По АРЛЕНИСЕ АЛМЕЙДА ДА СИЛЬВА*
Чтобы понять приглушенность как общий симптом современности, молодой Лукач формулирует отношения между душой и формами.
Одной из тем, которая увлекает и в то же время затрудняет доступ к эстетическому творчеству молодого Лукача, является тема немоты (Верстуммунг), понятие, обозначающее утрату слова. Но что это за молчание перед лицом такого многословного автора и такого обширного труда? Это молчание души или формы? Психологический симптом или признак современности? В самом деле, можно было подумать, что это был его собственный мутизм, заключавшийся либо в сдержанности и смущении перед другим, либо, по его выражению, в «сильном отвращении говорить», когда он не чувствовал себя услышанным; осознав, что он стал предметом пустословия, и горького осознания того, что почти за всю свою жизнь, особенно в юности, «ему не удалось установить более тесные связи с людьми, которые были для него наиболее важны», такими как Эндре Ади или Бела Барток (ЛУКАЧ, 1986, стр. 51-52).
В текстах, однако, парадоксальным образом личное смущение рассеивается и смешивается с темой всеобщей немоты, отсылающей непосредственно к острейшей невозможности самой формы, рассматриваемой как симптом современности. Но стоим ли мы перед осознанием невозможности самой поэзии, которая могла бы когда-то сказать главное и которая теперь жаждет восстановительного поэтического слова, которое восстановит утраченную первоначальную последовательность? Или, наоборот, идем ли мы к «эстетике молчания», молчанию-паузе, раскрывающейся как пустота и чистая форма, как своеобразный творческий акт, позволяющий языку сказать то, что еще не было сказано?
Конечно, у молодого Лукача молчание не является результатом позитивной некоммуникабельности, признака трансгрессивной современности, стремящейся сказать невыразимое. Невозможно объяснить мутизм и случайностью, психологически, личностными мотивациями: субъективный уровень недостаточен, так как он однозначен и частичен – несмотря на то, что он закономерен и всегда является существенной стороной проблемы, ведь это всегда жизнь, прожитая индивидуально. это угощение. Таким образом, это не случайная ситуация, но это не означает, что мы сталкиваемся с необходимостью, налагаемой каким-то универсальным законом; молчания, которое указывало бы на «невыразимую боль», которая, например, в терминах Шопенгауэра, имела бы корни в природе человека.
Таким образом, мы оказываемся перед экзистенциальным и временным состоянием, которое указывает на общую картину некоммуникативности и ведет к неясности в языке и через него, а также к невозможности смысла. Именно, мы стоим перед переломом, произошедшим в области искусства, так как что-то потеряно в отношениях между искусством и жизнью, поскольку «искусство стало чуждым по отношению к своим истокам» (Ursprung- Fremden aufgewachsen sind(ЛУКАЧ, 1974, стр. 188). Чтобы понять немоту как общий симптом современности, а не личный симптом чего-то утраченного, молодому Лукачу важно сформулировать отношения между душой и формами. Итак, какое отношение форма имеет к этому молчанию? Как произведение искусства, особенно лирическая поэзия, может быть способом нарушения мутизма?
В его начальных работах нарисованная «доэкзистенциальная» картина довольно мрачна, но и критична: если мы не можем в наше время окончательно познать мир, «судьбу» на языке Лукача, пронизанную случайностями и находящуюся в постоянной трансформации, мы можем даже меньше знаю мужчин, их желания и поступки. Мутизм соответствует диссонансу, понятию, которое характеризует ошибки интерпретации, игры иллюзий и разочарований, определяющие современность: «Все, что мы можем знать о другом, — это то, что он — всего лишь надежда и возможность»; В бесконечности множественных возможностей «все возможно, но нет ничего определенного и все запутано» (то же самое, п. 180).
Для Лукача это наблюдение отделяет «мир понимания» от «мира жизни», тем самым открывая трещину, в которой само существование представлено через метафору бездны: образ, представленный как восхождение на вершину горы, которая оказывается на скале. Те немногие, кто достигает вершины, могут на мгновение бросить взгляд на многочисленные возможности и пути, которые открываются, но реакцией на безграничное и на пропасть, отделяющую вершину от основания, является чувство головокружения и, следовательно, осознание состояния. одиночества и молчания. А не реакция, предложенная Кантом в математическом возвышении перед лицом абсолютно великого, то есть реакция «трогательного самодовольства, основанного на моральных идеях (...) и пробуждающего чувство сверхчувствительной способности». в нас» (КАНТ, 1993, с. 96).
