчеркивает фетишизм товаров, чтобы провести критику категории стоимости, которая выражается на рынке через цены и всего капиталистического общества. Строгость критики товара и стоимости Ги Дебором, основанная на Карле Марксе, должна была быть завершена и обновлена ​​некоторое время назад.

Ги Дебор исходит из категории товаров, но уже в его время фиктивный капитал (по Марксу) обобщает и возносит в стратосферу фетишизм и выплескивание субстанции товарной стоимости. Так как капитал есть общественное отношение, такое опустошение проникнет во все его поры. Вот почему представления «общества спектакля» еще более отмечены выхолащиванием реальной ценности в социальных отношениях. В общественных отношениях стал господствовать фиктивный капитал из гигантского накопления капитала 30 славных послевоенных золотых лет.

После господства финансового капитала (как последнего капитала (Nóvoa, Balanco, 2013; Nóvoa, 2020), синтеза всех других форм капитала) денежный фетишизм наносит еще больший субъективный ущерб, чем во времена Маркса. Непостоянство его сущности безвозвратно уничтожает настоящие ценности. Опустошение реальной ценности выражается в представлениях через фетишистскую текучесть ценности, которая становится антиценностной. Неслучайно вслед за депрессией болезнью, которая все больше доминирует в психике в XXI веке, является анорексическая меланхолия. В критике политической экономии в 2 веке и на протяжении 3/XNUMX века XNUMX века большинство товаров сохраняло реальную потребительную стоимость.

Но с последней четверти этого века и в течение последних двух десятилетий XNUMX века появляется все больше и больше массовых товаров, даже не имеющих реального использования, таких как Coca-Cola и MacDonald. Серийное производство фильмов и сериалов на Netflix, Globoplay и других платформах потоки, являются выражением гламуризированного и масс-медийного мусора. Если капитал, ипотечные кредиты и «стоимость» инфляционных ценных бумаг — и без реальной стоимости — имеют все меньше и меньше общего с непосредственным производством реальных потребительных стоимостей, то понятно, что отношения отчуждения между непосредственными производителями (рабочими) и плод и смысл их работы, избежать их и полностью доминировать над ними еще более странным и разрушительным образом. Им, но и потребителям «общества потребления».

Капитал присваивает уже не только общественно-прибавочное время для воспроизводства рабочей силы (прибавочная стоимость, прибавочная стоимость), но и «свободное» время, а также то, в котором люди бодрствуют (управляя своей жизнью или намереваясь чтобы повеселиться), как тот, в котором они спят. Прожорливость «Молок-капитала» хочет быть хозяином всего социального времени.

Другими словами, весь психосоматический и социальный метаболизм[II] служит капиталу и его накоплению, даже если такое накопление происходит с фиктивными стоимостями. Магия образов и виртуальных репрезентаций действительности становится все более абстрактной и бессмысленной, воспроизводя отчуждение, происходящее в самих социальных процессах. Среднее социальное время быстро и непрерывно гомогенизируется робототехникой, цифровой информатикой и алгоритмами, растворяющими все индивидуальные особенности. Она превращает людей в некий призрак «абстрактного человека», который уже не в состоянии идентифицировать свою особую общественную полезность, так как у него нет больше ни индивидуальности, ни своей собственной и реальной личности.

Этот человек становится лишним (Vassort, 2012) и, поскольку он является одновременно и производителем, и потребителем, включающим в себя воспроизводство господствующих социальных отношений, он участвует и в собственном господстве. То, что производится и становится «мертвым трудом», господствует над «живым трудом» рабочих и непосредственных производителей, замещает и убивает его, как никогда в истории капитализма. Человек, индивидуальный и общественный, оказывается жертвой и соучастником одного и того же процесса, в котором в современности господствует капитал как деструктивное общественное отношение. Кино, вероятно, является произведением искусства, которое больше всего и лучше всего соответствует социальным и человеческим процессам. Во всяком случае, это то, что мы чувствуем, когда смотрим Магия. Вот почему мы берем его здесь как лейтмотив нашего прочтения мира, вступающего в самую разрушительную эпоху господства капитала.

Тати (повар)[III]: «отец», художник, спортсмен

Автор сценария фильма приписывается французскому актеру, продюсеру и режиссеру Жаку Тати. На самом деле, фильм был вдохновлен письмом, которое Тати написал своей дочери Софи (которую он встречал с танцовщицей из мюзик-холл и так и не признанный), в конце 1950-х годов, как раз в то время, когда он снимался в Мой дядя (пн дядя, 1958). Таким образом, сходство между двумя постановками является преднамеренным. Это не случайно Магия начинается в 1959 году. Письмо было найдено в архивах Национального центра кинематографии (CNC) с заголовком Фильм Тати #4. На протяжении всего повествования Татищев созерцает фотографию, созерцание всегда сопровождается долгим вздохом.

Только в конце фильма зрителю сообщают, что на фото девушка, что можно понять как отсылку к непризнанной дочери. Это потому, что через игру изображений Шоме показывает фотографию и благодарит Софи за доступ к оригинальному сценарию. Интересно также отметить, что дети часто фигурируют в повествовании и всегда наскучивают фокусами, которые их уже не прельщают. Только Алиса, девушка, как на фото, соблазнена. Может быть, поэтому, вспоминая свою дочь, Татищев соглашается взять ее с собой и участвовать в ее взрослении и взрослении, пока она не встретит своего первого бойфренда.

Такого курса Жак Тати не взял с собственной дочерью и этим жестом пытается «самопрощение». При написании письма он как будто хотел загладить свою вину, признав ошибку, не узнав свою биологическую дочь. Магия, следовательно, также является биографическим эссе о Жаке Тати. Иметь ребенка и быть художником — немалый подвиг. В мире товаров время становится центральным вопросом во всех типах отношений. Время дегуманизировано. Она метаморфизируется во времена торговли настолько абстрактной, что порабощенный человек становится ее придатком.

Жак Татищев (то же имя, что и фокусник в фильме), более известный как Жак Тати, сделал спортивную и артистическую карьеру. Благодаря своему росту, 1,91 м, он выделялся как игрок в регби. Его талант к имитации и комическим представлениям привел его к водевиль и чтобы мюзик-холл. В кино его карьера длилась более сорока лет, с 1932 по 1974 год. Помимо актерского мастерства, он также снял и продюсировал пять художественных фильмов, в четырех из которых главную роль сыграл неуклюжий мсье Юло.[IV].

во времена Новая волнаКино Жака Тати, сделавший выбор в пользу комизма и сатиры, не понравилось специализированным критикам и не привлекло внимание более культурной и интеллектуальной публики. С другой стороны, начиная с его первого фильма, он получил сильное одобрение широкой французской публики. Чтобы защитить свою автономию, Тати совмещал важные роли в кинопроизводстве: он был художественным руководителем, продюсером и сценаристом своих фильмов.

Диалог Сильвена Шоме с постановкой Тати ясен. Магия — настоящая дань уважения французскому режиссеру, умершему банкротом и без должного признания со стороны критиков. Однако ему удалось взрастить аудиторию, которая стала бы ностальгировать по его комедии, полной юмора и иронии, но также пессимизма и некоторой меланхолии. Этот оммаж сразу узнаваем по внешности мага. Он высок, и его массивное тело (которое слишком велико для стульев и дверей) двигается довольно неуклюжими жестами. Его меланхоличный взгляд отрешен и не заинтересован в непосредственном мире, как и у г. Юло.

Если зритель не может сразу вызвать эту ассоциацию, Шоме облегчает задачу, вставляя сцену Мой дядя. Когда Татищев прячется в кинотеатре, чтобы Алиса и ее парень не видели его, на экране Юло убегает из дома своей сестры, а она его не видит. Юло на экране и Татищев между креслами совершают одни и те же телодвижения, пока Юло не бежит к двери дома, а Татищев не выходит из кинозала. Очевидно, это игра, в которой режиссер смешивает, как Вуд Аллен (Пурпурная роза Каира – Пурпурная роза Каира, 1985, и Полночь в Париже – Полночь в Париже, 2011), реальность и вымысел. По способу построения сцены создается впечатление, что образ Юло — это образ Татищева, отраженный в зеркале, или наоборот.

Зрелость Алисы как разочарование перед лицом овеществления

Татищев и Алиса создают прочные узы эмоционального переноса, как если бы они были отцом и дочерью. Алиса — бедная девочка, которая работает, чтобы выжить. Она не задумываясь бросит все и пойдет за волшебником, включая мальчика, с которым у нее была сильная связь. В этом смысле есть известная повторяемость разрывов в отношениях между детьми. В Мой дядя, происходит нечто подобное. Юло больше идентифицирует себя с детьми, как со своим маленьким племянником, неуклюжим, как его дядя, так и с детьми по соседству, где он живет, особенно с маленькой девочкой, которая часто сидит на заднем сиденье его велосипеда. Юло по-отечески и очень нежно прикасается к своему носу каждый раз, когда они встречаются.

В конце фильма эта девушка с косичками и фартуком предстает красивой молодой женщиной. Это изображение будет спасено Сильвеном Шоме в Магия, поскольку Алиса также достигает совершеннолетия на протяжении всего повествования. Этот момент совпадает с ее прогрессирующим разочарованием в том, что появляется за витринами магазинов, и в трудности приобретения его красот.

Как и в фильмах Тати, в Магия диалоги не раскрываются, но они всегда присутствуют между персонажами. Они имеют значение, но не для предоставления информации о повествовании. Они служат для пробуждения чувств и понимания зрителя. Язык фильмов Тати очень чувствителен и выражается жестами и взглядами. Он почти упразднил устную речь в своего рода ностальгии по немому кино. Но это также символизирует трудности с выражением горьких слов перед лицом разочарования, которое взрослый воспринимает быстрее, чем молодая женщина после подросткового возраста.

