По РИКАРДО ИАННАСЕ & ОСКАР НЕСТАРЕС

Анализ рассказа «O lodo» Мурилу Рубиана воссоздает историю параноика («Дело Шребера»), исследованную Зигмундом Фрейдом, а также кинематографическую постановку Гельвесио Раттона и живопись Рембрандта.

1.

«О лодо», рассказ Мурило Рубиао (1916–1991), является частью Гость (1974). Любопытно, что он выдвигает на первый план представление «странного», что редко встречается в творчестве этого автора, который в Бразилии является представителем фантастического направления. Это связано с тем, что сюжет допускает значительный поклон доминирующим элементам сверхреалистической литературы XIX века, в противотоке вымышленного проекта писателя коротких рассказов из Минас-Жерайс, чья деятельность необычного выражает родство с прозой XX века Франца Кафки, Хулио Кортасара, Габриэля Гарсиа Маркеса, то есть оторванного от основополагающих столпов традиции XIX века.

Галатеу — центральный персонаж — актуарий в Общей страховой компании. Сюжет от третьего лица раскрывает несчастье главного героя, страдающего депрессией. После его первой и единственной терапевтической беседы с доктором Пинком он становится жертвой преследования со стороны психиатра, который не жалеет усилий, чтобы убедить пациента в необходимости вернуться в клинику. Аналитик пытается отговорить его от отказа посещать еженедельные сеансы в офисе: «– Разве вы не понимаете, что ваше бессознательное — сплошная грязь?» (РУБИАН, 1998, стр. 237). Врач даже отказывается принять чек в конце консультации, заявляя, что сумма к оплате должна выплачиваться ежемесячно.

Ответы Галатеу сразу же передают резкость и юмор: «– Лучше взять деньги сейчас, иначе я дам им лучшее применение: женщин» (Rubião, 1998, стр. 236). Он относится безразлично к будущим звонкам, поскольку и доктор Пинк, и секретарь клиники не перестают с ним связываться. Однажды он получает повестку в суд, в которой его обвиняют в неуплате за консультации, соответствующие дням, когда специалист бездельничал, ожидая его, перед кушеткой.

Гибридное чувство отвращения и унижения возникает у субъекта, на которого падает печать невыполнения обязательств, который, безуспешно, при помощи адвоката, и, апостериорный, потерпевший неудачу из-за неблагоприятного решения судьи, должен будет отказаться от личного имущества, чтобы погасить случайно возникший долг.

В дополнение к невезению персонажа, вспыхивает сверхъестественная судьба: Галатеу, проснувшись от беспокойного сна, вызванного «большой дозой барбитуратов», замечает в зеркале ванной, что его левый сосок исчез. «На его месте появляется кровавая рана, открытая алыми лепестками» (Rubião, 1998, стр. 238). «Липкая штука», которую он чувствует, прежде чем встать с кровати, давала подсказки во время кошмара, оставляя главного героя в сомнениях относительно того, была ли боль в его груди реальной или преломлением сна. Во сне «нож пронзил его плоть, царапая ткани, ища секрет» (Rubião, 1998, стр. 238). Эпсила — его сестра — и доктор Пинк становятся свидетелями мрачной сцены.

С тех пор муки Галатея усилились, и он перестал работать. Рана временно исчезла: аптекарь прописал ему мазь, которая сначала была эффективна; затем язва и боль вернулись, и аптекарь, у себя дома, сделал ему инъекции морфия.

Его сестра и племянник Зевс (ребенок умственно отсталый) переезжают в дом без согласия пациента. Эпсила запрещает фармацевту входить в дом и увольняет горничную. Однако она проявляет симпатию к доктору Пинку, с которым часто разговаривает по телефону. Всегда жаждущий новостей, он умоляет о возможности навестить пациента, который неохотно отвечает психиатру на другом конце провода односложно.

Наконец, совсем ослабев, не имея сил сопротивляться (кровяная струйка стекает по уголкам рта), он позволяет аналитику войти в вонючую комнату, учитывая неприятный запах секрета, прилипшего к ране.

Вот как заканчивается эта история: «Через четверть часа появился доктор Пинк. Он осторожно расстегнул пижамную куртку Галатеу и скальпелем, который он достал из чемодана, очистил рану от лепестков. Эпсила, по сигналу доктора, приблизилась, и они оба наклонились над телом умирающего, в то время как он сделал незаметный жест отвращения» (Rubião, 1998, стр. 244).