Рассматривая раскол между пониманием и жизнью как современную проблему искусства, Лукач формулирует эстетику, основанную на парах противоположностей: живой форме и абстрактной форме; аутентичная и недостоверная форма; Жизнь и жизнь; и старый лиризм и новый лиризм. Таким образом, в концепциях этой фазы творчества Лукача есть эстетическая рефлексия, по мнению Люсьена Гольдмана, руководствующегося «синтезом более или менее феноменологического структурализма гуссерлианской матрицы и трагического кантианства».
Из первого феноменологического течения, заметного направления школы Фрайбург-им-Брайсгау, оказавшего влияние на Лукача, выделяется концепция «сущности как значимой структуры» или «значимой формы». Метод исходит из кантианства, поскольку концептуальная рефлексия автора исходит из критической процедуры, то есть из сознания, размышляющего о пределах познания, и, радикализируясь, утверждает одиночество и невозможность сказать абсолютную истину о мире. . Из слияния этих двух тенденций возникает эстетика, которая начинается с рассмотрения конкретного произведения как необходимого, т. е. которому приписывается универсальная ценность: произведение есть оценочное суждение, этический выбор, т. е. поиск порядка и гармонии в форме, основанный на субъективности. Трагическое, стало быть, вытекало бы из неустойчивой истины, основанной на этих частных, проблематичных и диссонирующих формах, и, однако, значимых формах, поскольку они диалектически указывали на этот непреодолимый разрыв между человеком и миром.1
Это можно увидеть, прежде всего, в Душа и формы (1910), центральная работа первых набегов Лукача в область эстетики. Там вопрос о форме уже приобрел некоторые исторические очертания, указывающие направление историзации, которая с большей силой произойдет с Теория романтики (1916). В эссе «Новое одиночество и его лиризм: Стефан Георге» молодой Лукач затрагивает тему современной поэзии, то есть начала ХХ века, которую литературные критики того времени считали эстетизирующей, холодной, герметичной. и далекий. Исследуя значимость подобных предикатов, Лукач идет дальше, рассматривая и объясняя смысл этой холодности и бесстрастности, поскольку они указывали не только на кризис поэзии, но и на возникновение нового лиризма.2 Диагноз еще не определен, но неизбежен: тот факт, что стихотворение считается малопонятным и ничего уже не сообщает зрителю, зависит не только от кризиса поэзии, но и от упорядочивания историко-культурной ситуации; сегодня, говорит Лукач, «формы больше не развиваются из жизни, или они абстрактны или несуществуют» (ЛУКАЧ, 1974, стр. 189).
В чем состоит кризис и герметизм Георга, спрашивает Лукач? Будет ли это новый классицизм, который появится после исчерпания романтического потока? С точки зрения истории искусства, все еще находящейся под влиянием романтических размышлений, таких как размышления Фридриха Шлегеля, это было бы правдоподобной интерпретацией, поскольку в этом случае понятия классического и романтического колеблются, подчиняясь противоположной диалектике, в которой избыток субъективности из предыдущего периода вытесняется и находит свое решение в объективности позднейшей фазы.
Теперь Лукач противостоит Шлегелю, заявляя, что понятия «объективность и субъективность являются категориями эволюции и истории, но не эстетики» (стр. 134); это категории истории восприятия читателя, который, столкнувшись с поэтическим произведением, ищет отношения причинности, тождества и сходства; стихи, которые читались как объективные, холодные и классические, годы спустя могут рассматриваться как субъективные, теплые и лирические. Другими словами, речь идет не о «ценности произведения», а о его социальной позиции в историческом контексте, поскольку они конкретно сигнализируют о сентиментальных изменениях, происходящих с течением времени.3
Но с точки зрения эстетики речь идет о столкновении с наиболее сложной стороной проблемы, говорит Лукач, которая заключается в понимании ценности произведения, понимании его как «значимой структуры», преодолении таким образом пустоты и нестабильности. понятия объективности и субъективности. Эстетика должна столкнуться с внутренними формальными проблемами произведения искусства, и особенно в случае с лирикой Стефана Георге, принять во внимание, как предлагал Гете, что «современный лирик — это случайный поэт, который огорчен литературным жанром, не зная что делать», хотя он знает, что его стихи происходят из «взаимного влияния личности поэта и обстоятельств его времени» (с. 135).