Em Магия, дань уважения Тати не только в форме, но, прежде всего, в содержании фильма. Как и в фильмах Тати, ностальгический тон Магия приветствует прошлое и осуждает его разрушение, а также раскрывает разрушение настоящего. Тати(шефф) боится заглянуть в будущее, которое уже есть в настоящем, с его вереницей странных, причудливых и овеществленных человеческих отношений, которые шествуют перед нами подобно извращенным эльфам или циничным музыкантам, появляющимся в Смерть в Венеции (фильм Лукино Висконти, 1971), которые поют и играют, радостно насмехаясь над смертью богатых и знатных.

Что мы видим в фильме? Магия это также то, что мы видим в реальности социальных процессов. По контрасту между древним миром (представленным магия и других художников) и современный-современный мир, сосуществует напряжение, конфликт: постепенное разрушение подлинного произведения искусства посредством механизации его производства и распространения, но также и разрушение (физическое, психологическое и профессиональное) люди, создавшие настоящее искусство.

Диагноз и прогноз Вальтера Беньямина ([1940]1994) можно читать одновременно, когда он использует метафору Ангелус Новус (1920) Пауля Клее, чтобы одновременно относиться к прошлому и будущему. Равно как и при упоминании о произведении искусства, теряющем свою ауру, из-за технической воспроизводимости в сериях. Поэтому «мультик» Шоме заставляет задуматься о произведении искусства, художниках и людях. Он заставляет нас задуматься о его преобразованиях, которые являются преобразованиями общественных отношений, подчиненных в то же время и товару, и капиталу.

Автоматизация как овеществление человеческих отношений

Постоянная тема в постановках Тати — отношения между человеком и обществом, отношения между человеком и прогрессом современного мира. С помощью комедии режиссер пытался раскрыть место человека в технологическом мире автоматизации и функциональности и растущее раболепие человека по отношению к машине, электронным устройствам, автомобилю. Идеал семьи среднего класса, у которой есть собственная машина и дом, пришел и в послевоенную Европу. Тати изобразила в нескольких своих фильмах американский/европейский образ жизни и Шоме также в Магия.

В одной из сцен Татищев идет работать в ночной гараж, чтобы заплатить арендную плату за небольшую квартиру, в которой он живет с Алисой. Помимо того, что он не знает, как управлять автоматической мойкой, клиентура, состоящая из снобов-владельцев больших импортных автомобилей, делает его работу невыносимой. Измученный, он случайно спит в роскошной машине. Из-за этой «вины» начальник увольняет Татищева с работы. Уезжая в спешке, он оставляет все деньги, которые заработал в качестве чаевых в первую ночь на работе, в кармане комбинезона. Он сбросил кожу, но избежал превращения в раба. Освободившись из рабства, появляется еще один кошмар: как они с Алисой смогут жить на свете без денег?

Тати всегда стремилась показать в своих фильмах напряженность, существующую в человеческих коллективах общества потребления. В контексте роста городов, урбанизации и технического прогресса также произошли значительные изменения в ценностях и поведении. В результате потребовались новые организации времени и пространства, заставляющие людей заново учиться тому, как организовывать свои идеи и свою повседневную жизнь.

По словам Мейзе Лукас (1998, стр. 40-1), «Тати был внимательным и дотошным наблюдателем этого нового общества, с острой чувствительностью улавливая привычки, обычаи, поведение, опыт, жесты и необычайно комические ситуации повседневной жизни. То есть банальность быта, в различных его нюансах, и составляет киновселенную Тати. (…) Нет проблемы, нерешённого вопроса, секрета — вот зародыш рассказа, сопровождающий его размещение в качестве основной темы, его развитие и развязку. Тати заменяет ослепительный сюжет этими находками из наблюдений, помещенными им в образы, сшитые нитями повседневности».

Это лаборатория Тати, которую находит Сильвен Шоме. Магия. В смеси смеха и грусти Сильвен Шоме раскрывает язвительный и критический взгляд на объективацию мира, полного меланхолии прошлого, который контрастирует с будущим, все более полным абсурда в настоящем. Это то, что он видит в городе Эдинбурге, как синтезе смеси нового и старого мира, который ускользает от Татищева, как и ускользает по своему смыслу от всех его обитателей, даже тех, кто считает себя победителями. Хорошо видно, что в подростках, забивших насмерть клоуна-алкоголика, соседа Татищева, не только полиморфные извращенцы, но и прообразы фашистских банд неолиберального течения.[В]

Им не стыдно за трусость убить того, кто заставил их смеяться над «своими несчастьями» и доставил им развлечение, чтобы смягчить безэмоциональность в городе, пропитанном физическим, психологическим и климатическим холодом. Вот почему «ангел истории», по метафоре Беньямина, боится смотреть в будущее. Этот образ очень распространен в европейском воображении, и всякий раз, когда некоторые европейцы думают о восстановлении старого мира, они сначала думают о его разрушении, и война является их лучшим и наиболее эффективным методом с точки зрения воспроизводства капитала с реальной стоимостью.

Люди как товар

В обществе потребления женщины поначалу были наиболее восприимчивы к потребительской привлекательности. По историческим причинам, связанным с культурой народа, они были наиболее уязвимы к определенным фетишистским призывам и наиболее чувствительны к предложениям в витринах. Это реальность, которая изменилась за последние десятилетия, поскольку реклама стремится передавать и диктовать стандарты красоты не только для женщин, но и для мужчин. Впрочем, рекламное извращение не встречает этических барьеров. Его лозунг — продавать, продавать и продавать больше, и для этой цели он без колебаний постоянно инвертирует все сигналы.

Быть красивой почти всегда означает быть модной, и в этом плане одежда, обувь, косметика и прически стоят на первом месте в списке требований. Капитал научился захватывать и приручать посредством моды. Но не только это. Мода транслирует через газеты и журналы, телевидение и социальные сети новые правила поведения, новые желания и мечты, постановку новых жестов. Реклама вкладывает огромные средства в воображение и фантазию потенциальных покупателей, даже тех, кто не может позволить себе эти продукты.

Сила средств массовой информации, которые транслируют и производят рекламу для капитала, велика, и она не только экономическая. Часть капитала крупных компаний вкладывается в рекламу. Хотя реальная стоимость товаров снижается, в результате сокращения среднего общественного времени на производство товарной единицы (функция роста производительности труда) реклама может «продать» их по очень высоким рыночным ценам, очень высокая, выше ее фактической стоимости. С помощью рекламы капитал удорожает товары.

Часто также на время он производит обратное: они продают свои товары по ценам ниже их реальной стоимости, с целью обойти своих конкурентов или расширить массу своих продаж или просто сжечь чрезмерный запас перепроизводства товаров. . Кроме того, реклама добавляет к первоначальному фетишу товара фетишизм, присущий или близкий к потребительной стоимости. Первый фетиш соблазняет, а фетиш фетишизма порабощает подавляющее большинство потребителей, подстраиваясь под них как по существу, так и по внешнему виду.

Он превращает их в воспроизводителей своих фетишистских образов и агентов рекламы меновой стоимости, которая только кажется имеющей потребительную стоимость. Образ девушек, которые носят туфли на очень высоких каблуках, с пальцами, украшенными гигантскими и непропорциональными ногтями, окрашенными в кричащие цвета, или даже юношей и девушек, тела которых имеют форму настоящих тяжелоатлетов, — примеры продолжающейся дегуманизации. Люди, особенно женщины, с силиконизированными лицами, грудью и ягодицами, производят впечатление роботов, имитирующих людей.

Другим ярким примером являются мужчины и женщины, пропитанные с головы до пят бесформенными и непоследовательными татуировками, далекими от рисунков и нательных украшений с самыми разнообразными функциями, между тождественными и ритуальными, которыми человечество пользовалось на протяжении столетий. Тела превратились в «держателей изображений», которые больше представляют смятение, отчаяние и влечение к смерти, чем признание человеческого достоинства и надежду на будущее. Одним из наиболее наблюдаемых изображений является череп.

Но не смеющийся череп, как Ла-Калавера-де-ла-Катрина, гравюра в травлении на цинке, созданная Хосе Гваделупе Посада в 1910 году и оцененная Сергеем Эйзенштейном в Да здравствует Мексика! (1932 г.), которые в различных версиях демонстрируются на популярных празднованиях Дня мертвых в Мексике. Сегодняшние татуировки представляют собой черепа с кинжалами, вонзенными в черепа или между скрещенными кинжалами, раскрывающими опустошение человечества от социальных отношений, сопровождающееся «стремлением к разрушительному насилию».

Это драма, пережитая Алисой, но также и, в крайности последствий социального отчуждения, трагедия «пьяного клоуна», которого избивают «несовершеннолетние правонарушители». В силу своего социально-психологического положения – бедной и нуждающейся девушки, она легко и быстро поддалась товарному фетишизму. Прогуливаясь по улицам нового Эдинбурга, украшенным витринами магазинов, платья и туфли, кажется, имеют ноги и собственную волю и становятся агрессивными, подавляющими и «больше» для ног Алисы. Они обретают самостоятельную жизнь и уничтожают истинную характеристику человеческой жизни: ее способность к сознательному выбору.

Чтобы объяснить это очарование и овеществление, которые товары оказывают на людей в условиях капиталистического способа производства — потому что в других предшествующих способах производства это было не так, Маркс ([1867] 2013, стр. 146-7) писал: «Товар кажется на первый взгляд очевидной, тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это очень сложная вещь, полная метафизических тонкостей и теологической брезгливости. Что же касается ее потребительной стоимости, то в ней нет ничего таинственного, рассматриваю ли я ее с точки зрения удовлетворения потребностей человека своими свойствами или с той точки зрения, что она получает эти свойства только как продукт человеческого труда. . Очевидно, что человек своей деятельностью изменяет формы природных материалов полезным для себя образом. Например, форма дерева меняется, когда из него делают стол. Однако стол остается деревянным, разумной и банальной вещью. Но как только оно выступает как товар, оно превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Мало того, что она не держит ноги на земле, так она ставит себя вверх ногами перед всем прочим товаром, и в ее деревянной голове рождаются черви, которые преследуют нас гораздо больше, чем если бы она пустилась в пляс по своей воле».

