По ДАНИЭЛА ВЕЙРА*

В части песенного материала Каэтано есть общественно-исторический смысл, в частности, в преодолении утопического политического эстетического проекта нации, лежащего в основе МПБ.

Энцо Траверсо в левая меланхолия: Марксизм, история и память, анализирует, как так называемая «левая культура ХХ века», в основном европейская, оформляла утопическое поражение социализма под тон меланхолии[Я]. Хотя меланхолия является обычным явлением в этой социальной группе, она рассматривается как «забытая традиция». В Бразилии упадок «утопической энергии революции» выразился также в литературных и академических произведениях, равно как и в других культурно-художественных проявлениях.[II]. Те, что были задуманы между 1960-ми и 1970-ми годами, в значительной степени выражали это поражение. Однако не только в тональности меланхолии; этот опыт, усиленный последствиями военного переворота (1964-1985 гг.), материализовал траур как переработку политической потери.

По Фрейду, и скорбь, и меланхолия являются следствием чувства объективной утраты («дорогого человека») или абстрактной утраты («родины, свободы, идеала»). В отличие от меланхолии скорбь не представляет собой патологического состояния, поскольку она будет преодолена. Утрата горя узнаваема, тогда как при меланхолии не осознается, что «на самом деле умерло» от утраты.[III].

Смыслы этих понятий способствуют синтезу социально-исторического смысла части воспетого Каэтано Велозу сюжета и, в частности, преодолению утопического политико-эстетического проекта нации, лежавшего в основе МПБ. Так вот, социальный смысл так называемого МПБ в 1960-е гг. был структурирован в рамках коллективных проектов, хотя и разнородных, но имеющих общие политические и культурные ожидания преобразования реальности. Иными словами, разнородные культурные проявления прогрессивных слоев среднего класса, преимущественно белого, появившиеся в отечественной политической культуре с середины 1950-х гг.. Процесс формирования МПБ, помимо выражения разноплановых национальных проектов, пытался артикулировать « речи интеллектуалов и «народа», категории, которые придавали смысл политическому воображению между 1964 и 1968 годами».[IV] и это также было отмечено ключом к поражению. Это поражение, которое до определенного момента считалось обратимым, отсюда и характер символического сопротивления в ауре МПБ, а также возможность совмещения песни и национальных проектов слева. Но если такие художественные проявления синтезировали социалистические или национал-демократические предпосылки, то с конца 1960-х годов утопия этих народно-народных проектов начала рушиться. Tropicalismo — это сейсмограф этого процесса. Важна оговорка: это движение нельзя рассматривать как нечто однородное, так как в произведениях его мастеров конденсируется различный социальный опыт. Однако среди его многочисленных идиосинкразий можно сказать, что именно траур, а не меланхолия задавали тон песням.

В исторических дебатах, инициированных Журнал бразильской цивилизации в 1966 году Каэтано Велозо показал, насколько утопичной была художественная ориентация на людей: «Я знаю, что искусство, которое я делаю сейчас, не может по-настоящему принадлежать людям. Я также знаю, что Искусство ничего и никого не спасает, но оно является одним из наших лиц».[В]. Заявление отодвинуло молодого артиста в то время от обручальных песен, которые руководили музыкальной сценой середины 1960-х годов, художественная формализация которых произошла в 1967 году, когда он защищал «Alegria, Alegria» на III фестивале TV Records da Música Popular Brasileira. Как известно, на символическом событии выделялись песни, которые позже были внесены в каталог как тропические, несмотря на то, что «Ponteio», песня, которую защищали Эду Лобо и Марилия Медалья, заняла первое место.