Итак, если Георгий — эстет, считающийся холодным и герметичным, то он таков как современный: тот, кто создает из себя собственную форму; потому что его уже не удовлетворяют формы обычного лиризма. Однако эстет есть не только результат поворота к богатому и свободному интерьеру, но и реакция на «нехудожественную эпоху», характеризующуюся «неумением современного читателя читать»; это форма стихотворения, требующая «иностранного, идеального читателя, которого нигде нет». По его словам, «эстет — это тот, кто родился в эпоху, когда исчезло рациональное чувство формы (rationelle Formgefühl ausgestorben ist), которое не подчиняется условным формам, исторически переданным, как мертвый остаток (…) и которое, напротив, в меру своих возможностей конструирует внутри себя свои специфические определения и создает из себя обстоятельства, определяющие ваш талант (с. 136). Он еще собирается что-то сказать, в то время как привычный лиризм уже не имеет никакой роли в повседневной жизни.
Таким образом, как это ни парадоксально, такие формы абстрактны и значимы – поскольку они искусственны и негативны: формы сопротивления времени. Из них автор может развить оригинальное размышление о жанрах и здесь, в частности, о лирической поэзии, обнаружить нечто новое, «ханжеский лиризм (Кеуше Лирик)», и мыслить с этого художественного ориентира о «духовной проблеме (Зелиш) современного человека». Интересно, что не форма, называемая «интеллектуально-современной», позволяет автору исследовать черты современности, а другая, параллельная, также экспериментальная, более классическая форма, называемая «новой поэзией слова» (новая поэзия слова). слово) (новые слова). Этот контекст выдвигает на первый план для автора упадок традиции народного пения и подъем музыкальной лирики в английском формате – который в известном смысле уже предвосхитил картину зрелый Гете, а главным ее персонажем станет Стефан Жорж, немецкий ученик Малларме. название этого нового лиризма. Давайте посмотрим на пример этого движения в стихотворении Джорджа, озаглавленном «Ницше»:
Темные тучи надвигаются на гору
Бушуют ледяные бури — еще середина осени
Середина весны... Вот стена
Кто заточил Громовержца — он был единственный
Среди тысяч пыли и тумана вокруг тебя?
Там он выпустил свои последние молнии
Над равнинами и вымершими городами
Превращение долгой ночи в вечную ночь.
Красса мчится сквозь толпу — не спугните его!
Медузу бы обидеть — траву косить!
В мгновение ока царит небесная тишина (…)
Ты, Искупитель! Самый несчастный из всех –
Отмеченный жестокой судьбой Разве ты никогда не видел жажды тоски улыбки?
Вы создали богов только для того, чтобы разорвать их на куски
Разве работа никогда не приносила вам радость или облегчение?
Ты уничтожил в себе ближнего
И когда ты скучаешь по нему в абсолютном одиночестве
Ты издаешь крик боли и отчаяния
Слишком поздно прибыл проситель, чтобы открыть вам:
Над снежными вершинами нет троп
И испуганных птиц ты слышал – в страдании:
Изгнан в круг, где любви не существует.
И когда неустанный, мучительный голос
Это звучит как хвалебная песня темными ночами
О лунном свете — так он сокрушается: надо было бы петь
Эта новая душа и слово избегали!
(ДЖОРДЖ, 2000, стр. 99)
Противостояние пения и речи сигнализирует о знамении времени, о трагическом элементе одиночества и изоляции. Столкнувшись с духовной проблемой современности, то есть с близостью и отдаленностью искусства по отношению к жизни, что выражается в непрозрачности слова, Стефан Джордж отмечает в этом стихотворении, что «стена, заключавшая в тюрьму громовержца» и сосланное философа в «круг, где нет любви», вот-вот вызовет «небесную тишину», в то время как «грубое бегство по массам». Невозможно примирение между поэтом-"единственным" и "тысячами пыли и тумана", жителями "вымерших городов"; Нет также искупления через слово, которое есть лишь «мученный глас», так как оно не утешает и не доставляет радости. Это поэзия, пришедшая слишком поздно, без ностальгии, оплакивающая не ушедшее время, а мгновение настоящего, которое только что потеряно и угасает. Его лиризм характеризует литературу, которая поэтому построена на радикальной дистанции. Литература расстояния и одиночества, а не близости и общения.
Почему такая форма важна для Лукача? С одной стороны, действия поэта указывают на понятие интенциональности, формального сопротивления: язык колеблется, приближается и удаляется от вещей, не покидая чувственного, стремясь стать чуждым, предполагая прерванное или нарушенное общение. С другой стороны, язык абсолютно отказывается от обращения к вещам, но не отказывается от абсолютного, понимаемого как существенное, избегая, таким образом, риска того, что форма укажет только на то, что случайно, вульгарно, на то, что совершенно единично и, следовательно, несущественно.