«Мистический характер товара не вытекает, следовательно, из его потребительной стоимости. Это не следует и из содержания стоимостных определений, ибо, во-первых, как бы ни были различны полезные труды или производительные деятельности, физиологическая истина состоит в том, что они составляют функции человеческого организма и что каждая из этих функций, какова бы ни была ее содержанием и формой, по существу является затратой человеческого мозга, нервов, мышц, органов чувств и т. Во-вторых, в отношении того, что лежит в основе определения величины стоимости, — продолжительности этих затрат или количества труда, — количество явно отличается от качества труда. При любых общественных условиях рабочее время, необходимое для производства средств существования, должно было интересовать людей, хотя и не в одинаковой степени на разных ступенях развития. Наконец, как только люди каким-то образом работают друг на друга, их работа также принимает общественную форму.

«Откуда же возникает загадочность продукта труда, как только он принимает товарную форму? Очевидно, оно возникает именно таким образом».

Всех людей, столкнувшихся с этим меркантильным процессом, можно увлечь и мотивировать покупать все больше и больше. Очень трудно, чтобы даже самый критический критик мира товаров не был затронут хотя бы раз в жизни фетишем товара. Часто бывает недостаточно двух-трех пар обуви, трех-четырех комплектов одежды, одной-двух сумок.

А как же автомобили? Даже если нас не трогает красивая машина, мы в конечном итоге признаем, что к ее полезности можно добавить ощущение «мощности движения», которое производит ложное чувство свободы и силы. В зависимости от года и марки автомобиля такая мощь превращается в статусность. В мире самого обычного рынка всегда есть потребность купить больше, потому что нам нужно есть и одеваться каждый день. Кроме того, согласно логике капитала, объекты — даже новые, малоиспользуемые — запрограммированы на быстрое выбрасывание, освобождая место для другой модели, более актуальной и более соответствующей моде.

Таким образом, реклама берет на себя функцию социального воспроизводства ценности, которая имеет первостепенное значение, особенно в сфере фиктивного капитала, в результате процесса неолиберальной финансиализации. Мы уже не живем в эпоху, когда Маркс написал и издал книгу I Столица, а в ней глава о товаре и его фетишизме. В то время все товары действительно должны были иметь неоспоримую потребительскую ценность, и масштабы рекламы не могли сравниться с тем, что разрабатывается в этой области серийно сегодня (Сильва, 2013).

Поскольку рынок конечен и глобализация достигла планеты (Chesnais, 1996), крупный капитал стал испытывать трудности с тем, где найти «пространства» — не только геофизические, чтобы выгодно инвестировать. Креативность рекламы и порождаемые ею идеологии стали играть важную роль в искусственном повышении продаж. Разделение общества на «племена идентичности» способствовало созданию специфических рынков, ниш, которые становятся прибыльной средой. Наемные работники, молодые студенты, чернокожие, геи, лесбиянки и трансгендерные женщины и мужчины имеют свою одежду, прически, косметику, в целом»мизансцена», которые были впечатляющим образом использованы модным капиталом и производством моделей телевизионными сетями.

В этом процессе идея эмансипации была заменена идеологией «предпринимательства». Быть владельцем собственного бизнеса стало идеалом, хотя в большинстве случаев банк или средняя/крупная компания, которая заключает субподряд с небольшими бутиковыми стартапами, получает экономическую выгоду. Но разделение также происходит политически и способствует конкуренции, основанной на идеологии неолиберальной меритократии.

Феномен запланированного устаревания становится все более распространенным явлением. Каждый сезон запускаются новые коллекции одежды, обуви и аксессуаров и, таким образом, устанавливается календарь, в котором товары предыдущего сезона «устарели». С электронным оборудованием дело обстоит еще хуже и хаотичнее. Ежедневно выпускаются десятки новых единиц оборудования, каждый раз все более эффективного, даже если у пользователей нет времени или возможности использовать даже 30% потенциала этих устройств. Обладая «большей памятью», большим количеством функций и большей гибкостью, новые устройства делают устаревшими множество других, еще новых устройств.

Для иллюстрации просто подумайте о сотовых телефонах и планшетах, оборудовании, в котором преобладают их фетишистские ценности, а не ценности их использования или обмена. Использование последней модели — это демонстрация силы, даже если она превращает своего пользователя в автомат, и это одно из важнейших следствий передовых технологий и того, что принято называть «искусственным интеллектом» (Chomsky, 2023).

Таким образом, «психологические качества», которые люди приписывают товарам и машинам, на самом деле являются качествами, которыми они сами хотели бы обладать и которые, обладая этими товарами, они верят, что они у них есть, не осознавая того «добровольного рабства», которое они приходят, чтобы чувствовать, практиковать. Но круг причинности, объясняющий эти психологические чувства, в действительности не производится товаром. Речь идет о социальных конструкциях субъективных ценностей, кодифицированных в господствующей идеологии, распространяемых меновыми ценностями и потребностями капитала, что в конечном итоге маскирует все социальные и человеческие отношения в вещах.

Маркс ([1867] 2013, с. 147-8) снова помогает нам: «Товарная форма и стоимостное отношение продуктов труда, в которых она представлена, не имеют, напротив, решительно ничего общего с ее природой. и с материальными отношениями [динглихен] которые являются результатом этого. Только определенное общественное отношение между самими людьми принимает здесь для них призрачную форму отношения между вещами. Итак, чтобы найти аналогию, мы должны найти убежище в туманной области религиозного мира. Здесь продукты человеческого мозга как бы живут собственной жизнью, как самостоятельные фигуры, относящиеся друг к другу и к людям. Так появляются продукты рук человеческих в мире товаров. Я называю это фетишизмом, который привязывается к продуктам труда, как только они производятся как товары, и который поэтому неотделим от товарного производства.

Маркс стремится найти в совокупности общественного процесса связи между объективными и субъективными факторами общественных формаций капиталистического способа производства. Связи между явлением фетишизма, которое вырабатывается в человеческом мозгу в результате общественных отношений, не могут быть объяснены вне этого мира, и это верно для всех субъективных явлений, проходящих через познавательный аппарат человека, как индивидуального и как существо. Это относится и к некоторым физиологическим и чисто индивидуальным реакциям.

Некоторые болезни, считающиеся генетическими, могут проявляться или не проявляться в зависимости не только от личной истории каждого человека, но и от социальных отношений, которые он поддерживает, и вследствие более здоровых или более нездоровых условий отношений в что он погружен.. Вот почему мы можем найти определенную потребность между неолиберальным капитализмом и психическими заболеваниями, а также тенденцию определенных секторов здравоохранения рассматривать такие проявления как исключительно эндогенные по отношению к структуре индивидуума, игнорируя то, как работает социальная жизнь, часто направленная на и конкуренцией производительности и непрерывной прибыли капитала (Déjours, 2009; Hirigoyen, 2002; Fromm, [1955] 1983).

Капиталистические производственные отношения в силу своей имманентности овеществлены и фетишистичны. Из этих отношений вытекают, как центральные явления, господствующая идеология (являющаяся результатом господства определенных классов или фракций классов) и отчуждение. Эксплуататорские общественные отношения составляют изначальную сущность господствующей идеологии, отчуждения, а следовательно, и самой его основы. Точно так же, если явление фетишизма существовало с доисторических времен, то только при капитализме оно приобрело гигантскую силу, способную поработить целые человеческие массы.

В работе, которая сделала его всемирно известным как великий мыслитель первой половины 1923-го века, Георг Лукач посвящает длинную главу тому, что он называет «овеществлением», попытке углубить понимание, сделанное Марксом в главе о товарах. Вот что говорит Лукач ([1989]97, с. 98,110-XNUMX, XNUMX) об этом феномене: «Не случайно два великих труда зрелости Маркса, целью которых является описание всего капиталистического общества и раскрытие его фундаментальный характер, начните с анализа товара. Действительно, на данной стадии развития общества нет такой проблемы, которая не приводила бы нас в конечном счете к этому вопросу и которую не следует искать в решении загадки строения товара. Ясно, что проблема может быть поднята до такой степени общности лишь тогда, когда она поставлена ​​с той величиной и глубиной, которых она достигает в анализе Маркса, когда проблема товара выступает не только как частная проблема, а как центральная проблема. , структурная проблема общества капиталистического общества во всех его жизненных проявлениях. Только так можно открыть в структуре торговых отношений прообраз всех форм объективности и всех форм субъективности в буржуазном обществе.

«(…) Не раз указывалось на сущность строения товара. В основе его лежит то, что отношение между людьми принимает характер вещи и тем самым приобретает «фантомную объективность», автономию, которая кажется настолько строго рациональной и всеобъемлющей, что скрывает все следы своей основной природы: отношения между людьми».

«(…) Превращение товарного отношения в вещь, наделенную «фантомной предметностью», не может поэтому ограничиваться превращением в товар всех предметов, предназначенных для удовлетворения потребностей. Он отпечатывает своей структурой все человеческое сознание; свойства и способности этого сознания уже не просто связаны с органическим единством человека, а выступают как «вещи», которыми человек «владеет» и «экстериолизирует», подобно различным предметам внешнего мира. И нет, согласно природе, такой формы отношений между людьми, нет возможности для человека утверждать свои физические и психологические «свойства», которые не подчинялись бы во все возрастающей пропорции этой форме объективности.

