По ШЕЙЛА ШВАРЦМАН*
Жан-Люк Годар, Эрик Хобсван и Марк Ферро в фильме Параллельная история».
В течение двенадцати лет, начиная с 1989 года, Марк Ферро каждую неделю представлял программу. Параллельная история на франко-германской телекомпании Ла Сентябрь (после Искусство), которая возникла в момент распада европейских коммунистических стран и распространения коммуникационных технологий, обозначив через эту важную культурную связь - создание общей телевизионной станции - новый этап в отношениях между двумя традиционно враждебными странами.
Первоначально представленная Марком Ферро и немецким историком Клаусом Венгером, передача была основана на последовательном представлении кинохроник Второй мировой войны, которые были показаны французскому и немецкому населению пятьдесят лет назад. Первоначально задуманный в четырех передачах, он просуществовал 12 лет благодаря резонансу среди публики. На протяжении всего этого периода кинохроника оставалась базовым документом для дискуссий, инициированных двумя историками, а затем Ферро и его гостями: разными специалистами или свидетелями из разных стран, участвовавших в войне.
52-минутные еженедельные программы были заполнены 40 минутами текущих событий. Изображения преобладали над комментариями. Кинохроника, изначально показанная полностью, теперь перемежается комментариями участников из-за их длины. Программа выходила в эфир с сентября 1989 г. по июнь 2001 г., всего было 633 передачи. С сентября 1995 года, с окончанием войны в текущих событиях 1945 года, программа принимает тематический формат, охватывающий послевоенный период для Европейского Союза, включая две программы о Бразилии.
Как и во многих аудиовизуальных произведениях, которые Ферро выпускал со времен первого документального фильма Трент и история: Великая война, 1914–1918 гг. де 1964, Параллельная история была основана на архивных документах, кинохронике, которые служили и продолжают служить для того, чтобы историк писал в образах, а также в своих письменных размышлениях историю ХХ века, ставшую в те годы разделяемой широкой аудиторией, которые могли бы иметь доступ к этим аудиовизуальным разработкам по телевидению.
Кинохроника, «прохождение мира, напечатанное на пленке», жанр, восходящий к 1910-м годам и развивающийся до 1970-х годов, представляет собой серийное выведение конструкции, превращающей факты в зрелищные события и смешивающей с равным весом, даже если иерархически упорядочена, политика, водолазы, мода и спорт, его основные темы. Пропаганда и, прежде всего, эффект правдоподобия образов являются неотъемлемой частью жанра и его разработки. И именно вокруг этого эффекта натурализуется построение изображений, в центре которых находятся многие комментарии, которые можно наблюдать в Параллельная история.
Поначалу полный просмотр двух кинохроник провоцировал диалог, вызывал воспоминания, эмоции, удивление. Это привело к размышлениям о построении освященных исторических нарративов: что каждая страна делала акцент на общих фактах, как они были организованы, их тематическая цепочка, кинематографическая риторика, которая их питала: кинематографическая конструкция, голос от, музыкальное сопровождение. Войну увидели, пересмотрели и пережили многие, что вызвало реакцию. С интенсивностью, подтвержденной письмами зрителей - положительно или отрицательно - трансляция стала публичным и социализированным упражнением по всеобъемлющему пониманию истории.
Речь шла о том, чтобы помнить, помнить и вставлять память не только в историю, конфликт, которым руководствовалась историография 1990-х годов, но и ставить себя на место другого. Участие в совместном построении еще одной историографической перспективы, которую неделя за неделей ткали прежде противостоявшие друг другу народы. Кинохроника, просматриваемая или просматриваемая публикой, стала в ходе этой операции доступными и общедоступными документами в широком и значительном распространении со средней аудиторией около одного миллиона двухсот тысяч зрителей, что сделало Параллельная история программа с самым высоким рейтингом в сети.
Более того, между 1989 и 1995 годами диалог между тем, что произошло во время войны, и текущими событиями был очень значительным. Он начал с утверждения собственной историографической концепции программы, которая противоречила уникальному национальному взгляду на факты. Следует подчеркнуть, что это новое видение соответствовало концепции самого канала, разработанной в то время другим историком, Жоржем Дюби.