Спустя 53 года после легендарного фестиваля, который открыл новые возможности для создания песен в Бразилии и материализации других возможных проектов для страны с помощью музыки, Каэтано Эмануэль Виана Телес Велозу (1942), которому сейчас 78 лет, представил великолепные презентации. Даже незаинтересованные слушатели его обширного творчества могут напевать и/или узнавать некоторые из его хитов. "Львенок" (ошибка/ 1977), «Ты прекрасна», «Скрытое затмение» (унны/1983) и перезапись «Sozinho» (подарок мой/1998), первоначально написанный Peninha, являются некоторыми примерами того, что вам не нужно следить за карьерой артиста, чтобы уже проникнуться лиризмом его песен. Однако только ограниченная аудитория, вернее, аудитория, склонная слушать экспериментальную музыку, имела бы терпение слушать альбом. Блю Араса (1973); выпущен после его возвращения из лондонского изгнания (1969-1971) и записан в 1972 году, когда вышел знаменитый альбом секс вышел на публику, Блю Араса, в свое время установил рекорд возврата.

Этот переход между музыкальными разработками, которые включают художественные языки, вдохновленные элементами авангарда, и, в то же время, популярный материал для расширенного потребления, является особенностью, которая характеризует производство Велозу и составляет одну из характеристик его тропического проекта.

Несмотря на то, что на него повлияла национально-популярная политическая культура, которая послужила для него образцом, например, песни, представленные в его компакт-диске, записанном в 1965 году («Samba em Paz» и «Cavaleiro»), и на LP. Воскресенье (1967), в партнерстве с Гал Коста, акцент Каэтано - несмотря на его заявление о Журнал бразильской цивилизации – не в удалении от «народа». Проект заключался в создании песен, смысл которых не просто соответствовал содержанию, в которых социальная функция произведения была явно разграничена с непосредственными политическими и социальными проблемами.

В этом ключе песни на пластинке Воскресенье можно проанализировать с помощью двух гипотез: первая обнаруживается в характере прощание альбома, а второй объединяет идею движение в поисках чего-либо. Благодаря этим предложениям альбом в сочетании с его графическим оформлением регистрирует прощальная премьера, начало уже уходит из Велозу. Такие диагнозы относятся к тому, как композитор включал в свои песни проблему современности, провозглашая босса-нову в рамках современной логики, которую, тем не менее, необходимо было преодолеть, поскольку она представляет собой «состарившуюся современность».[VI].

Поэтому, хотя в «Доминго» некоторые песни выражают меланхолию, в основном те, которые ссылаются на возвращение на родину, такие как «Кандейас», сочиненная Эду Лобо, или которые выражают тоску по тому, что было оставлено позади, как в случае «Желаю», пластинка не построена в тональности меланхолии, она идет к скорби по звуку, в данном случае по босса-нове, который должен был преодолеть себя в рамках логики современности. Это преодоление боссановизма не было прописано в музыкальной структуре альбома; это противоречие альбома по сравнению с нарративами и обложкой. Но траурная конфигурация часто воспевалась с плачем. Таким образом, этот лонгплей 1967 года не повторяет скорби и в то же время не навевает меланхолии: он нормализует мировоззрение. прощальная премьера социального смысла, лежащего в основе эстетики босса-новы, чье точное преодоление (оплакивание) произойдет позже в том же году под названием Tropicalismo, в котором сконцентрированы как конфликтные отношения Каэтано с левыми, так и двусмысленность и противоречия его творчества. .

Среди многих возможных песен для тщательного изучения, «Saudosismo» (1968), получившая известность в версии, исполненной Гал Костой (1969), подтверждает тезис о скорби, пронизывающий некоторые песни Каэтано, а также его прощальная премьера народно-народной эстетики. Студийная версия пластинки Галя, особенно благодаря аранжировкам, делает «прощальный» проект более очевидным. Он также был использован в альбомах «Trilhos Urbanos» (1986) и «Prenda Minha» (1998). Для этого анализа я основываюсь на интерпретации, доступной на записи, записанной вживую в ночном клубе Sucata (Рио-де-Жанейро). Каэтано Велозу и Ос Мутантес (1968).