2.

Двойник, как символическое проявление, присутствует в этой истории. Неслучайно, что шаги главного героя наблюдает терапевт, когда он выходит из страхового агентства, когда сотрудник направляется к своей машине; в этот ранний вечер его речь тверда, но лишена убежденности: «– Эта шутка заходит слишком далеко. Вам не кажется неэтичным завлекать клиентов? Я должен раз и навсегда прояснить, что мои занятия не позволяют мне заполнять ваше свободное время». (Rubião, 1998, стр. 236-7).

Причина, по которой этого человека загнали в угол, остается неясной; кроме того, сюжет намекает на прошлую тайну, раскрытие которой может поставить под угрозу репутацию актуария.

В этой зловещей патине всегда есть тень, таящаяся на заднем плане. Все указывает на зеркальные и неясные идентичности: доктор Пинк в своем безумном поиске другого демонстрирует своеобразное поведение (по иронии судьбы, отношение человека, специализирующегося на лечении психических расстройств, является тем, которое передает принуждение). От Галатеу исходят мужественные фигуры отвратительных пропорций: иногда пагубность доктора, пренебрежение протоколами («– До сих пор я понимал только то, что вы путаете медицину с катехизисом», – речь главного героя); иногда другие злополучные контакты (с адвокатом, судьей, фармацевтом и кровным ребенком), обрамляющие падение антигероя.

«Грязь» указывает на смещения. Читатель следует этому давлению, которому подвергается Галатео — атака психиатра на анализируемого — и ему предлагается интуитивно понять, что рана материализует отклонение с либидинальными корнями (слизь, которая аллегорически истолковывает моральную вину прошлого, льется из груди). Если, на самом деле, интимный опыт отражается метафорически, это предложение Клемана Россе о статусе правдоподобного кажется оформленным и правдоподобным. Что касается «реального», говорит философ, «если оно настаивает и упорствует в том, чтобы быть воспринятым, оно всегда может проявить себя где-то еще» (Россе, 2008, стр. 14).

В этом смысле тело в этом повествовании искупает бесчестный поступок через гнойное поражение, которое появляется и исчезает. Что касается близости персонажа, повествование раскрывает тайные встречи главного героя с женой босса, а также его неприязнь к сестре и отвращение к племяннику, которого он прозвал «идиотом» (холостяк раздражается, когда мальчик называет его отцом). Короче говоря, и прежде всего, сюжет молчит. А следы оптимизируют загадку, окружающую гнойную язву Галатео.

Что касается категории двойника, стоит вспомнить такой вывод Отто Ранка, опубликованный в его психоаналитическом исследовании 1925 года: «В ряде случаев этот [двойник] путается с подлинной манией преследования или даже заменяется ею, которая затем представляется как законченная параноидальная бредовая система». (Ранч, 2014, позиция 540]. Венец опирается для формулировки этого утверждения на постулаты Зигмунда Фрейда: в классическом Дас Unheimliche (1919), на португальском языке были переведены «Незнакомец», «Тревожный» и «Незнакомый», а на «Psychoanalytishe Bemerkungen Über Einen Autobiographisch Beschriebenen Fall Von Paranoia (Параноидальная деменция) [«Психоаналитические наблюдения над случаем паранойи (Параноидальная деменция) Сообщается в Автобиографии ('Дело Шребера', 2011)”].

Замечание: в связи с необходимостью эпистемологического разреза в бесплодной области психоанализа, предпринятое здесь прочтение «Грязи» будет ограничено — вкратце и исключительно — страницами Фрейда, руководствуясь письменными свидетельствами юриста Даниэля Пауля Шребера, чей обескураживающий опыт достиг кульминации в Воспоминания нервного пациента (1903) — справочная работа в континуум психотического исследования и с этой целью австрийский мыслитель написал свое эссе.

Шребер, весьма уважаемый адвокат в суде, где он работал, после поражения на парламентских выборах был впервые принят в клинику профессора Флехьсига в 1884 году с диагнозом ипохондрия (в дополнение к его бредовым атакам и двум попыткам самоубийства, у него развилась навязчивая идея, что он теряет вес). К этому добавилось глубокое сожаление о том, что он не стал отцом — его жена перенесла не один выкидыш.