Образы нацистских побед, оккупация побежденных стран вплоть до их освобождения и раздел мира между двумя навязавшими себя новыми державами – СССР и США – помогли понять изменения на карте Европы 1990-х гг., процесс развала коммунистических стран и коммунизма, воссоединения Германии. Параллельная история Таким образом, он стал частью реальности, которая конструировалась в Европе, и в рамках нового геополитического баланса, который он установил в глобализированном мире. Можно ли сегодня повторить тот же формат с большой аудиторией из обеих стран, с таким инклюзивным взглядом на другую? Несомненно, Параллельная история он также стал выразительным документом о новом устройстве Европы после падения Берлинской стены и тогдашних оптимистичных отношениях, которые, казалось, сформировались в воображаемом, аспектах глобализации и технологической революции.
Выставка программ 2-го числа. Война 30 сентября 1995 г., хронологическая ось изложения событий по неделям, рассматриваемая с разных фокусов спора, перестает иметь смысл и заменяется уклоном все еще хронологическим, но уже тематическим, сохраняющим, однако, параллелизм взглядов из разных стран в фокусе, как основной прием отображения текущих событий.
Новый клип посвящен таким вопросам, как «Женская эмансипация», которая является первой программой новой серии, или появлением стран третьего мира, расширяющих охват программы территориями для европейского взгляда, которые теперь заняты движениями за деколонизацию. Восстановление Европы, начало холодной войны, борьба за Палестину, маккартизм в Соединенных Штатах, апартеид в Южной Африке или формирование Европейского Союза - вот некоторые из сотен вопросов, составляющих новую повестку дня, которая следует в его видении, всегда параллельно и синхронно, вплоть до «От гитлеровской Европы к завтрашней Европе» (Из Европы Гитлера в Европу демена) в 1ст. Сентябрь 2001 года, последняя тема, связывающая сериал от начала до конца.
Наблюдая за этими темами и их вкладом, становится ясно, что они были вызваны прошлыми событиями в тесной связи со значительными текущими событиями их разработки. Так обстоит дело, например, в Латинской Америке: в программе 324, вскоре после смены формата, известный бразильский писатель и бывший активист коммунистов Хорхе Амаду приглашается рассказать о бразильской демократизации с момента падения тогдашнего диктатора Жетулиу Варгаса в 1945 году до недавнего выборы президента социолога Фернандо Энрике Кардосо в 1995 году.
Менее чем комментируя изображения показанных бразильских кинохроник, в том числе изображения из Департамента печати и пропаганды, например, Ферро допрашивает писателя о его коммунистическом воинственном прошлом и его разочарованиях. Они приступают к бразильской культуре, смыслу Cinema Novo и поствоенной редемократизации (1964-1985).
Панорама Амадо, отвечая на вопросы Ферро, практически упускает из виду представленные образы, говорит о надеждах с тогдашними новоизбранными и приходит к освященной и неоднократно повторяемой конструкции успешного бразильского смешения рас, что так пришлось по вкусу интеллектуальной элите страны и бразильской харизме. за границей и которая, к счастью, больше не в состоянии скрывать и натурализовать стойкое и глубоко укоренившееся социальное и расовое неравенство в Бразилии.
Кульминацией являются образы Карнавала в финальных знаках. Параллельная история, как видно из этого примера, при обращении к темам, укоренившимся в прошлом и в кинохронике, но стремящимся к более широкому охвату, и в зависимости от интервьюируемого, не было иммунитета к кристаллизованному культурному и историческому воображению, которое носители культура и политика строятся сами на себе, и что страны-гегемоны, включая интеллектуалов, любят и помогают увековечить.
На протяжении большей части этих программ — их было 323 до конца войны и 310 по тематической оси — наблюдение за значительной их частью показало, что изображения воспринимались, прежде всего, как документы о том, к чему они привели. рассматриваемые исторические вопросы. Большинство преподавателей вузов, журналистов, политиков, выживших или деятелей из разных стран акцентировали внимание прежде всего на информативном содержании изображений. Мало кто, кроме Ферро, сосредоточился на самих изображениях, их построении, целях и влиянии на аудиторию.
Несмотря на то, что программа всегда объединяла, даже на втором этапе, где темы приводили к хронологическому углублению, очень важные кинодокументы, они были довольно информативны по своему содержанию, но мало исследованы как построенные образы, достойные оригинальности того, что они демонстрировали, как можно увидеть, среди прочего, программу «Раздел Палестины», в которой собраны ценные документы, такие как немая кинохроника 1921 года, в которой Уинстон Черчилль высказался в пользу Декларации Бальфура, обещавшей «еврейский дом» установленным там евреям, кинематографические документы ООН о сессии раздела в 1947 году с различными речами арабских лидеров против меры, доходящей до 1997 года, в актуальности программы, приближающейся к нескончаемому конфликту с комментариями Жака Дерожи .