В начале песни публику просят замолчать, а гитара лаконично вводится в ритм босса-новы, когда начинается пение. Была ли эта просьба о тишине пародией на Жоао Жилберту? Композиторская интонация продолжается без орнаментации, строго следует «мягкий» распев, почти разговорный, в сочетании с умеренными присвистами, сопровождающими мелодию. Для ничего не подозревающего слушателя «Saudosismo» изображает только любовный опыт автора текстов, который вспоминает свое прошлое в свете песен Жоао Жилберту. Вопрос времени, тема воспоминаний о прошлом задают тон песне, но она не проявляется в меланхолии. Однако воспоминания о том прошлом воспеваются с тоской, и Каэтано продолжает пародировать мастера из Жуазейру. Песня претерпевает небольшое изменение, когда поются стихи «счастье, счастье, счастье, счастье», а публика вмешивается аплодисментами и криками удовлетворения. Песня протекает экономно как в пении, так и в музыке, однако временами гитара несколько резче исполняет некоторые вмешательства, готовясь к модуляции, которая будет происходить в последних куплетах: «Чега де саудаде/Чега де саудаде/ Chega de saudade/Хватит saudade». При пении этих слов преодолевается меланхолия интонации и наступает скорбь. Спетое слово больше не повторяется с сожалением, а инструментовка не ограничивается сухим звуком гитары. Когда поется «chega de saudade», ощущается вмешательство электрических инструментов в сочетании с криками публики, Gilberto Gil и Mutantes. Диссонанс босса-новы сочетается с дисторшном электрогитары, а характерный для песен тропиков музыкальный экспериментаторство берет на себя спетый материал, который заканчивается точной констатацией «достаточно», то есть все кончено.

Тема «Saudosismo» полна интертекстуальности, характерной для нескольких песен Велозо. Цитирование известных песен босса-новы заставляет «Saudosismo» вести открытый разговор с этим музыкальным наследием; символические песни «нового бита», такие как «A Felicidade» (Том Жобим; Винисиус де Мораес — 1958), «Cega de Saudade» (Том Жобим; Винисиус де Мораес — 1958), «Марш пепельной среды» (Винисиус де Мораес ; Карлос Лира – 1963), волк шут (Карлос Лира; Роналдо Босколи — 1959), «Desafinado» (Том Жобим; Ньютон Мендонса — 1958) и, в частности, «Fotografia» (Том Жобим — 1967) представляют собой своего рода музыкальную инвентаризацию жанра, которую затем завершают «больше нет тоски»[VII]. Если в контексте босса-новы LP нет больше тоски (João Gilberto/ 1959) была построена как критика идеологического слушания того времени, которое приняло его со странностями, в «Saudosismo» Каэтано повторно обновляет смысл песни, поскольку он заявляет, насколько хорош был тот момент, но время продолжается другими требованиями, не связанными ни с босановщиной, ни с народно-народной эстетикой.

Тема пропетого исторического материала структурирована через утверждение, что босса-нова является частью прошлого бразильской популярной музыки: «[…] у нас уже есть прошлое, моя любовь / Гитара, охраняемая тем цветком / И другие мумии». «Саудозизм» основан на идее «эволюционной линии»[VIII] MPB, в котором Каэтано берет на себя проект непрерывность в прерывности чтобы обновить это прошлое, тем самым преодолевая меланхолию. Ссылки на диссонирующие ноты не ограничиваются попыткой заново изобрести нацию с помощью музыки, но связаны с глобальной перспективой: «Это диссонирующий мир, который мы оба пытались изобрести». Здесь, таким образом, можно понять, что национально-народный проект уступает место интернационально-народно-культурной перспективе.