Несколько лет спустя, когда он выздоровел психологически и был удостоен повышения в должности судебного эксперта, у него случился рецидив: в дополнение к дестабилизирующим снам, которые возвещали о возвращении его болезни, у него была «рано утром, в состоянии между сном и бодрствованием, «идея, что, должно быть, очень хорошо быть женщиной, подвергающей себя коитусу», идея, которую он, будучи в полном сознании, отверг бы с негодованием». (Фрейд, 2010, стр. 18). В то время юристу был 51 год — критическая фаза мужественности, указывает Фрейд, известная как климактерическая.

Из-за ухудшения клинического состояния Шребера снова госпитализируют — его ипохондрические идеи становятся более выраженными; пациент говорит, что его мозг становится мягким, убеждая его, что он скоро умрет. Он проклинает нескольких людей, видя в них преследователей, «особенно своего бывшего врача, которого он называл «убийцей душ»» (Там же, стр. 19). В рассуждениях Фрейда события, в которых этот бредящий человек утверждает, что «искупительная миссия» определяет его «превращение в женщину», приобретают особое значение, имея «ощущение, что «женские нервы» уже массово проникают в его тело, из которого будут рождаться новые люди посредством прямого оплодотворения Богом» (Там же, стр. 24).

Другими словами: метаморфоза в женщину (кастрация) соответствовала предварительно бреду «сексуального преследования», которое «позднее трансформировалось для пациента в бред религиозного величия. Преследователем изначально был профессор Флехьсиг, врач, который его лечил, а затем его заменил сам Бог» (Idem, стр. 25). Стоит вспомнить, что Шребер в своей автобиографии, подчеркивая присущие женскому телу нервы, которые навязывают себя ему, обращает внимание на женственную сладострастность в цветущих грудях.

Фрейд не игнорирует в протоколе воспоминаний председательствующего судьи восстановление образов своего брата и отца (известного хирурга Даниэля Готтлоба Морица Шребера), понимая их как «процесс переноса», изначально проникнутый определенной симпатией пациента к профессору Флехьсигу; однако позднее, — резюмирует австрийский психиатр, — мы становимся свидетелями проявления пассивной гомосексуальности, «которая избрала своим объектом личность врача. (…) Желанный индивид стал преследователем, содержание фантазии желания стало содержанием преследования» (Там же, с. 64).

3.

Принимая во внимание особенности каждой истории, «призраки», которые дестабилизируют Галатеу, похоже, находят отголоски в параноидальном случае Шребера. Хотя в «Грязи» ссылка на ипохондрическое поведение тонка, главный герой идентифицирует себя как подавленного и использует седативные средства, чтобы уснуть; идея преследования (конкретного или иллюзорного) яростно вписана в историю.

Добавьте к этому другие элементы, которые остались зафиксированными в клинических воспоминаниях немецкого судьи и выплеснулись в текст Мурило Рубиана: перекошенные, косвенные отношения между терапевтом и анализируемым (последний отвергает специалиста); предполагаемая гомосексуальность психиатра в «O lodo» (более того, мужчину, который проявляет одержимость другим, зовут Пинк); Галатеу и самоутверждение его мужественности (он любовник жены своего босса и говорит доктору, что его деньги были бы нелишними для женщин); раны (очертания которых имитируют «алые лепестки») появляются на сосках главного героя, то есть в той части тела, которая является определенно женской.

Работа адаптирована для кино режиссером Хельвесио Раттоном; фильм выйдет в кинотеатрах в апреле 2023 года. Драма, снятая в Белу-Оризонти (MG), стремится к верности тексту Мурило. Однако среди особенностей художественного фильма следует отметить тот факт, что центрального персонажа, которого играет Эдуардо Морейра, зовут Манфредо, а актер Ренато Парара, играющий доктора Пинка, намекает на гомосексуальность — учитывая изредка деликатную манерность и помпезную одежду.

В отличие от рассказа, художественный фильм приводит к раскрытию тайны главного героя; речь идет об инцесте, совершенном в юности, в результате которого Эпсила забеременела и родился психически больной ребенок — результат полового акта между братьями и сестрами. В фильме есть сцена обнажения девушки: ее пышное, статное тело, выставленное напоказ при дневном свете и у входа в пустую комнату, слева от коридора, на передней стене которого висит распятие.