Иногда в эфир вмешивались и режиссеры, обратившиеся к войне в своих фильмах и сформулировавшие свое видение истории в образах, например, немецкий режиссер Хельма Сандерс-Брамс, француз Анри Алекан или итальянец Карло Лиццани. Однако именно во второй период кинематограф также стал особой темой: Ваше величество Эйзенштейн умирает ou Триумф итальянского неореализма при участии историка Пьера Сорлена или российского режиссера Никиты Михалкова в Un cinéaste et l'histoire. Режиссер Тео Ангелопулос рассказал о «Греция» против «Гражданской войны». Историк кино Фредди Буаче прокомментировал Le cinema s'en va-t-en guerre и журналист Ален Риу, который прокомментировал Кино 51, также приняли участие в программе.
Тем не менее, это было, безусловно, в присутствии Жан-Люка Годара и английского историка Эрика Хобсбауна, комментирующих «О 1-м. мая 1950 года» (Autour et à propos du 1º. май 1950 г.), в 2000 г., что отношения между изображением и историческим письмом были наиболее напряженными. На кону в дебатах стояло написание истории и ее форм, что привело к тому, что программа также поставила вопрос о том, кто является историком. То есть можно ли считать историком того, кто осмысливает свое время и историю через образы или образы? И отсюда возникает другой вопрос, также присутствующий в программе: возможно ли писать историю, начиная с XNUMX-го века, без движущихся изображений?
Годар, Ферро, Хобсбаум
Именно Жан-Люк Годар добивался постановки Параллельная история: хотел участвовать в программе с Хобсбауном, что, однако, не было предусмотрено: это было недоразумение со стороны режиссера, который перепутал программу с дебатами между английским историком и Марком Ферро о книге Эпоха крайностей который к тому моменту наконец был выпущен во Франции. Но желание режиссера, который хотел встретиться с британским историком, казалось хорошей идеей для производства, которое сочло интересным включить его, программу с двумя интервьюируемыми, что было исключительным.
Встреча была содержательной, но напряженной. Английский историк, казалось, был загнан в угол наблюдениями допрашивающего режиссера. Однако то, что отличало эту программу, было четким объяснением двух точек зрения, что редко можно увидеть в Параллельная история. Историка, для которого образ не важен для понимания, написания и распространения истории. С другой — кинорежиссер, который через образы пишет историю и для которого понимание мира обязательно проходит через них, что было бы как бы «кристаллом тотального события» по Вальтеру Беньямину. Между ними, как посредником двух взглядов, в этой встрече/противостоянии Марк Ферро, который признает гражданство обоих для историографии.
сцена из студии Параллельные истории. Образы программы.
В презентации Хобсбауна, касающейся возраст крайностей, Ферро отмечает, что «он дает нам отчет об истории и ее механизмах». От Жан-Люка Годара, обращающегося к Хобсбауну, он указывает: «Он комплементарный и обратный. Он не дает нам отчета о механизмах истории, но создает отдельные ситуации, позволяющие понять, как это происходит. Ситуации, чтобы люди поняли, что происходит, когда вы не говорите им, что происходит в истории. Не рассказывая историю, он заставляет нас понять историю. Вы двое дополняете друг друга, и вместе они показывают нам, что мы бессильны перед ходом истории. Мы хотим действовать, но у нас ничего не получается, отсюда и разочарование Хобсбауна, бывшего марксиста».
Годар смотрит подозрительно. Основываясь на основном предложении, сделанном Ферро, и помня, что «мы обратно комплементарны», Годар разыгрывает разницу между ними. Указывая на центр стола, он предлагает «сделать план обложек наших двух книг.
Есть заголовок и то, что условно называют изображением.
Затем мы открываем книги. У Хобсбауна есть только текст». Рядом книга режиссера с текстом и множеством изображений. «Два способа рассказать историю», — отмечает он.
Как можно размышлять об истории без образов? Это изумление Годара лежит в основе программы и идей, развиваемых Ферро в его творчестве. Как можно было, как позже скажет Годар, написать и опубликовать «тонны и тонны текстов об истории», не принимая во внимание изображения? Как можно сделать книгу по истории без образов — центральный пункт Годара, его вопрошание и изумление. А что это за история? Этот вопрос был насильственным и беспрецедентным движением в программе, которое пугает Хобсбауна перед лицом язвительного Годара, потому что он недоволен.