Каждый наемный рабочий умирает каждый день понемногу, в связи с необходимостью иметь возможность жить, но он может только пережить свое существование, так как оно, по сути, проживается капиталом и его смысл никоим образом не принадлежит ему (Бром, 2007). ). Его существование отчуждено, он не в состоянии его воспринять, и все его неудобства переживаются как часть естественного порядка жизни. Он переживает свои социальные отношения, не понимая, что это совершенно странно, например, что он всю жизнь строит здания и не имеет крыши над собой и своей семьей. Кроме этой толпы рабочих есть целая масса людей, исключенных из рынка труда. Они не видят себя истинной производительной силой богатства мира товаров, и в конечном счете ваша смерть превращает вас в товар для похоронных компаний.

Однако для понимания и объяснения воздействия товарного фетишизма на общественное сознание необходимо связать субъективные явления с объективными явлениями. Помимо потребности покупать, товарный фетишизм также развивает странное и нелепое чувство неполноценности у тех, кто настаивает на ношении модных вещей прошлых сезонов, и тем более у тех, у кого нет возможности купить какую-либо модную одежду. Точно так же, как с Harley-Davidson или Ferrari человек чувствует себя полным власти и, таким образом, питает свой нарциссизм и видит себя с очень высоким социальным статусом, «бедные смертные», которые могут потреблять обычную машину, также будут почувствуйте себя частью этого социального театра и его более роскошных или приземленных шоу.

Непосредственно производительные работники, как, например, те, кто производит такие же популярные автомобили, имеют иллюзию производства основных социальных благ и чувствуют себя при этом очень важными. Подобные чувства испытывают те, кто строит дороги или здания. В какой-то степени производительные работники имеют ауру, подобную ауре ремесленников, которые рассматривали плоды своего труда как личное достижение в дополнение к неизбежной идентичности и общественному признанию. Но чем дальше мы будем углубляться в мир, где господствует меновая стоимость, тем исчезнет эта социальная идентичность и аура, как и сами ремесленники.

Кажущееся: чарующее и распадающееся общество зрелища

Именно через этот процесс мы подвергаемся влиянию Магия. Алиса очарована красными туфлями несколько «детского» дизайна, которые ей достались от Татищева. Но, как только он приезжает в Эдинбург, он замечает, что девушки его возраста носят высокие каблуки. Белые каблуки стали ее фетишем. Получив их от Татищева, она едва держит равновесие, ходит, согнув ноги и выворачивая лодыжки при каждом шаге. Но это не имеет значения. Важно ощущение того, что ты в моде и, во всяком случае, принадлежность к стаду.

Как часто мы видим, что такое поведение происходит вокруг нас каждый день? Подавляющее большинство наемных работников, например, пытаются подражать господствующей моде, посредством которой капитал извлекает прибыль. Но даже богатые подражают моде, установленной капиталом. Потребность принадлежать к стаду, к племени есть одновременно потребность объективная и субъективная, позволяющая выжить в мире, требующем массирования обычаев и способов бытия. Казалось бы, вот в чем вопрос! Это затрагивает все формы выражения в повседневной жизни и имеет очень серьезные и даже трагические последствия, выражающиеся в том, что мы называем зрелищностью варварства, нашедшей свое первое воплощение в эстетизации нацистской политики, в создании поп-звезда гитлерист.

Поэтому мы можем согласиться с Вассортом (2013, стр. 191), когда он утверждает, что «современная массификация является, следовательно, результатом абсолютной рациональности и овеществления, рациональности и овеществления, которые становятся абсолютным проклятием варварства и, как отмечает Адорно отмечает, тоталитаризма. Ни один из социальных классов не избегает этого проклятия, названного Примо Леви «внутренним опустошением», потому что в диалектическом развитии капитализма, если кажется, что капитал уничтожает труд, оба они внутренне связаны или «парадоксальным образом соединены», и это варварское массирование достигает , в том же опустошении культуры владеющие и неимущие классы, привилегированные и неблагоприятные, господствующие и подчиненные.

Процесс изменения, через который проходит Алиса, впечатляет. Она прибывает в Эдинбург юной девушкой, ее волосы до плеч и челка, подчеркивающая ее детский вид, ее одежда простая и относительно старая. С течением времени года (с зимы на весну) она расцветает и становится «взрослой» женщиной, ведь быть взрослой — значит выглядеть модно. Важнее казаться, чем быть. Алиса начинает носить струящиеся платья, подчеркивающие ее тонкую талию, высокие каблуки и перчатки, ее волосы собраны в элегантный пучок. Она одевается точно так же, как манекены в модных витринах Эдинбурга, и чувствует себя при этом хорошо.

Она олицетворяет «современность». Рядом с ней проходит маленькая девочка, такая же, какой она была, когда приехала в Эдинбург. Взгляд девушки на Алису завороженный, как будто она стоит перед собором эстетики. Уже Алиса, несмотря на короткий срок, уже не узнает себя в девушке. Его взгляд отчужден. Она уже не помнит, как это было раньше. Для Алисы важно быть отражением в окне, а нарядные девушки Эдинбурга для нее иконой.

В своем беспокойстве и потребности угодить Алисе Татищев не осознает, что «плохо» он делает. Убеждая девушку в том, что он способен, словно по волшебству, вызвать в воображении все, что ей нужно или просто нужно, он способствует ее отчуждению. Алиса не может понять, что объекты, которые она хочет, имеют цену и что для их оплаты требуется определенное количество денег (рабочее время). Она просто хочет еще и еще.

Ярким примером такой ситуации является сцена, в которой она гуляет со своим парнем и пытается купить ожерелье, на монету, которую фокусник вытащил из-за уха. Не имея возможности сделать это, она просит своего парня купить ожерелье. Парень просто утверждает, что не может. Она не совсем понимает, почему молодой человек не колдует, чтобы получить деньги на покупку ожерелья, как это делал Татищев много раз. Полностью очарованная всей одеждой, украшениями и обувью в витринах и огнями города, она полностью отчуждается от своих иллюзий, не в силах защитить себя от товаров и своих фетишей. Этот пространственный и социальный ансамбль составляет ослепительное зрелище, в котором она участвует, как актриса. Но это чистая инсценировка, переживаемая как действительность, или, другими словами, отчужденная реальная жизнь.

Алиса (и выбор ее имени не случаен) живет в воображаемом мире, в «стране чудес» и грез, в свободе без знания необходимости. И все же он погружен в марш капитализма, который вовлекает людей в свои паутины потребительских товаров и в свое зрелище разбавления существ и их человечности, в овеществленные, пустые, фиктивные социальные отношения. Ни Татищев, ни ее бойфренд не могут объяснить, почему вещи, завораживающие их мечты, зависят от чего-то еще, называемого деньгами.

То, что можно было «овладеть» волшебством, на кончиках пальцев, невозможно сделать без «волшебства» странного инопланетянина, исторически вмешавшегося в человеческие общественные отношения. Ни один из них не может объяснить себе этот феномен, но принцип реальности товарного мира заставил их признать, что денежный фетиш — это настоящая «иллюзия», твердая, как камень или неблагородный металл.

Маркс раскрывает в своем Рукописи ([1844]2004, с. 81), как товар отчуждает производителя: «Чем больше человек вкладывает в Бога, тем меньше он сохраняет в себе. Рабочий заканчивает свою жизнь в объекте; но теперь оно принадлежит уже не ему, а объекту. Следовательно, чем больше эта активность, тем беспредметнее работник. Он не является продуктом своей работы. Следовательно, чем больше это изделие, тем меньше оно само. А экстернализация (Entäusserung) рабочего в его продукте означает не только то, что его труд становится предметом, существованием внешний (Обер), но гораздо более того, [что становится существованием], что существует из этого (ауссер ихм), независимой от него и чуждой ему, становясь силой (Власть) автономны перед ним, что жизнь, которую он дал предмету, враждебна и чужда ему».

В кино жизни никому не удается понять, что товары и цены, которые представляют их в магазинах, являются воплощением бесплатного труда природы и добавленной стоимости человеческого труда, причем все возрастающая часть которой не оплачивается. Алиса в восторге от этого общества, полного окон, света и красивых вещей, но в то же время разочарована тем, что не может их иметь. Он также не видит никого, кто хотел бы поделиться. Не сильно отличается ситуация фокусника и других художников. Наивный Татищев, который всегда обманывается и никогда не получает всех причитающихся ему денег, безуспешно пытается приспособиться к этому обществу потребления.

Он пытается совмещать ночную работу на парковке со своими магическими шоу в мюзик-холл, но в итоге терпит неудачу. Его менеджер продает его шоу управляющему крупного торгового центра. Татищев оказывается в витрине магазина, вызывая в воображении товары с помощью своих фокусов, что, наконец, вызывает аплодисменты женской аудитории. Он работает не больше одного дня. И, кажется, с этим произведением ему становится известно о том вреде, который он причиняет Алисе и всем тем людям, которые заколдованы перед витриной и его фокусами.

Предметы ее желаний просто появляются без всякой связи с рабочим временем, необходимым для ее творений, как будто по волшебству. Сам Татищев становится рабом своей способности обманывать, как если бы он действительно мог сделать золото или заставить деньги появиться из воздуха, в мире, где потребительная стоимость товаров имеет все меньше и меньше реальной стоимости и имеет значение только меновая стоимость. это действительно важно.

«Курицы, несущей золотые яйца» не существует

После этого опыта Татищев оставляет Алисе небольшие деньги, которые он получил, с грустным сообщением: «Волшебников не существует». Он взбирается на вершину горы и освобождает кролика, который сопровождал его в работе фокусника. Разочарованный и дезориентированный Татищев садится на поезд в неизвестном направлении. Он делит каюту с маленькой девочкой и ее матерью. Маленькая девочка роняет карандаш, которым рисовала, на пол. Он замечает, что он точно такой же, как и его собственный, только намного меньше. Он прячет два карандаша в руке, как будто делает фокус, чтобы дать девушке иллюзию, что ее карандаш вырос.