Необычное сочетание, интригующая красота: такая форма оригинальна и требует соответствующей теории, утверждает Лукач. Ибо здесь речь идет даже не о «имманентной метафизике», как у Шопенгауэра, для которого «поэт идеализирует природу», поскольку значимое есть само по себе, а не через отношения, которые оно устанавливает, так что поэт «конструирует эти пропорции». априори в чистом, неэмпирическом созерцании, устанавливая их, следовательно, не такими, какими они действительно находятся в указанных фигурах, а такими, какие они есть в идее» (Шопенгауэр, 2003, с. 208).
И даже не гегелевская эстетика и определение лирики как выражения субъекта, говорящего сам с собой, несмотря на то, что молодой Лукач был очень близок к гегелевскому идеализму: «К эпической поэзии, говорит Гегель, ведет потребность услышать то, что разворачивает перед субъектом замкнутую в себе целостность как объективную целостность в себе; в лирике, наоборот, удовлетворяется обратная потребность выразить себя и воспринять дух в экстернализации себя» (ГЕГЕЛЬ, 2004, т. 4, с. 157). Или, выражаясь яснее всего из записных книжек Келера: «Предмет лирики — это внутреннее в его способе чувства, в способе разработки в себе и создания представлений, не проявляющихся в связи с действиями».4 Другими словами, лирика — это момент освобождения себя, излияния (эргус) субъективности, в которой появляется «дух, который должен освобождаться не от чувства, а в чувстве». Действительно, в общей системе эстетики Гегеля поэзия представляет собой момент величайшей абстракции, почти без присутствия чувствительной материи.
Иными словами, строго гегельянцу Лукачу пришлось бы столкнуться если не со многими, то по крайней мере с проблемами, присущими спорной теме конца искусства, заявленной Гегелем: «По этой причине положение вещей в наше время не является благоприятен для искусства»5 (ГЕГЕЛЬ, 1999, стр. 35). Первый — это признать исторический диагноз, что это трансформация «природы всей духовной культуры» и что ни один художник не может избежать этой ситуации, «и сформировать особое одиночество, которое восстанавливает то, что было потеряно» (то же самое). Во-вторых, что одиночество поэта также, в Салон красоты Гегеля, интериоризация, позитивность, представление, так как это момент хода духа в мире, то есть фигура духа, находящаяся между предыдущим моментом, в котором преобладала объективность эпоса, и более поздний, в котором будет дан синтез драмы. Теперь тема конца искусства присутствует и в Душа и формы, но будет полностью разработан только в Теория романтики.
Em Душа и формы, что делает возможным появление новой лирики, так это изоляция, отрыв от «духовной культуры» своего времени, вызванный реакцией на «неблагоприятное для поэзии время»; — это невозможность «общественной культуры», «национальной души и голоса» в старом смысле, то есть одиночество «человека, оторванного от всех социальных связей», но никогда не перестающего желать какой-либо формы принадлежности. Можно сказать, что имеет место, следовательно, инверсия: благоприятная почва для новой лирики исходит извне, а не из «духа», из призвания, из внутреннего.
То, что Гете уже определенным образом воспринимал и действовал диалектически: «потому что конкретные определения (современной поэзии) должны, если я не ошибаюсь, прийти извне, а обстоятельства определяют талант», подчеркивает Лукач (ЛУКАЧ, 1974, с. . 136). Если определяющим оказывается внешний элемент, содержанием которого является чистая незаинтересованность по отношению к искусству, то в какой степени поэзия Джорджа утвердила бы автономию искусства, его освободительный момент?
Концепция автономии побеждает в очерках Душа и формы разочарованный перевод. Это означает, что Лукач действительно серьезно относится к гегелевской идее о том, что субъективность не может самостоятельно перепрыгнуть через время. А время — это время диссонанса, ностальгии, невозможности сущности, отсутствия общих чувств, короче, несчастного поиска. Если еще у Гегеля Шиллер отметил самый «острый» момент лирики, так как «он не поет молча в себе» (ГЕГЕЛЬ, 2004, т. 4, с. 190), то для молодого Лукача нет примирения возможно, поскольку одиночество Джорджа относится к отсутствию, которое сигнализирует о ностальгии классической формы – «никому не нужна твоя Lieder– что позволяет чувствительную конфигурацию близости, беспрецедентное погружение во внутреннее, преданность своим «внутренним курсам», тому, что в вашем опыте является самым личным. Но потребность в близости приводит к утрате, к отдалению от жизни.