Годар недоволен историком. Он известен как тот, кто допрашивает. Для него написание истории должно быть точкой соприкосновения между этими случаями, текстом и изображением. По Годару: «Текст и слово также должны исходить из образа. Если слово происходит не от образа или не воспринимает его как отсылку, то речь идет об образе или о чем-то другом. Это текст над текстом. Чего-то не хватает". Хобсбаун сбит с толку. К этой первоначальной провокации Годар добавляет свою точку зрения режиссера, так что в дискуссии о кинохронике 1-го. В мае 1950 года изображения и их форма приобретают большее значение, чем речь, текст.
Взгляд в кинохронике
Первая показанная кинохроника, российская, изображает гигантский военный парад на Красной площади. Камера разделена между этажом, где проходят парадом оружие и сторонники режима, многие из которых приехали из разных уголков мира в своих типичных костюмах и с их энтузиазмом.
В контр-дайвинг, на высокой и далекой от публики трибуне Сталин и другие серьезные руководители машут толпе. На вопрос Ферро о том, что он видел на этих изображениях, Годар объясняет, что он не намерен говорить то, что видел, а скорее то, что ему говорят, «как если бы он был в морге перед тем, что мертво», и замечает: « толпа относительно счастлива, ведет себя; вожди печальны, толпа машет руками, словно прощаясь с поездом», в отличие от грусти вождей, «которые делают более или менее те же жесты, что и в Германии.
Повсюду музыка». В его видении из построения фильма протестующие предстают послушными детьми, которым помогают ответственные родители. Хобсбаун комментирует реальность, лежащую в основе изображений, указывая на стратегии Российской коммунистической партии. Великое снятое на пленку зрелище раскрывает ему противоречие между инсценировкой вооруженной силы и мирными речами, характерными для риторики времен холодной войны. Восторженность международных делегаций, следовавших одна за другой перед суровыми взглядами родителей-вождей, годар комментирует: «Можно сказать, что они верят. Была надежда».
Хобсбаун, вспоминая вне поля, уточняет, что в тот момент, впервые после войны, Сталин и коммунизм были усвоены русским народом через войну и победу. «Вы правы, — говорит он Годару, — это было искреннее проявление!» Трое специалистов, однако, избежали фокуса на съемках восторженных иностранцев, которых, в общем-то, держали в стороне от того, что происходило в стране. Образ зрелища действительно соблазнителен.
Далее следует американская кинохроника, показывающая неоднородность 1-го числа. мая в США. Как видно из французской кинохроники, кинохроника двух стран сосредоточена на проявлениях различных политических течений. Американец не преминул указать на ничтожность и несостоятельность коммунистической демонстрации, не подтвержденной изображением, которая даже порождает путаницу с яростным нападением молодых противников. Изображение представляет собой хаос: «У Манхэттена нет сердца слева», — говорит рассказчик. Наоборот, в следующем самолете упорядоченная остановка День лояльности, проявление, как указывает Эрик Хобсбаун, очень далеко от первоначального Дня труда и зародилось в Соединенных Штатах.
Теперь это была демонстрация рабочих, студентов и, прежде всего, иммигрантов из Восточной Европы, спасающихся от коммунизма, повод продемонстрировать свою верность американской свободе и демократии. Парад показывает «Cosacos contra o communismo» или плавает с религиозными изображениями, а рассказчик сообщает: «Они молятся о возвращении коммунистов к Богу». Если в коммунистическом параде рассказчик говорит о 4 тысячах участников, то во втором их было 5 миллионов!
Как справедливо замечает Хобсбаун, «это не вопрос текущих дел, а просто идеологический документ, маккартистский документ о холодной войне: в США нет коммунистов, коммунизм — это аномалия, как видно из изображений» . Годар, однако, не видит в этой кинохронике ничего конкретного, поскольку, как поступают очень многие другие, подобные левому или правому, «слова накладываются на образы и можно сказать что угодно». Манипуляции изображениями посредством дискурса. Ферро вспоминает истерию того момента, когда, среди прочего, ухудшалась ситуация в Корее, Китай примкнул к коммунизму. Столкнувшись со странностями День лояльности Вместо дня трудящихся Ферро напоминает, что на параде именно представители различных национальностей, составлявших Советский Союз и его различных сателлитов, были ответственны за самые подстрекательские антисоветские выступления в Соединенных Штатах. Годар с интересом наблюдает за обменом информацией.