Но в последнюю минуту он возвращает карандаш девочке. К сожалению/к счастью, живя с Алисой, этот бедный волшебник смог осознать, что «обман» даже ради забавы в мире торговли и наживы может быть очень разрушительным. В обществе зрелищности и фетишизма прибыли даже безобидная магия может стать опасным пособником капитала. То, что выступает в его представлении как оборотные деньги, содержит в себе такую ​​же большую иллюзию, как и те, что воплощены в «полезных качествах» некоторых скоропортящихся товаров. Потребительная стоимость товаров может быть опустошена, полностью уничтожена и все же приобретать меновую стоимость, как в крайнем случае военных вооружений.

Если положение Татищева тяжелое, то положение его соседей-художников еще хуже. Бедный клоун (который надевает красный нос и вспоминает дни своей славы, слушая цирковую музыку на старом проигрывателе) голодает, становится алкоголиком, его избивают малолетние правонарушители и совершает несколько попыток самоубийства. Чревовещатель продает свой манекен за еду и пристрастился к алкоголю. В конце концов он попрошайничает на ступенях Эдинбурга. Его кукла, оставшаяся в витрине магазина, также стала товаром: сначала она продавалась за шесть лир, а затем стала бесплатно. Даже свободный, он остается незащищенным, так как никого не привлекает.

Иная судьба, но не менее сложная, постигла трио воздушных гимнастов. Всегда в хорошей форме и в хорошем настроении, они делают гимнастику своими упругими телами, при этом издавая непрестанное «ап, ап, ап», которое придает ритм их совместной работе. Сначала нас заставляют поверить, что они единственные среди стольких декадентских художников, которые все еще находят место в современном обществе и которым удается добиться успеха благодаря своим талантам. Но на протяжении всей истории нам говорят, что на самом деле они уже не воздушные гимнасты.

Они адаптировали свои физические навыки и тренировки, чтобы отлично ездить на открытом воздухе, которые передают рекламные сообщения в сфере красоты и успеха. Они стали «возбудителями» отчужденного желания и «проститутки» стали помогать обманывать многих людей. Делая пируэты, они «пробивают» свой табель в начале и конце рабочего дня. Из художников они стали эксплуатируемыми рабочими и, наоборот, производителями «идеологической прибавочной стоимости». Его развлекательное искусство стало фетишизированным «товаром», порождающим потребительский фетишизм.

Этот печальный декаданс в исполнении бывших артистов цирка иллюстрирует марш капитализма, который уничтожает людей, пойманных в сети потребления. В конце концов он сводит искусство к простой меновой стоимости без реальной потребительной стоимости или к чему-то подобному, к фетишной стоимости. От уклонения от искусства к искусству-развлечению, от ослепления искусством к очарованию искусства капитал присваивает себя, подчиняя художников и их таланты механизмам отчаянной погони за прибылью, «символически» объясняемой деньгами (все чаще титулами) в балансы, банковские счета и спекулятивные инвестиции.

Все чаще прибыль представляет собой обещание будущей прибыли или псевдоприбыль. Он основан на фондовых биржах, ипотечных пирамидах и страховых полисах, которые размножаются, пытаясь обезопасить то, что не может быть обеспечено, поскольку реальная прибавочная стоимость исчезает в механизмах воспроизводства капитала (Chesnais, 2016). Капиталистическая миросистема переполнена товарами (перепроизводство стоимости) и, следовательно, массой прибавочной стоимости, которую она не может реализовать. Он также переполнен денежным капиталом. Инфляция ценностей и социальные ограничения глобализованного рынка обнажают ограничения, вытекающие из логической структуры воспроизводства капитала в сфере финансового капитала.

Нашла свои пределы и подавляющая ярость, переместившая большую часть производительного капитала в спекуляцию — в результате гигантизма накопления, осуществленного после Второй мировой войны. Феномен финансиализации – как выражение такого тупика перенакопления фиктивного капитала – также показал свои пределы в кризисе 2007/2008 гг. и свою ползучую преемственность до сегодняшнего дня.

Em Магия, мы видим, одно за другим, существа, погибающие в своем профессиональном выборе. Чтобы выжить, они развивают сеть солидарности между собой. Чревовещатель покупает овощи, а Алиса готовит суп, который прибывает как раз вовремя для голодающего клоуна, находящегося на грани самоубийства. Жизнь торжествует, пусть даже на мгновение, над смертью. Но эти отношения привязанности и уважения существуют только между ними. Иными являются отношения этой небольшой группы с другими персонажами истории: предпринимателями. Жизнь становится все более и более странной, причудливой, трудной для понимания. Жизнь становится чем-то, что трудно принять и, прежде всего, жить. Люди не знают почему, ведь эти невзгоды кажутся нормальными, естественными, неизбежными. Но странно, что «прогресс» порождает страдание и разрушение.

Все это уже началось, когда Жак Тати поставил свои комедии. 1950-е и 1960-е годы были золотыми годами послевоенного перенакопления капитала и годами технологического взрыва, такому «прогрессу», казалось, не будет конца. 1970-е, 1980-е и 1990-е годы ознаменовали появление и утверждение неолиберализма. Новые элементы присоединяются к тем, которые появились в то время, когда Магия намерен представлять. Наблюдается углубление «деструктивных инвестиций» в военную промышленность и все более преобладающее явление аспекта, придающего особое выражение финансовому капиталу (финансиализация) и порождающего господство фиктивного капитала.

В «обществе кажущегося» прогрессирующее господство феномена падения нормы (и массы) прибыли, производимого — при посредстве доктрины, правительственности (Фуко, [1978-79] 2008) и неолиберальной нормализация, фиктивный фетишизм прибыли: выгоднее покупать акции на бирже и продавать их потом дороже (таким образом передавая ранее накопленную прибавочную стоимость от других), чем вкладывать средства в непосредственное производство, все более ограничивающееся естественным и рыночным пространством . Алгоритмы, например, стали отличным инструментом для инвестиций и трейдинга. Принятие решений о сделках на финансовых рынках с использованием алгоритма как инструмента высшей математики практически исключает необходимость в операторе финансовых рынков. Человеческое действие сведено к минимуму, а принятие решений максимально ускорено. Текучесть этого капитала пронизывает человеческие отношения, которые становятся еще более тонкими, смехотворными, бессмысленными. Лавина и изменчивость идей — следствие.

Ускорение времени технологиями переводится в образы, сводя людей к репрезентации ролей автоматов, чревовещателей в системе репрезентации, где доминирует фиктивный капитал. Всякое прямое личное общение устарело. Это переход от «бытия» к «кажущемуся», утверждающий фазы «кажущегося бытия» и фазы «кажущегося обладания». Постановка этого кукольного спектакля, в котором отношения становятся невероятно бесполезными, основанными на фиктивной производительности, никогда ранее не видели.

Университеты по всему миру — места, где производятся критические знания, — стали прежде всего местами для неолиберального производства фиктивных ценностей. Научное сотрудничество перешло от растущего индивидуализма к абсолютной конкуренции даже в области наук о человеке, не связанной напрямую с материальным производством. Капитал страдает от подавляющего отчаяния и не оставляет места для цели получения «нематериальной» прибыли. Из своих самых фиктивных ценностей он становится абсолютным лидером этого монотонного монотонного в поисках наживы зрелища.

Мужчины, женщины, дети, подростки, молодые люди становятся все более некоммуникабельными, как в аргентинском фильме Медианерас (Густаво Таретто, 2011), в котором показаны отношения в целом, и особенно любовные, в городе Буэнос-Айрес. Люди живут в компактных квартирах, с одним окном или без него. Несмотря на наличие различных электронных средств связи, они не могут общаться. Когда это происходит легко, разговор становится «глухонемым» или «диалоги» становятся сюрреалистичными. Отношения настолько абсурдны, что даже животные кончают жизнь самоубийством.

Среди изобилия образов и средств коммуникации люди стали «неспособны» к реальному прямому контакту. Здесь мы живем во времена массового одиночества. Инерция объединяет людей, но через автоматические движения. Буквально читают их мобильные телефоны, забитые в метро. Диалог, размышление и коллективное творчество почти исчезают. «Чем больше человек созерцает, тем больше он принимает узнавание себя в господствующих образах потребности и тем меньше он понимает свое собственное существование и свое желание» (Агиар, 2011, с. 356). Это как раз случай Алисы, которая живет иллюзией жизни в стране чудес, в сказке.

Зрелище последней столицы

Магия это также приводит к другому размышлению о капиталистическом обществе: преимущество технических средств и капитала над культурой. Татищева практически преследует рок-группа, Британцы, прямая отсылка к Битлз, однако гораздо более пафосным, скандальным и с меньшим музыкальным талантом. Как и Татищев, эта группа выступает на одном мюзик-холл из Парижа. Своими сумасшедшими песнями и хореографией, включающей волочение себя по полу, группа сводит фанатов — молодых женщин — практически с ума, способных дергать за волосы себя или других в споре за постер своих кумиров.

В гостиницу в шотландской деревне, где люди до сих пор ослеплены электрическим светом и где Татищев познакомился с Алисой, тоже приходит этот галлюцинаторный ритм, очаровывая публику не прямо на концертах, а через звуки музыкальных машин. Это машины, заменяющие людей и огрубляющие их чувства даже в моменты отдыха и расслабления.