Итак, с отрицательной точки зрения, такое погружение «не возвещает ничего действительно решающего о его истинном существе», говорит Лукач, в то время как для Гегеля лирический поэт ознаменовал бы момент осознания и экстернализации воспринимаемого, момент, в котором поэт «обнажает самого себя», «целостность личности по его внутреннему поэтическому движению» (ГЕГЕЛЬ, 2004, т. 4, с. 175). У Жоржа такой лиризм, придерживающийся самого личного, принимает тон обмана, сильно вдохновленный его предшественником Малларме, как будто он стремился замаскировать конфессиональные элементы, избегая тем самым какой-либо идентификации и узнавания со стороны читателя.
Лукач показывает, что процедура, если она не приводит, как у Малларме, к аннигиляции реальности, является результатом отделения от всей эмпирической реальности, следовательно, лиризма, который негативно и намеренно дистанцируется от любого общения с читателем. «Символический», «универсальный», но, прежде всего, «ханжеский» лиризм (Кеуше), «загадочный». Процедура, которая делает поэта все более одиноким и отстраненным от жизни.
Изменение воспринимается преимущественно на формальном уровне и требует переформулировки поэтики жанров. Потому что древний лиризм был, говорит Лукач, поэзией обстоятельств, рассчитанной на обычного, простого читателя, мало информированного, но знающего существующий смысл, оппозиций, которые определяют приключение или героический поступок. Значит, эти куплеты предназначались для исполнения позже, в песне, подходящей для коллективных голосов. Другими словами, стихотворение было реализовано в песне.
В современном лиризме конец музыкального сопровождения, пения происходит не только в связи с упадком общественного опыта, порождающего пение, но и потому, что поэзия уже есть музыка сама по себе, «одновременно текст и интонация, мелодия и аккомпанемент». (ЛУКАЧ, 1974, стр. 142); вызов тонов души только посредством звука слов, ритма, возникающего в результате чередования звуков и тишины. Другими словами, мы сталкиваемся с формальными условиями, обеспечивающими автономию произведения искусства.
С технической точки зрения процедура состоит из замечательной инверсии, говорит Лукач: «Если у Гейне, Байрона и молодого Гете жизненный опыт был конкретным, а стихотворение заключалось в том, чтобы сделать его типичным, возвести его в символ». у Джорджа, напротив, именно прожитый опыт в мельчайших подробностях и случайных восприятиях возведен в ранг типичного (типичный из Эрлебниса), а поэзия раскрывает лишь модуляции эмоций, загадочные и не имеющие непосредственного значения, препятствующие символизации. «Естественно, он (Георгий) всегда говорит о себе, рассказывая все самое глубокое, самое сокровенное для него, и с каждым признанием он становится все загадочнее, все плотнее закрываясь в своем одиночестве» (ЛУКАЧ, 1974, с. 138). ).6
Это, как называет Лукач, «импрессионизм типичного», стихи, состоящие из аллюзий, неточностей, деталей; цвета и звуки, которые теряются, переходят друг в друга, движутся, но которые отдаляют «поэта навсегда от нас, читателей» (то же самое, П. 139). Они слишком интимны, мешают ясному, простому и, следовательно, универсальному смыслу. Мы находим только «атмосферу», говорит он, которая позволяет видимому возникать между вещами, «в сверкающем отражении их поверхностей и в неопределенности их контуров», так что невыразимое может оставаться таким же невыразимым (ЛУКАЧ, 1974, стр. 172). Позже Адорно скажет, что между читателем и стихами Джорджа нет никакой возможности общения, поскольку «это стихи, не допускающие близости» (АДОРНО, 1998, с. 206).7
В стихах Джорджа говорится о незамеченных взглядах, невысказанных или непонятых словах, о мгновениях и переходах. Для Лукача новизна, которую возвещал лиризм Жоржа и которая уже была предвещана, как мы видели у зрелого Гете, заключалась в демонстрации того, что в современном мире преобладает все более отчужденное чувство и что стремление к принадлежности и общению может быть провозглашено только ропот и отрицательно. Это техника отступления, взаимного отношения между приближением и отдалением, которая на самом деле является обратной стороной напряжения между тем, что можно рассказать, и тем, что не может найти слов для выражения. Для молодого Лукача в современном мире, то есть в современности, близость стала настолько интенсивной, что кажется, что все можно рассказать, что не означает более широкого доступа к важному, к существенному. Другими словами, именно перед лицом абсолютной близости таится самая ужасная неясность; в понимании всего — самая абсолютная непостижимость. Столкнувшись с невозможностью познания мира вещей, возникает бесконечный гул, звуки, которые пересекаются, заполняя все пространства, сбивая с толку времена. Но поэту все же приходится настаивать на форме, хотя бы для того, чтобы провозгласить непередаваемость настоящего времени.