Во французском фильме коммунистическое проявление выразительно, но в изображении внимание разделено на дань уважения рабочим, первоначально созданную во время режима Виши, президентом Шарлем де Голлем. «Установлена новая традиция», — говорит рассказчик. Комментарии респондентов быстры и содержательны. Ферро больше интересует восточногерманская кинохроника, которая будет дальше.
Это лучший фильм с кинематографической точки зрения: ритмичный и с сильным акцентом на музыку, как это было и во время войны с такими же нацистами. На изображениях, которые начинаются утром с лучезарного солнца в небе, открыты окна, на которых расставлены красные флажки. На улице можно увидеть движение людей всех возрастов, которые выходят из дома группами и собираются. Одни несут плакаты, другие несут музыкальные инструменты. Образы создают праздничную, счастливую встречу, в которой выразительный политический оттенок усиливается музыкой.
Кинематографичность напоминает немецкие новости до 1945 г. Ритм, драматизм, эмоциональность. На демонстрации маршируют рабочие из Восточной Германии — свободные, по выражению, — и из Западной Германии, которые «должны сопротивляться пятке североамериканского империализма». Кинохроника обширна, сдержана и включает в себя несколько этапов парада, проходящего перед властями, наподобие того, что видели на площади Вермелья, с той разницей, что на этой площадке и в параде участвуют участники и власти, помимо иностранных представители выражают радость, хлопают в ладоши.
Вы даже можете услышать звук части речи, которую вы не видели ни в одной другой кинохронике. Особое внимание уделяется работникам студии DEFA со своими камерами, а также другим профессиональным категориям, таким как полиция, которая «парадирует с рабочими», или актерам из Берлинер ансамбль. Песни следуют одна за другой, сопровождая образы, некоторые с сильным воинственным содержанием в текстах; международный используется в тот момент, когда изображения показывают рабочих из Западного Берлина, присоединяющихся к параду, тем самым знаменуя, согласно формулировке, провал мероприятия на западной стороне.
Кульминация демонстрации сосредоточена на таких лозунгах, как солидарность, и той же речи пацифизма, что и в СССР, голуби выпускаются и наполняют изображение своим посланием, а рассказчик говорит в надежде на объединенную Германию. Красивый гимн Восточной Германии завершает этот тщательно созданный фильм.
Несмотря на крайнюю проработанность, проработанность, выраженную в самой организации и в повествовательно-драматической сцепке вечеринки и самого фильма, Хобсбаун в своем замечании по поводу этой кинохроники говорит скорее о грусти при просмотре фильма — печали о нищете, которую был тогда испытан в стране – и отмечает огромные усилия, затраченные на подготовку вечеринки и фильма. Усилие «заставить поверить и заставить себя поверить, что все идет хорошо и станет еще лучше. Это было не время для оптимизма, который вы видите на фотографиях».
Вопреки его замечанию после просмотра американской кинохроники, для него это не идеологический документ. Вместо этого Хобсбаун с удовлетворением отмечает, как формы парада воссоединяются с традициями рабочего движения, включая использование воинственных песен и дискурс надежды. Красота изображений подчеркивает талант, усилия, участие в создании фильма, но критика его идеологического построения очень скупа.
Годар, с другой стороны, обращает внимание на печаль, которая будет окружать этих лидеров, вышедших из многих лет концентрационных лагерей: «Есть причины для ужасной печали, и это будет длиться долго». Однако он замечает, что это «был единственный раз, когда камера остановилась на лицах, на индивидуальности, в отличие от российского фильма, который носит только пропагандистский характер». Кроме того, отмечается сходство с российской демонстрацией по ее формату. Однако, принимая во внимание образы Германии того времени, больше, чем критика, кажется, была на столе Параллельная история ужас и сострадание.
В заключение, обращаясь к двум собеседникам как к историкам, Ферро рассматривает специфику каждого из их взглядов и просит их рассказать о настоящем и их восприятии глобализации и будущего. Обращаясь к Годару, Ферро указывает на его пророческие способности: «он чувствует социальные и культурные устройства, которые будут произведены: в Демон одиннадцати часов (1965) Годар критикует общество потребления, с Китайцы (1967) он предупреждает нас об идеологических манипуляциях, показывая историю, которая не случилась, но случится. Пророк».