Как сказал Агиар (2011, стр. 354), вдохновленный Ги Дебором: «В этой новой фигуре капитала овеществление людей и фетишизация товаров будут расширены и объединены посредством технологической модернизации, господства средств массовой информации и ассимиляции масс в Вселенная потребления. Спектакль — это экономика, расширяющаяся и вторгающаяся в неэкономические сферы жизни, такие как духовная, культурная и свободное время, которые ранее были отключены от логики работы».

Под эгидой капитала досуг превратился в еще одну территорию исследования, господства и воспроизводства капитала. Не то чтобы это время уже не было востребовано рабочими с XNUMX века. Но теперь речь идет о дополнительном проникновении капитала во время наемного рабочего, вне рабочего места. Массовый спорт, в том числе футбол, является одним из лучших примеров. Благодаря количеству людей, которых он мобилизует и захватывает, массовый спорт приобретает важную специфику как элемент «общества зрелища» во времена господства фиктивного капитала. Клубы и игроки являются предметом непомерных спекуляций. Состояния, которые они пускают в оборот, абсурдно превосходят те, которыми движет большинство крупных капиталистических компаний.

Вторгаясь в свободное время людей, он затрагивает даже тех, кто равнодушен или даже ненавидит футбол. Вассорт (2012а, с. 34-5) считает его привилегированным местом накопления, особенно во время всеобщего кризиса капитализма: «Несомненно, именно из-за кризиса развивается институт спорта; являясь, по сути, местом массовой перегруппировки и, следовательно, участвуя в иллюзорных формах реинтеграции этих масс в фантазматическую коллективность, но и вводит в заблуждение относительно экономической эффективности страны, ее национального расширения, ее политической автономии. , в то время как транснациональный и наднациональный капиталистический мир взрывает все формы автономии и инаковости, чтобы навязать то, что стало необходимым для развития капитала и что стало центральной категорией капитализма, а именно избыточность человека в его глобальной среде».

«(…) Другими словами, время исчезает, оно лишнее в развитии абсолютного капиталистического опыта. Эта фантазия, одна из тех, что развиты всем капиталистическим производством, затрагивает поэтому все отрасли этого производства: промышленность, культуру и «искусства», досуг и общественное обслуживание».

Чтобы порвать с логикой фетиша и капиталистического овеществления, Ги Дебор ([1967]1997) предлагает восстановить игровой аспект жизни. В его мышлении игровое связано с этикой и вопросом о смысле жизни. Оно возникает как удовольствие и общение между людьми, задающее вопросы и бросающее вызов обществу зрелища. В мире товаров игровой аспект — это не время для отдыха, это также время для потребления. Досуг становится местом повторения, нормализации и гибели спонтанного творчества человеческих действий. Игровое, в отличие от потребительской модели времени через коммерческий досуг, устраняет всякое созерцание и разделение. Для Дебора ([1967]1997, § 200) «игровое время — это время для повторного присвоения веселья, диалога, беседы и мысли, которые «серьезное время» капиталистического производства хочет запретить. Это время событий, а не представлений».

Ведущие художники г. Магия – и их соадъюванты погружены в игровое время, именно в нем они заинтересованы и именно из него они постепенно видят себя экспроприированными. Не случайно свет в конце фильма гаснет очень медленно: в домах, офисах, витринах. Последний свет, который погаснет, мюзик-холл где работал Татищев. Наконец, мы можем увидеть точку света, которая исчезает, как светлячок, пока не гаснет навсегда. Выступления этих артистов закончились. Теперь мир, к сожалению, будет освещен только фальшивым свечением товаров и гигантизмом капитала.

Магия есть, без сомнения, критика мирового капиталистического общества и фетиша товаров, денег, прибыли со всеми их последствиями в самых разных областях. Одним из них является превращение произведений искусства в текучие «товары» для быстрого и массового потребления. Это также дань уважения настоящему художнику мира, который исчез из-за скорости века и его автоматизации. Конечно, фильм также является очень ностальгическим и меланхоличным обзором, который не видит возможности зарождения жизни в пустыне, навязанной капиталом.

Какой конец будет у «другого» иллюзиониста?

Чем больше мы уходим в современность, в область фиктивного капитала, тем более странными становятся отношения между работниками и их работой. Эта странность еще более заметна, когда мы смотрим на работу конторских служащих или банкиров: они не производят ровно ничего, никакой меновой стоимости. То же самое, может быть, даже в еще большей степени, относится к рабочим в центры обработки вызовов. Все они не имеют ни одинаковой «чести», ни одинакового статуса участия в производстве национального богатства.

На протяжении всей истории ХХ века это явление появлялось и не ускользало от внимания отдельных авторов по своей значимости и масштабности. В Германии, где новаторским образом после рационализации промышленного сектора наблюдалось распространение сферы услуг и офисов, этот феномен заслуживает осмысления и оригинального исследования Кракауэром (2012, стр. 99), который справедливо заявил: «Масса слуг отличается от рабочего пролетариата тем, что он духовно бездомный. В настоящее время она не может найти дорогу к товарищам, и дом буржуазных понятий и чувств, в котором она жила, превратился теперь в руины, потому что экономическое развитие подорвало ее основы. У него нет доктрины, к которой можно было бы прибегнуть, нет цели, которую можно подвергнуть сомнению. Поэтому они живут в страхе ни к чему прибегнуть и довести допрос до последних последствий».

Кракауэр также подчеркивает экзистенциальную нищету служащих, которая заставляет этот социальный сектор более или менее сознательно искать в развлечениях способы избежать своих повседневных страданий. Таким образом, в Германии на рубеже XNUMX-XNUMX веков сложилась одновременно «фабрика» и рынок покупателя развлекательных продуктов, а также публика для потребления ее фантазий, ее волшебства и иллюзий. Кино было, пожалуй, самым востребованным развлекательным продуктом.

Присвоив себе свободное время наиболее стремившегося к социальному восхождению слоя общества (мелкобуржуазного или того, что теперь называют средним классом), кино, благодаря своей способности формировать господствующую идеологию посредством движущихся образов, формирует мышление, способ жизни, вкусов, привычек, потребностей, воли широких социальных слоев за пределами буржуазии. Кино также будет лучшим читателем совести и бессознательного части населения, что будет иметь решающее значение для подъема фашизма. Вот когда развлечение, продвигаемое кинематографом как массовый продукт, становится очень серьезным делом.

Чем глубже мы погружаемся в XXI век, тем больше мы подвержены абстрактному труду, фиктивному капиталу и абстрактной стоимости. Общественные отношения лишены ценностно-субстанционального и гуманного. Они становятся более автоматическими, количественными, поверхностными, излишними и бесполезными. Человек становится «лишенным качеств» (Musil, 2011) или «устаревающим» (Anders, 2012). Гонка капитала за производительностью труда есть гонка за сокращением среднего общественного времени (все более сокращаемого абстрактным трудом) и в то же время против индивидуального и общественного времени.

Капитал одержим идеей сокращения времени, необходимого для воспроизводства рабочей силы. Его конечная цель состоит в том, чтобы отказаться от живого труда, устранить его или сократить общественно необходимое время для воспроизводства товаров и того конкретного товара, от которого оно смертельно зависит: труда. Эта навязчивая одержимость является самоцелью в такой же степени, как и прибыль. Это химическая зависимость, социально-психотическая, ориентированная на получение прибыли любой ценой и проецируемая на все проявления жизни. Для того чтобы развитие производительных сил непосредственно производительного труда было «удовлетворенным», оно должно иметь возможность постоянно сокращать ту часть рабочего дня, в течение которой непосредственный производитель работает на себя, на свое собственное воспроизводство, так что всегда увеличение остатка рабочего дня, в котором заключается источник прибыли. Но последствия всегда глубже и серьезнее.

Вассорт (2012а, с. 27) так высказывается об ускорении времени в наше время: «Теперь растущая доля труда, возвращаемая в капитал за счет ускорения производства и повышения производительности, еще более гарантирует эксплуатацию людей, некогда потребление обеспечено и стало необходимым. Таким образом, мы находимся в диалектических отношениях, в которых под предлогом благополучия индивидуум участвует в своем собственном господстве, в производственном процессе, требующем постоянного повышения производительности».

С этой целью капитал инвестирует в секторы технологического производства, которые специализируются на сокращении среднего в обществе времени производства всех товаров. В этой гонке за все меньшим «общественно средним временем» человек подчиняется еще более абстрактному времени, гораздо больше, чем во времена Маркса. Человек становится абстракцией, включенной в абстрактную работу. С ростом производительности, с присоединением абстрактного, среднего и мертвого труда, выкристаллизовавшегося в производительистских технологиях, человек вообще, выкованный отношениями, навязанными капиталом, становится почти абсолютно идентичным другим наемным рабочим.

В фильме Метрополия (Фритц Ланг, 1927), мы имеем изображение этой ситуации, когда показан момент смены рабочих смен. Этим кадром Лэнг дает нам хорошее представление о том, что означает масса. Унификация социального времени повышает производительность труда. Количество потребительных стоимостей, производимых в одни и те же рабочие дни на протяжении столетий, увеличивается в десятки и сотни раз. Но время, необходимое для воспроизводства рабочей силы рабочего, уменьшается до нуля. Непосредственно производительный рабочий — в рамках существующих общественных отношений — все более и более теряет в цене, так как его стоимость дается этим временем повседневного воспроизводства, считающимся необходимым трудом. Следовательно, в погоне за прибылью имеется внутренняя тенденция свести ее к минимуму или даже устранить, искоренить время, придающее ценность непосредственно производительному труду. Промышленное опустынивание дает конкретную картину этого явления, которое проецируется в ВВП каждой страны, как явление, начавшееся в конце 1970-х годов.