Французский эссеист Шарль Андлер (1866-1933) в своем эссе 1912 года о приеме во Франции публикации Душа и формы, показывает, что одна из новинок эссе Лукача состоит в «философской направленности исследования литературных жанров». Для Андлера Лукач, этот «современный платоник», оригинален, потому что он начинает работать именно там, где историк закончил свое исследование; там, где форма подвергается сомнению в ее отношении к жизни, то есть как возможность «исследования возможного» и «эмиграции души».
Эссе Лукача о лирике, среди прочего, дает возможность провозгласить современность, то есть остро осознать, что наша чувствительность изменилась, что поэзия больше не может быть обобщением внутреннего опыта, поскольку мы больше не познаем себя с глубины мы уже не можем нарисовать «силуэт». Поэтому сегодня лиризм производит лишь «нерисованный образ». Он исследует нашу «темную жизнь»; и «умеет созерцать этот невидимый мир неясных чувств». «Если мы не знаем ни одной души в глубине, то мы лучше наших предшественников знаем минутные эмоции, испытываемые ими в своих недоступных глубинах. Мы больше знаем о пограничье, в котором живут нежные, потрясенные, изящные, а потому осмысленные души.
В редких жестах, трудно уловимых взглядах и загадочных словах мы можем пересечь тонкую атмосферу и несомненно проникнуть к самому сокровенному, но не можем следовать за ними дальше» (…). «Под тенями синего, лилового и изумрудного можно увидеть образ, не рассчитанный на создающий его взгляд. Из переливов аккомпанемента возникает мелодия, которая словно плывет по волне, ныряет и больше не существует. Таким образом, современный лиризм показывает нам, как высшая жизнь возникает самопроизвольно из жизненного потока и проходит через нас, большую часть времени смутно, освещая решающие моменты живого и мимолетного внутреннего света» (АНДЛЕР, 1988, с. 374-375).
Амбициозный молодой венгерский философ дополняет эстетическую критику историческими подсказками, предлагая немцам план новой истории немецкой литературы. Таким образом, эволюция немецкой буржуазной лирической поэзии, ведущая к Георгу, берет начало в популярной песне, которая начинается с Гюнтера, развивается у молодого Гете, достигает своего лучшего романтического момента с Новалисом, затем с Гейне и Мёрике и заканчивается лиризмом Теодор Шторм, последний буржуазный лирик. Поэтому перед Джорджем древняя лирика утверждается вместе со Штормом в поэзии исчезновения (Вергехенс Поэзия).
Стихи Шторма — последнее, что еще можно петь, так как в них утверждается пережитый опыт во всей его силе, простоте и спокойствии. Однако по мере того, как этот старый буржуазный мир начинает рушиться и мир современный начинает утверждаться, стихи становятся анахроничными, поскольку остаются спокойными, с «теплым и монотонным» тоном. В статье «Буржуазный дух и искусство ради искусства» А. Душа и формыЛукач выбирает литературу Шторма как значимую структуру для размышления о парадоксах искусства, которое, подчиняясь собственным законам, в конечном итоге уходит от жизни, то есть от литературы, которая бессознательно является адаптацией и отречением. Теодор Шторм наивно пытается с помощью своей литературы примирить художественное творчество, находящееся под сильным влиянием «искусства ради искусства» немецких эстетов («ноу-хау мастера»), с буржуазным образом жизни.
Результатом, однако, является сильное присутствие смирения, отречения перед лицом силы вещей, видимого в единственно приемлемом удовольствии, которое состоит в том, чтобы хорошо выполнять свой долг и работать. В качестве центральной темы литература Сторма обращается только к тому, «что происходит с мужчинами, а не к тому, что они делают», то есть к тому, как люди реагируют на события, которые над ними доминируют, в структуре, в которой выделяется спокойная и контролируемая сила. , потому что никакого события в нем не произойдет, а если и произойдет, то оно будет второстепенным, а не решающим. Судьба в Шторме исходит извне, и внутренние силы бессильны перед ней. Только случай, то есть случайная цепь случайных обстоятельств, определяет жизнь человека. Таким образом, делать нечего, необходимо приспособиться, отказаться от всякого сопротивления и переживать рост богатства, добытого через жертву, как обогащение интериорности. По словам Лукача, повседневная жизнь в конечном итоге сакрализуется, поскольку рассматривается как механическая сила, действующая без вмешательства человека.