Годар, однако, объясняет, что это были характеристики Новая волна что бросило его в настоящее, на улицу, в то, что происходило, потому что снимать настоящее было запрещено французскому кинематографу в то время и, таким образом, оно делало это даже из духа противоречия. Создание фильмов толкнуло его в самое сердце истории. «Кино позволило мне размышлять о реальности образами, а не текстами. С изображениями, которые я сделал для жизни. И сегодня я удивляюсь тому, что произошло 50 лет назад, о чем мне не сказали. Я читаю книги, и их не так уж много, и в них не используются картинки, и там тонны и тонны текста, и я действительно не знаю, что с этим делать».
Хобсбаун отказывается отвечать Ферро, делая прогнозы на будущее, хотя он указывает на ужасное растущее социальное неравенство и ущерб окружающей среде, оставляя режиссеру ответственность за прогнозы. «Художник заглядывает в будущее. Истинная взаимодополняемость между историками и художниками существует. Они могут быть пророками, чего я не понимаю». Именно как произведение искусства, что-то, что в конечном итоге, кажется, ускользает от него, Хобсбаун понимает написание истории через кино. Он продолжал, не осознавая роли образа в написании истории.
Годар, со своей стороны, выражает свое беспокойство незнанием того, что произошло, и тем, что тонны текста не просветили его. Кинорежиссер возвращается в недоумение, что является для историков новой, явной провокацией. Это означает подтверждение убеждения с самого начала его карьеры в том, что кино «является правдой при 24 кадрах в секунду», указывая на измерение истории, которое содержит изображение и которое не охватывает текст. Что текст отталкивает в «правдивости образа». Между прочим, двусмысленность.
Как заявил Ферро, программа не только демонстрировала взаимодополняемость подходов историка и художника, но и представляла собой настоящее столкновение вокруг утверждения важности образа в построении и понимании истории. Это сделало видимым напряжение, присущее устоявшемуся и освященному видению в конфронтации с другим, которое, хотя и очевидно признанное и установленное, все же не имеет широкой легитимности и постоянно подвергает сомнению установленные способы.
В своем последнем выступлении Хобсбаун утверждает, что роль историка «состоит не в том, чтобы делать пророчества, а в том, чтобы улавливать тенденции, но как это выражается? Это другое дело. Он (указывая на Годара) сделает это лучше меня». «Мы правы», — отвечает довольный Ферро, который благодарит своих гостей за «этот диалог, который лично меня очень тронул».
Ферро заканчивает программу срывающимся голосом. Не будет преувеличением считать, что в этом мимолетном чувстве после напряжённого спора между историком и кинорежиссёром общественное мнение окончательно и убедительно зафиксировало бы, и прежде всего перед сверстниками, законность и степень их вклада в понимание истории начиная с XNUMX-го века и до современной историографии, за легитимность, которую оно придавало движущемуся образу в исследованиях истории.
Провокационное присутствие режиссера/историка, которым является Жан-Люк Годар, нарушило обычную динамику программы: изображения функционируют не только как визуальные документы, позволяющие делать открытия, основанные на исторических знаниях, принесенных специалистами. Под вопросом также его эпистемологическая роль и антропологический статус.
Столкнувшись с таким историком, как Эрик Хобсбаум, который, несмотря на свой значительный вклад в современные исторические исследования, не использовал ни одно изображение в качестве документа в своей обширной работе, Годар поставил под сомнение историографию последних 50 лет через и прежде всего через изображение. В этой программе речь шла об историографии. Отсюда напряжение – почти соревнование между выступлениями двух приглашенных специалистов – что-то беспрецедентное в программе, и Ферро ничего не сделал для его смягчения, поскольку именно это он и хотел увидеть. Однако дебаты пошли еще дальше, позволив выйти из дискуссий проблеме медиальности истории и историографии. Что объясняет эмоции и удовлетворенность Марка Ферро.
* Шейла Шварцман является профессором программы магистратуры по коммуникациям Университета Анхемби Морумби. Автор, среди прочих книг, Умберто Мауро и образы Бразилии (Эдунесп).
Первоначально опубликовано в журнале ИскусствоКультура [http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura от 10/2018]. Это португальская версия статьи. Изображение в вопросе: Жан-Люк Годар и Эрик Хобсбаум на параллельном плато истории первоначально опубликовано на Ревю Теореме на «Фильмах Марка Ферро», организованном ГУТТЕ, Мартин; ЛАЙЕРЛЕ, Себастьян; ПЬЮГЕТ, Клемент; СТЕЙНЛЕ, Матиас. Париж, Presses Sorbonne Nouvelle, 2020.