Между тем владельцы средств производства, спекуляции и богатства живут, полагая, что их желания являются добродетельными существами, а не результатом механизма, который заработал сам по себе, в котором фетиш наживы заставляет их пульсировать навязчиво и навязчиво. они были автоматами в направлении прибыли и того, что они называют прогрессом. Они твердо верят в свои идеологические представления. У них есть иллюзия, что богатство происходит от их фантастической и чудесной способности производить деньги через денежный капитал, капитал через капитал, капитал через деньги и, в конце концов, деньги через деньги.

Однако квинтэссенцией-фетишем прибыли являются сами деньги и иллюзорная способность производить больше денег в том же количестве, что и в начале циклов воспроизводства. Некоторым капиталистам в их идеологическом сознании, как бы оно ни было ложно (из-за инверсии, которую оно производит в отношении между причинами и следствиями производства богатства и прибыли при капитализме), удается на время извлекать из денег что не капитал, тем более деньги. Но это до тех пор, пока в обращении находится прибавочная стоимость.

Объем прибавочной стоимости в обращении должен однажды закончиться. Если она перестанет производиться в непосредственном производстве, то, как только запасы, накопленные в золотые десятилетия, будут исчерпаны, открытая гражданская война, выражающаяся, хотя бы мягко, в «цивилизованном соревновании», уступит место всеобщей Великой войне, как единственной способ уничтожить переизбыток ценностей и начать все сначала с нуля. Объем прибавочной стоимости в обращении должен однажды закончиться. И вот, призрак Великой войны вновь появляется в Европе с самоубийственным и саморазрушительным шествием части правящих элит (Nóvoa, 2023).

Таким образом, фиктивный капитал является конечным капиталом. Капитализм находит в своем генезисе деньги, которые становятся еще деньгами, и обмен уже произведенных предметов как потребительную стоимость. Но накопление денежного капитала, производительность труда и перепроизводство товаров породили на протяжении столетий гигантскую массу капитала, которая уже не может найти производительных вложений, способных увеличить прибыль каждой отрасли промышленности (кроме оружейной, фармацевтической , микроэлектроника, незаконный оборот наркотиков, проституция или то, что некоторые называют «подпольным капитализмом» (Seufert et al., 2023), и вся производственная система (Collin, 2009; Nóvoa, Balanco, 2013). , в силу имманентности его сущности как многогранного капитала (промышленного, торгового, денежного), стать банкиром или рантье, или просто членом финансовых конгломератов и олигархий магии прибыли.

Однако на самом деле банкиры не обладают волшебной способностью производить больше денег. ad eternum. На самом деле, они никогда не производили его. Если им удается получить прибыль, это происходит из-за ранее существовавшей ценности, которую теряют другие. Необходимо, чтобы на рынке всегда была в обращении прибавочная стоимость, чтобы он мог ее поглотить. Поскольку эта масса конечна, на рынке должно происходить определенное производство прибавочной стоимости, чтобы ипотека и ее стоимость, изъятая с рынка, превратились в деньги, чтобы действительно иметь ликвидность.

Таким образом, это адский порочный круг, не имеющий выхода в существующих социальных отношениях и, следовательно, крайне разрушительный. Есть лаборатория грядущих великих кризисов. И именно в этой лаборатории находит свой предел само стремление избавиться от общественно необходимого времени и сделать его лишь прибавочным временем (которое могло бы высвободить весь непосредственно производительный капитал и сделать его фиктивным капиталом и деньгами, обмениваемыми на проценты). Капиталист, как и сам рабочий, страдает от шестерёнок, которые они исторически «построили», считая их частью естественного порядка вещей.

Капиталисты думают, что у них все под контролем, но на самом деле они подчиняются тем же механизмам, которые породили их совесть, живут идеологией, которая, в свою очередь, также берет свое начало в этих же механизмах (Месарош, 2002). Из-за выплаты зарплаты в конце месяца они считают себя главными гарантами жизни семей в государстве-регионе под названием нация. Они думают, что производят жизнь, но на самом деле они подпитывают порочный круг воспроизводства капитала. Механизмы общественных отношений заложили обмен веществ, который нуждается в живой крови, которую способен производить только живой труд. Мертвая работа (машины) может лишь добавить ценность к существовавшему ранее действию, которое она делает возможным благодаря живой работе, в том числе существующей в ее механическом корпусе, до тех пор, пока она может длиться, поскольку машины тоже гибнут.

Предприниматели на этом заключительном этапе капитала пытаются обмануть самих себя. Они страдают как наркоманы и, как все наркоманы, подавляют и отрицают источник своих страданий (Nóvoa, 2020a). Они не полностью осознают психотический круг, в ловушку которого попали (Fromm, [1955] 1983). Непрерывный общественный процесс, зародившийся в новейшей истории, поставил капитал на сторону тех, кто зависит от живого труда, для обмена веществ между людьми и природой, опосредованного абстрактным трудом при капиталистических условиях производства. Мертвый труд, кристаллизованный в машинах, товарах, государственных облигациях, биржевых акциях, страховых полисах и т. д., убивает капитальную стоимость, потому что он убивает и живой труд.

Капитал не может вырваться из этого порочного круга, потому что он есть собственное социальное и экзистенциальное бытие. Наемные работники, в свою очередь, также оказываются в ловушке этого порочного круга и в плодах своего труда, ставшего «мертвой работой». Число безработных множится, и рабочий, который уже не является «непосредственно производительным», становится бесполезным, устаревшим, лишним, «бескачественным» человеком. Принимая во внимание массу занятых в непроизводительных секторах обслуживания, а также массу безработных и безработных (среди которых есть часть, которая никогда не нашла постоянного занятия, и другая, которая перестала искать, потому что больше не верит, что можно найти one), это Тезис Гюнтера Андерса (2012) об уничтожении жизни в результате третьей промышленной революции вполне понятен.

Поэтому даже в такой период, как славные 1930-е годы, мир видит чрезвычайное и реальное разрушение производительных сил в мирное время, господствующее явление, которое еще больше углубляется в последний неолиберальный период. Если лейтмотивом капитала является прибыль, то возвращается повторяющийся вопрос: как получить прибыль без живого труда? Нам, исследователям и гражданам, неизбежным кажется другой вопрос, также фундаментальный: до каких пор массы людей мира будут оставаться в ловушке этого перманентного и неразрешимого кризиса внутри структуры капиталистической современности?

Однако есть еще более неизбежный процесс: если нет производства стоимости без живого труда, то нет возможности производить больше прибавочной стоимости без того, чтобы природа не продолжала бесплатно предлагать естественные блага собственнику капитала. Естественная жизнь (и живой труд — ее часть) уничтожается. Природные условия, позволяющие извлекать из природы блага, в различных уголках Планеты заканчиваются. В то же время использование ископаемой энергии и его последствия для глобального потепления сократили время, которое могло позволить изменить эту ситуацию.

Объем неперерабатываемых неорганических отходов превратил Землю в свалку, с разрушенными реками, океанами и городами. Все это имеет тенденцию утверждать разрушительные элементы жизни в ущерб тем, которые ее сохраняют. Последний прогноз организаций ООН исходит из того, что, возможно, через пять лет полярных шапок уже не будет, а потепление, возможно, уже достигло максимального предела.

Em Магия, Татищев не кончил хорошо. Так же, как и Жак Тати, который в реальной жизни наделал много долгов, не наблюдая, однако, роста аудитории своих фильмов (непосредственно и одновременно с его существованием), Татищев также не видит, как дальше быть волшебником, и сдается горькой реальности. . Размышляя о силе истории, Маркс заявил в Немецкая идеология ([1845-46]2007), что история ничего не делает и не имеет окончательности или фатальности. Если в истории нет фатальности или метафизической телеологии, то это означает, что цивилизация оказывается погруженной в гигантское структурное противоречие, порождающее бифуркацию (как сказал Валлерстайн) с двумя крайними возможностями: уничтожение жизни на планете или ее увековечивание при других социальных базах и не под гнетом «конца истории».

Существование тенденции к уменьшению нормы и массы прибыли во всех отраслях как глобальное явление, а также разрушение стоимости через тенденцию к угасанию живого труда являются проявлениями этого структурного тупика. Процесс, ведущий человека к автоматизму, еще не материализовался в абсолютной форме. Противоречия, в которые погружена история, находятся в категории общественного сознания, той переменной, которая может изменить ее ход в положительную сторону.

Есть, однако, «Прометеевские Сизифы», которые пытаются осветить своими палочками света пути, проложенные людьми своей совестью, более или менее ложные, более или менее истинные. Это правда, что целеустремленная производственная машина капитала постоянно работает в отрицательном направлении абсолютного господства. Но в то же время подчинить все противоречия «выгодному» крупному капиталу контролю будет непросто.

Капитализм — это иррациональность, организованная как псевдорациональность. В нем планирование никогда не было реальным, а сегодня стало полностью фиктивным. История — внешне под контролем, на самом деле — гигантская скороварка, готовая взорваться во многих направлениях, от самых оптимистичных до самых пессимистичных. Вряд ли удастся стереть из общественного сознания (сколь бы малы ни были человеческие контингенты, обладающие реальным знанием) противоречия, в которые погружено человечество.

Даже перед лицом этой реальности в 2010 году в Испании был выпущен прекрасный мультфильм, Чико и Рита. Это прекрасный сюжет о драматической судьбе двух великих кубинских исполнителей мамбо и джаза (до и после революции), которые любили друг друга, любили музыку и не приспосабливались к изменениям и коррупции, привнесенным капиталом, который они эксплуатировали (и до сих пор исследует) этот сектор в США. В конце концов, после долгих страданий и разлук Чико и Рита воссоединяются и спасаются благодаря любви, которая их объединяет. Это необходимый или, по крайней мере, возможный финал.