Этот ход предлагается как повторение (вчерашняя Эпсила контрастирует с сегодняшней: время оставило бы глубокие, интенсивные следы на этой женщине). А висящий деревянный крест появляется как полисемический знак: литургическое предупреждение о грехе, вине, наказании, в дополнение к тому, что он появляется как аналогия с повествованиями Мурило Рубиана, которые начинаются, обильно и традиционно, с библейского эпиграфа.

В произведении Хельвесио Раттона фасад роскошного здания, где находится клиника доктора Пинка, эксцентрично заполнен стихами из Священного Писания. Короче говоря, писатель рассказов из Минас-Жерайс заслужил свое уважение благодаря возрождению доминирующих тем из своей литературы. Также на первый план выходит рутина, связанная с бюрократией мира труда и темпом жизни: поход в офис, выполнение домашних дел, возвращение домой, ужин, сон — и на тумбочке в спальне мужские журналы. Playboy.

4.

Бремя в творчестве Мурило Рубиана принимает угрожающие размеры. В этой перспективе «Бывший маг таверны Минью» (Бывший волшебник [1947]) является символичным: как повторение пиротехнических подвигов, так и однообразная работа в государственном департаменте утомляют персонажа и приводят его к неудачной попытке самоубийства. Так уж получается, что в этом и других сюжетах цикл скучных задач достигает гиперболического оттенка.

В этой группе интриг есть сюжеты, тон преувеличения которых подчеркивает необычайную живость писателя-фантаста. «Здание» (Драконы и другие сказки [1965]) иллюстрирует это предприятие. Небоскреб растет неудержимо: строители поднимают платформы, которые превосходят восьмисотый этаж, и слепо игнорируют приказ о перемирии, наложенный главным инженером, который, охваченный яростью, «[…] развязал яростные оскорбления. Но они были произнесены в таком хорошем стиле, что никто не рассердился. И, улыбаясь, рабочие вернулись к работе, в то время как здание продолжало расти». (Rubião, 1998, стр. 167).

В парадоксальном скрещивании источник разворачивания бьёт ключом из синтетического письма (автор стремится к краткости – его тексты лаконичны и переписываются с упорством в погоне за грамматической точностью), и этот подвиг, например, можно проверить в «Варваре» (Бывший волшебник [1947]): персонаж становится чрезмерно толстым, набирая вес пропорционально нелепым просьбам, которые он предъявляет своей супруге (баобаб, океанский лайнер, звезда); то же самое можно увидеть в «Телеко, маленьком кролике» (Драконы и другие сказки [1965]), озорное млекопитающее с удивительной способностью к превращению, меняя себя по своему усмотрению (оно превращается в лошадь, кенгуру, павлина и бесчисленное множество других животных); и «Аглая» (Гость [1974], в котором главная героиня беременеет и в изобилии рожает десятки и десятки детей, даже не вступая в сексуальные отношения со своим мужем.

Если в этих писаниях преобладают переполнение и умножение, то в «Человеке в серой шапке» (Бывший волшебник [1947]) вместо расширения происходит сокращение — вычитание, а не сложение. Анатолий худеет, необъяснимым образом увядает, пока не становится прозрачным: «Сквозь тело маленького человека можно было увидеть предметы, которые находились внутри дома: вазы с цветами, книги, вперемешку с кишками и почками». (Рубиан, 1998, стр. 74). Конечно, эта ирония и сарказм, признающие, что риторика фантазии и чудесного реализма соседствуют с экстравагантностью, заряжают энергией творчество писателя, связанное с необычным в XX веке.

Оказывается, «O lodo» следует автономному, разрозненному пути — на самом деле сюжет не был перередактирован. Возможно, Мурило Рубиану не понравилась история. Что ему не понравилось? Заявление или изложение? Или и то, и другое? Без сомнения, фантастика, закодированная в этом повествовании, находит отклик в девятнадцатом веке, что делает его уникальным по отношению к другим сюжетам автора.