Таким образом, в общих чертах Лукач представляет первый диагноз «величия и трагедии немецкой культуры» (в будущих работах другие будут еще более резкими) — мощный рационализм, но который утверждает себя в вакууме перед лицом культуры. то есть только «через внутреннее» и «революцию духа». В то время как во Франции мужчины становятся трагическими героями, Германия становится «внутренней державой», страной поэтов и мыслителей; Столкнувшись с невозможностью «настоящей революции», все энергии направляются на внутреннюю жизнь.
Утверждая, что лиризм Джорджа является отправной точкой модерна, Лукач думает о новом не в «поверхностном смысле слова, указывающем на интеллектуальный лиризм», а как о ясности и сопротивлении фатализму «внутреннего пути». ; как «чистое стремление», «лиризм человеческих отношений», даже зная, что это «внутренняя общительность», по выражению Джорджа (ЛУКАЧ, 1974, с. 145). Другими словами, поэт не отказывается от конфигурации, он не отдается ни внешнему миру, как в «Шторме», ни состояниям души, например романтическим, а ищет опосредующую форму, в которой проглядывает отношение к сущность, всеобщему, родине; и с этой целью он разрабатывает технику отступления от эмпирического через ритм, который «производит чередование повествования и молчания» (то же самое, П. 143). Если Георгия считают среди символистов или неоромантиков одним из наставников Динггедихт, из поэзии-вещи Рильке, из объектов, ставших поэтическими, с помощью слова, которое является одновременно точным и плотным, он также может похвастаться, по мнению Лукача, критической поэзией, которая приостанавливает как современный мир, так и исторический мир.
Если у Стефана Георга мы имеем поиск, с небольшими средствами, простой, строгой формы, в своего рода прерафаэлизме, говорит Лукач, то другую сторону, «любовь к форме», можно увидеть в поэзии и романах венцев. Рихард Бир-Хофманн, еще один малоизвестный автор, которого Лукач выбирает в качестве значимой формы, в которой мы имеем письмо, построенное с помощью «техники великих моментов».
Через лирические стихи обоих философ утверждает форму и ее необходимость. У Джорджа форма — это то, что позволяет поэту «посмотреть жизни в глаза» только для того, чтобы осознать, что «люди одиноки в природе, в смертном одиночестве и без лекарств» (с. 145). У Бер-Хофмана форма — это то, что позволяет «трагически встретиться лицом к лицу», открывая доступ к мгновению как к суверенной и символической силе (с. 196). Лирические мгновения переделывают отношения души и природы в иных терминах, поскольку они «выхватываются в длительность, текущую без разбора, отрываются от мутно-обусловленной множественности вещей», позволяя субъективности оторваться от времени во имя символического форма .
Примат момента не означает, что сознание, освобожденное от тяжести настоящего и присутствия внешних событий, теперь может свободно двигаться к прошлому или будущему, но, к сожалению, мгновение является моментом максимальной ясности в тот, в котором субъект сталкивается со своим бессилием перед лицом овеществленного мира. Мгновение — это концентрация, ценой опустошения внешнего содержания. В новом лиризме мы имеем это мгновение, создающее символы, которые являются «внезапными вспышками смысла».8
В обоих глубочайшее чувство формы состоит в том, чтобы «вести к великому моменту молчания, к «великой немоте» и изобразить многообразие жизни, которая устремляется вперед, как если бы она была движима только этими моментами». Форма — это то, что позволяет выразить момент открытия множества возможностей и открытия произвольности, случайности и случайностей. Именно от ясного отношения к жизни, а не от полной невозможности понимания, возникает ощущение непреодолимой пропасти и самого сильного одиночества; Именно в момент глубочайшего понимания открываются одиночество и сила случая. Это то, что Лукач называет влечением к пропасти, головокружением: момент просветления, прежде чем впасть в смирение и отказ от вещей.
Известно, что молодой Адорно находился под сильным влиянием молодого Лукача, и что значительные различия между двумя траекториями окончательно разделили их.9 Но в статье «Лирика и общество», написанной Адорно в 1950 году, также касающейся лирики Джорджа, мы находим ту же диалектику между языком и молчанием, по понятным причинам даже более радикальную: «Для того, чтобы субъект здесь противопоставлялся, если действительно , в одиночестве, к объективации, он не должен даже пытаться уйти в себя как в свою собственность (…): субъект должен выйти из себя, через молчание. Ему необходимо сделать себя вместилищем идеи чистого языка. Именно на спасение этого и направлены великие стихи Джорджа» (АДОРНО, 1980, с. 207).