Однажды на выставке — после чего последовало обсуждение этого фильма — некоторые левые интеллектуалы спросили режиссера (испанский кинорежиссер Фернандо Труэба): «Разве это не приукрашенный, романтический и неправдоподобный финал для этого фильма и для самой реальности?» Труба любезно ответил: «Но почему? Тебе не кажется, что Чико и Рита заслужили хороший конец? Разве они не заслужили счастья? Они такие хорошие и фантастические люди, что я не мог видеть их раздавленными в конце повествования. Я провел 20 лет, работая с Чико и Ритой, и я настолько сблизился с ними, что увидел их желание жить и преодолевать невзгоды, навязанные миром товаров. Они стали независимыми от моего мировоззрения и сумели навязать свои желания жизни».

Слова были не совсем те, но важно то, какой смысл придавал Труэба своей эстетике в пользу прогрессивной этики. В конце концов, Татищев также одержал победу над трудностями жизни при капитализме. Ему удалось дать Алисе возможность найти свою любовь и вырваться, пусть и на время, из рабства ее работы горничной.

Чуткий поэтический разум не рационалист. Вот, произведение искусства часто может видеть дальше, чем наука. Вот почему фильмы являются прекрасными собеседниками в прочтении происходящих социальных процессов.

*Солени Бискауто Фрессато врач по социологии Федерального университета Баии (UFBA). Автор, среди прочих книг, Деревенщина да, маггла нет. Репрезентации деревенской народной культуры в кинематографе Маццаропи (ЭДУФБА).

* Хорхе Нова Он профессор УФБА. Автор и организатор среди прочих книг Кинематографист: взгляд на историю(ЭДУФБА \ Unesp), с Солени Бискоуто Фрессато и Кристианом Фейгельсоном.

Первоначально опубликовано в сокращенном варианте в ноутбуки CERU, N^o. 22 (2).

ссылки

АНДЕРС, Гюнтер. Устаревание человека. Sur La Destruction de la vie à l'époque de la troisième révolution industrielle. Paris: Éditions Fario, 2012.

АГИАР, Одилио Алвес. Игровое у Ги Дебора. В: АЛЬМЕЙДА, Хосе Карлос Силва де; БАРРОС, Фернандо Р. де Мораес; ДЖЕРМАНО, Эмануэль Рикардо (Орг.). философия и культура. Форталеза: Издания UFC, 2011.

БЕНДЖАМИН, Уолтер (1936). Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. В: Магия и техника, искусство и политика. Очерки литературы и истории культуры. Избранные произведения, том 1. Сан-Паулу: Brasiliense, 1994, с. 165-196.

БЕНДЖАМИН, Уолтер (1940). О концепции рассказа. В: Магия и техника, искусство и политика. Очерки литературы и истории культуры. Избранные произведения, том 1. Сан-Паулу: Brasiliense, 1994, с. 222-234.

БРОМ, Жан-Мари. После меня потоп. В: NÓVOA, Хорхе (Орг.). Неизбежный Маркс. Сальвадор: EDUFBA, 2007.

ШЕСНЕ, Франсуа. Глобализация капитала. Сан-Паулу: Ксама, 1996.

_____. Финансовый капитал сегодня: корпорации и банки в условиях затяжного глобального спада. Бостон: Брилл, 2016.

ХОМСКИЙ, Ноам. ChatGPT против критического мышления. В: Другие слова, 02 мая 2023 г. Доступно по адресу: . Доступ 9 июня. 2023.

КОЛЛИН, Денис. Кошемар де Маркс. Le capitalisme est-il une histoire sans fin? Париж: Макс Мило, 2009.

ДЕБОР, Гай (1967). Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: контрапункт, 1997.

ДЕЖУР, Кристоф. Суффранс во Франции. Банализация социальной несправедливости. Париж: Сеуй, 2009.

ФУКО, Мишель (1978-79). Рождение биополитики. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2008.

ФРЕССАТО, Солени Бискоуто; НОВИНКА, Хорхе. Введение в слушание Иссо. Гроддек, Ференци и другие психоаналитики в теории и практике Рикардо Синай Невеша (Предисловие). В: НЕВЕС, Рикардо Синай. Болезнь или боль бытия? Когда история разворачивается в теле. Куритиба: Призмы, 2018.

ФРОММ, Эрик (1955).Психоанализ современного общества. Рио-де-Жанейро: Захар, 1983.

ИРИГОЙЕН, Мари-Франс. Дискомфорт в работе. Новое определение издевательств. Рио-де-Жанейро: Бертран ду Бразил, 2002.

КРАКАУЭР, Зигфрид (1930). Работники. Париж: Les Belles Lettres, 2012.

ЯПП, Ансельм. Ги Дебор. Рио-де-Жанейро: голоса, 1999 г.

ЛУКАЧ, Георг (1923). История и классовое сознание: исследования марксистской диалектики. Рио-де-Жанейро: Эльфы; Порту: Публикации Escorpião, 1989.

ЛУКАС, Мейзе Регина де Лусена. Образы современности: образ Жака Тати. Сан-Паулу: Аннаблюм; Форталеза: министр культуры и спорта, 1998 г.

МАРКС, Карл (1844 г.). Экономико-философские рукописи. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2004 г.

_____ (1845-46). немецкая идеология. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2007 г.

_____ (1867 г.). Столица. Книга 1. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2013.

_____ (1867 г.). Столица. Книга 3. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2017.

МЕСАРОС, Иштван. Кроме столицы. К теории перехода. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2002 г.

МУСИЛ, Роберт. Человек без качеств. Париж: Очки, 2011.

Новоа, Хорхе (орг.). История по течению: баланс на конец века. Сальвадор: EDUFBA, 1993.

НОВОА, Хорхе; БАЛАНС, Пол. Последний этап столицы. Кризис и господство финансового капитала в мире. В: блокнот CRH, нет. 67, 2013.

НОВИНКА, Хорхе. Кризис и управление последним капиталом, «Новые» формы господства в Брезиле. В: чувствует общественность, 2020. Доступно по адресу: http://sens-public.org/articles/1452/

_____. Человечество на краю пропасти: планетарное экологическое истощение за пределами капитализма. In: FRESSATO, Soleni Biscouto; НОВОА, Хорхе (орг.). Сработала тревога. Кризис капитализма за пределами пандемии. Сан-Паулу: Перспектива, 2020a.

_____. Ле капиталицид. Destructeur de l'avenir и социальной совести. В: Ревю Иллюзио, нет. 20, 2023, с. 189-220.

ШНАЙДЕР, Майкл. Невроз и социальные классы. Фрейдско-марксистский синтез. Рио-де-Жанейро: Захар, 1977.

ЗОЙФЕРТ, Филип; HERRE, Роман; МОНСАЛЬВЕ, София; ГУТТАЛЬ, Шалмали. Подпольный капитализм и финансиализация территорий и природы. Сан-Паулу: Популярное выражение, 2023.

СИЛЬВА, Людовико. Идеологическое преимущество. Флорианополис: Островной, 2013.

ВАССОРТ, Патрик. Лишний мужчина. Политическая теория современного кризиса. Конже-сюр-Орн: Le Passager Clandestine, 2012.

_____. Спорт и капиталистическое господство. В: АМЕЛЬ, Клеман; МАЙЯР, Саймон; ВАССОРТ, Патрик. Спорт против общества. Лормонт: Le bord de l'eau, 2012a.

_____. Радикальный пессимизм перед лицом современного кризиса. L'arme politique де ла théorie критика. В: Ревю Иллюзио. Теория критики кризиса. École de Francfort, противоречия и интерпретации, нет. 10.

Примечания

[Я] водевиль жанр популярного развлечения, очень распространенный между 1890-ми и 1930-ми годами, как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Для него было характерно большое разнообразие картин, от певцов, музыкантов и танцоров до цирков ужасов и бурлескной литературы, мимо комиков и дрессированных животных. На сцене смешались переменные числа, не обязательно связанные друг с другом. Музыкальный зал тип британского театра, популярный в первой половине XNUMX-го века, похожий на водевиль, предполагающий выступления музыкантов, певцов и танцоров, в юмористическом представлении.

[II] В связи с этим необходимо срочно возобновить, обновить и углубить исследования, проведенные такими авторами, как Шандор Ференци, Отто Ранк, Эрих Фромм, Герберт Маркузе, Жорж Гроддек, Вильгельм Райх и Зигфрид Кракауэр. Конечно, есть и другие, возможно, даже менее известные, такие как Михаэль Шнайдер, написавший Невроз и социальные классы (Захар, 1977) (Фрессато, Новоа, 2018).

[III] На протяжении всего текста, когда мы используем имя Татищев, мы имеем в виду главного героя фильма. А когда мы используем Тати, режиссеру Жаку Тати.

[IV] Пять полнометражных фильмов: карусель надежды (День праздника, 1947) Отпуск г. Юло (Вакансии месье Юло, 1953) Мой дядя (Мон дядя, 1958) время веселья (Playtime, 1967) и Приключения г. Юло в очень сумасшедшем трафике (Трафик, 1971). Только в первом Тати не изображала своего знаменитого персонажа Юло.

[В] тоталитарный это название № 20, опубликованное в 2023 году, в Revista Illusio Канского университета, Франция. Весь том посвящен анализу развития феномена авторитаризма и фашизма в самых различных его аспектах, постановке на повестку дня вопроса о правомерности тоталитаризма и саморазрушении миросистемы капитала. Эта проблема, поставленная Шоме, много раз появлялась в мировом кинематографе, но никогда не помешает вспомнить Ларанха Меканика (Заводной апельсин, Стэнли Кубрик, 1971) и я Карл (Кристиан Швохов, 2021 г.). Тем временем аргентинская серия твое королевство (Королевство, Marcelo Pineyro, Claudia Piñeiro, 2021) необходимо задуматься о явлении, связанном с пятидесятническими церквями.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