Термин «фантастический» в данном случае интерпретируется не как категория или модус, согласно Дэвиду Роасу и Ремо Чезерани (более широкое значение, которое охватывает другие жанры, использующие стратегии неправдоподобного); в «O lodo» выражение фантастического указывает на жанр, как определено основополагающим определением Цветана Тодорова. То есть, структуры и темы рассказа Мурило Рубиана ставят его в прямой диалог с некоторыми повествованиями 19 века, которые служили тело для Тодорова, чтобы сформулировать свое Введение в фэнтезийную литературу.

A кусок сопротивления эссе является Рукопись найдена в Сарагосе (1810), роман, написанный на французском языке польским автором Яном Потоцким; в этом прозаическом произведении колебание — ключевой ответ, на который указал Цветан Тодоров для установления эффекта и фантастического жанра — между логическим объяснением и невозможным становится преобладающим в приключениях, которые переживает молодой Альфонс в горной местности Испании.

Франко-болгарский теоретик постулирует, что в творчестве Потоцкого необычайное проявляется, никогда не скатываясь в странное или чудесное — жанры, по его мнению, близкие к фантастическому. С той же концепцией Цветан Тодоров доверяет прочтение текстам Вилье де Лиль Адама, Жака Казота, Жерара де Нерваля, Проспера Мериме, Ги де Мопассана и Э. Т. А. Гофмана, среди прочих, всегда ища (и находя) это преобладание сомнения в двусмысленных сюжетах таких писателей-фантастов — произведениях, которые потомки, поддержанные собственными предписаниями Тодорова, отнесли к фантастике девятнадцатого века.

Отличительной чертой этого произведения является избыток субъективности (резонанс романтизма, современного жанру), который ставит под вопрос восприятие реальности. Заблуждения, опьяняющие страсти, сны, пронизывающие явь, психические расстройства и употребление психотропных препаратов являются некоторыми из катализаторов фантастического в таких знаковых повествованиях, как Венера Илльская, Aurélia e Дьявол в любви.

Аналогичные элементы заметны и в путешествии Галатео, как в интрадиегетическом плане (главный герой начинает не доверять всему окружающему), так и в плане внутритекстовых реципиентов: нас, читателей, которые также остаются с сомнениями до конца чтения.

Незавершенная и неуловимая природа фактуры Мурило подчеркивает этот фантастический эффект, не пренебрегая при этом трением, присущим конфликту между обыденным и невозможным: Галатеу реагирует на вторжение фантасмагории в его жизнь, метафорически выраженное заменой соска раной (см.: рана, похожая на «лепестки», которые можно сравнить с вульвой, с ее большими и малыми половыми губами, со смазывающими выделениями).

С другой стороны, очевидно хрупкое психологическое состояние персонажа (именно поэтому усиливается вымысел, присущий домогательствам доктора Пинка) размывает контуры его восприятия: это делает его ненадежным свидетелем того, что с ним происходит.

Тематически различные представления двойника в «Грязи» также приближают историю к фэнтези девятнадцатого века. В более абстрактном измерении тени, которые пронизывают руины Галатео, не покидая его, напоминают необъяснимую сущность, которая дала название роману. Хорла, Ги де Мопассана; на конкретном уровне доктор Пинк, в своей одержимости главным героем, вызывает в памяти зеркальную фигуру Уильям Уилсон (1839) Эдгара Аллана По, подтверждающее упадок рассказчика и главного героя.

Также есть соответствующая параллель между историями Эдгара Аллана По и Мурило Рубиана: и Галатеу, и Уильям Уилсон — персонажи с проблемной моралью и характером. Из-за этих искажений и каждый по-своему они чудовищны. Их соответствующие дублирования выражены только для того, чтобы усилить этот факт, вынося на свет грязь, из которой они состоят и с которой оба неспособны жить.

5.

Темный, зловещий — эти атрибуты, соответствующие эстетико-литературному проявлению, вновь рассматриваемому здесь, несомненно, формируют эпилог «Грязи». Галатеу, распростертый на кровати, в плачевном положении, с выставленной напоказ раной (призрак созерцания), признается, что помнит один из самых известных портретов в истории искусства: Урок анатомии доктора Николаеса Тулпа, холст, масло голландского художника Рембрандта ван Рейна, датировано 1632 годом.