С иронией артист поет о том, что диссонанс был возведён «на голос дебилов»: вероятный намек на ангажированные песни, вобравшие в себя музыкальную структуру босса-новы в рамках различных национальных проектов MPB. Сочетая лирику и музыку, как в песнях босса-новы, Каэтано взрывает и в то же время включает этот проект, чтобы материализовать свое тропическое предложение оплакивать национально-народный политический опыт. Стихи: «Я, ты, мы вдвоем/ У нас уже есть прошлое […]/ […]Я, ты, Жоао […]/ И диссонирующий мир, который мы оба пытаемся изобрести […]/ Мы уже иметь прошлое […]/ И я тронут воспоминаниями/ Время и звук/ Ах! Как это было хорошо / Но хватит ностальгии / Реальность такова, что мы научились у Жоао / Всегда быть не в ладу / Хватит saudades », - резюмируют этот путь.

Помимо «Saudosismo», консолидацию скорби в тропическом эстетическом проекте Каэтано Велозу можно проследить в таких песнях, как «Eles e A Voz do Morto», обе написаны в 1968 году.[IX]. Такие песни обобщают идею «эволюционной линии», заложенной композитором, которая проходит в трауре современной музыкальной традиции, которую художник должен преодолеть, чтобы «линия» продолжала проходить через его проект. (пост?) современная версия популярной бразильской песни. Таким образом, снижается и социальное значение босса-новы, и национально-народная политическая культура. Эстетические формулировки, в которых каждая по-своему воплощала идею утопии.

Но, как хорошо напомнил нам Энцо Траверсо, с крушением утопий «успешный траур может также означать переход от отождествления с врагом: утраченный социализм заменяется принятым капитализмом». Теперь, если социалистические альтернативы ускользают из повестки дня, вероятность принятия «рыночного капитализма, неолиберализма и т. д.» заполняет дыру, оставленную проигрышем. «В таком случае меланхолия была бы упрямым отказом идти на компромисс с господствующей системой»[X].

Но в «Saudosismo» траур материализуется: «Ах! как хорошо это было
Но довольно тоски». Это будет?

* Даниэла Виейра является профессором социологии факультета социальных наук Лондринского государственного университета (UEL).

Примечания:

[Я]Траверсо, Энцо. левая меланхолия: марксизм, история и память. Белу-Оризонти: Айине, 2018.

[II]См. Риденти, Марсело. Революционная бразильность: век культуры и политики. Сан-Паулу: Unesp, 2010.

[III] См. Фрейд, Зигмунд. Траур и меланхолия. Сан-Паулу: CosacNaify, 2011.

[IV]См. Неаполитанский, М. Вслед за песней: политическая активность и культурная индустрия в МПБ (1959-1969). Сан-Паулу: Аннаблюм: Фапесп, 2001, с. 174.

[В]См. Велозу, Каэтано. В: БАРБОЗА, Эйртон Лима (орг.). Дебаты «Каким путем должна идти бразильская популярная музыка?» Журнал бразильской цивилизации, Рио-де-Жанейро: изд. CivilizaçãoBrasileira, год I, № 7, май 1966 г., с. 384.

[VI]См. Сантос, Даниэла Виейра. «Национально-популярное в эстетическом проекте Каэтано Велозу». В: https://sibila.com.br/cultura/o-nacional-popular-no-projeto-estetico-de-caetano-veloso/10299

[VII]Спасибо за ценное предложение проф. Гуто Лейто (UFRGS) об отсылке к песне Фотография em ностальгия.

[VIII]О необходимости «спасти эволюционную линию MPB» заявил Каэтано в дискуссии «Каким путем идет бразильская популярная музыка?», op. соч., 1966, с. 375-385. Академический анализ этого процесса см.: Napolitano, M. op. соч., с. 123-139.

[IX]См. Сантос, Даниэла Виейра. «Формализация поражения: на «Элес» и «Воз-ду-Морту», ​​Каэтано Велозу». В: преп. Инст. Изучать бюстгальтеры. 2015, № 61, стр. 56-81.

https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0020-38742015000200056&lng=en&nrm=iso

[X]См. Траверцо, Энцо. Соч. Соч., с. 117.