Эта эмблематичная картина европейского барокко, в которой преобладает техника светотени, вписывает — как метко указано в названии картины — урок в области физиологии. В учебниках написано, что труп, исследованный мастером-анатомом, был трупом казненного преступника. Стоит отметить, что на профессора падает другой свет — он слабый и легитимирует престиж этого профессионала, на которого глаза его учеников разделены. Один из них делает заметки; другие наклоняются, чтобы лучше понять процедуру мастера, который ножницами рассекает безымянный живот.

Другими словами: «Официальная формальность урока, который преподает доктор Тульп, исходит из того факта, что он единственный персонаж, который носит шляпу, мастерски выделяя свет на своей персоне, в некоторых существенных точках, таких как его руки, лицо и воротник» (Санчес, 2007, стр. 25). Закрытое пространство (будь то студия или спальня) заключает в себе фокус внимания, который падает на физическую и болезненную материю, или, скорее, на горизонтально выставленное тело, вдохновляя на приближения.

Поскольку предостерегающий сон Галатеи, согласно которому лезвие проникло в его «плоть, оцарапало ткани», причем этот инструмент (фаллический?) был острым и введен руками мужчины (врача) с помощью женщины (Эпсилы), которая в юности совокуплялась со своим братом, все, короче говоря, одобряло разговор с Дело Шребера.

Короче говоря: подавленное желание отражается в преследовании и физическом господстве определенного мужского авторитета... Панель, которая, по иронии судьбы, отсылает к науке в ее знаках определенности; панель, следовательно, по иронии судьбы, отсылает к тени и трещине в психопатологическом состоянии и контексте.[Я]

* Рикардо Янначе Он является профессором коммуникации и семиотики технологического факультета штата Сан-Паулу и аспирантуры по сравнительным исследованиям португальской литературы в FFLCH-USP. Автор, среди других книг, Мурило Рубиао и фантастические архитектуры (эдусп). [https://amzn.to/3sXgz77]

*Оскар Нестарес писатель и переводчик. Имеет докторскую степень по литературе в Университете Алькала (Испания). Автор, среди прочего, книг: Черная желчь (Pyro).

ссылки

ЧЕЗЕРАНИ, Рем. фантастический. Перевод. Нилтон Сезар Тридапалли. Куритиба: Изд. UFPR, 2006.

ФРЕЙД, Зигмунд. «Тревожный». В: Obras Completetas, в. 14. Пер. Поль Сезар де Соуза. Нью-Йорк: Рутледж, 2010.

_____. «Психоаналитические наблюдения над случаем паранойи (Параноидальная деменция) Сообщается в Автобиографии («Дело Шребера», 2011). В: Obras Completetas, в. 10. Пер. Поль Сезар де Соуза. Нью-Йорк: Рутледж, 2010.

РАНК, Отто. Двойной. Психоаналитическое исследование. Перевод. Эрика СЛФ Шульц и др. и др. Порту-Алегри: Dublinense, Цифровое издание: 2014.

РОАС, Дэвид. Угроза фантастического. Теоретические подходы. Перевод. Джулиан Фукс. Нью-Йорк: Издательство Чикагского университета, 2014.

РОССЕТ, Клемент. Реальное и его двойник: эссе об иллюзии. Перевод Хосе Томаса Брума. 2-е перераб. изд.

РУБИАН, Мурило. сборник сказок. Сан-Паулу: Аттика, 1998.

САНЧЕС, Лаура Гарсия. Рембрандт. Перевод Матиаса де Абреу Лимы Фильо. Коллекция гениев искусства. Баруэри-СП: Жирассол; Мадрид: Susaeta Ediciones, 2007.

ШНАЙДЕР, Норберт. Искусство портретной живописи. Шедевры европейской портретной живописи (1420-1670). Перевод Терезы Курвелло. Лиссабон/Лондон: Taschen, 1997.

ШРЕБЕР, Дэниел Пол. Воспоминания нервного пациента. Перевод Марилин Карон. Нью-Йорк: New York University Press, 2021.

ТОДОРОВ, Цветан. Введение в фэнтезийную литературу. Перевод. Мария Клара Корреа Кастелло. 2-е изд. Нью-Йорк: Рутледж, 1992.

примечание

[Я] Первоначально этот текст был опубликован под названием «Дело Галатеу и анатомия двойника в «O lodo» Мурилу Рубиана» в Ревиста USP, Сан-Паулу, н.^o. 142, с. 163–172, июль/август/сентябрь. 2024.

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