В книге «Джордж и Гофмансталь: переписка: 1891-1906», написанной между 1939 и 1940 годами, Адорно уже отмечал радикализм этих так называемых «консервативных» поэтов, не обманываясь снобистским характером и ложным аристократизмом, приписываемыми их «исключительному круги», которые обозначили для него контекст конкурентного и индивидуалистического общества. Но, несмотря на это, Адорно заметил, что в них нет ни бегства от реальности, ни убежища в мистической внутренней сущности; иными словами, технический формализм возник в результате восприятия «упадка языка»; с помощью поэзии они столкнулись с пределами чувствительной материи, раскрывая свои традиционные значения, разрабатывая интерпретацию, знание, выходящее за рамки, не поддаваясь чувственным моментам объекта (АДОРНО, стр. 1998, стр. 216).
Однако для молодого Лукача в начале ХХ века проблема искусства заключалась, по сути, в том, чтобы дистанцироваться от жизни, стать банальным, прозаическим, несущественным. Другими словами, проблема формы была проблемой записи в жизнь: именно поэтому она стала проблематичной. Кризис указал на желание принадлежать к чему-то и осознание того, что принадлежать к чему-либо невозможно; потому что «общих чувств больше не было». С другой стороны, нынешний рационализм казался Лукачу все более опасным и разбавляющим, поскольку перед лицом растущей массы информации и новых знаний преобладала неясная глубина. Мы рассказываем обо всем, кроме самого существенного; «Мы наблюдаем множественные отношения, но не постигаем настоящих отношений», — говорит он.
Именно потому, что мы подходим слишком близко, своего рода эпидермальным взглядом, мы не можем понять то, что видим, нарисовать его силуэт, ввести порядок. Если больше нет общего опыта, то стремление к полноте становится простой химерой, за которую современный человек цепляется как за последний оплот смысла. У молодого Лукача постоянно повторяется тема, что главное, а вместе с ним и возможность постижения реальности, окончательно утрачены. Вопреки «сентиментальности» и обещанию идиллического умиротворения современная форма Джорджа выходит за рамки простого сочувствия (сострадание) и не растворяет реальность в «оттенках души», а ходит в телесной и безразличной реальности (ЛУКАЧ, 1974, с. 172).
Темы отстраненности и холодности в стихах Джорджа отсылают к другому парадоксу, присутствующему в творчестве Лукача, а именно к взаимосвязи между необходимой формой и утопической формой. Если нет читателей, нет нужды, то почему поэты настаивают? Как поместить форму в «нехудожественный» период? Что-то вроде чистого упрямства, с точки зрения Адорно? Теперь концептуальный словарь молодого Лукача представляет собой замкнутую цепь, которая иногда кажется лишь увековечивающей и расширяющей тупик: потребность в искусстве возникает из «формирующего принципа», из того, что является подлинно художественным, что относится к «естественному языку проявлению», к «форме, являющейся естественной необходимостью», «непосредственной энергии пульсирующих эмоций» и, в конце концов, к «счастливому совпадению жизни и формы».
Em Философия искусства (1912-1914), Лукач утверждает, что формообразующий принцип возникает из творческого порыва, прежде всего из вневременного чувства, но действующего во времени: желания создать реальность, отличную от эмпирической. Абсолютная, не случайная реальность, называемая утопической реальностью. Это значит, что творческий акт необходимо является результатом дистанцирования от эмпирической реальности, которая мобилизуется совместно рациональным импульсом упорядочивания, а также другим иррациональным, почти магическим, который продолжает постулировать отношение к сущности. Таким образом, путь фигурации был бы результатом исторической необходимости, но также и чего-то загадочного, платонического, фатально ностальгического. Как же тогда можно говорить о художественных и нехудожественных периодах? Разве художник не искал бы всегда что-то внутри себя как непреодолимый элемент для создания своего произведения?
Проблема художественной формы у молодого Лукача всегда решается посредством кругового рассуждения, колеблющегося между понятиями необходимости и утопии. Каждое произведение представляет собой замкнутую систему, наделенную разумностью, законами, внутренней гармонией и т. д. Система, которая «является результатом свободной игры между законами и вещами, из освобожденных вещей становятся играми и танцами в их взаимных отношениях» (ЛУКАЧ, 1981, стр. 102). В своей автономии это данность, которая остается неизменно данной. Однако искусство стремится превратить данное в необходимость, или, другими словами, обрести некоторую понятность; Если искусство ищет, по словам Новалиса, «импульса к родине», то есть «орнаментальной родины», то Лукач добавит, то есть обратное корректирующее движение: от изображения действительности к чистой форме. «Вот как рай на земле становится потерянным и искомым раем искусства: все фигуративное искусство, создавая реальность, ищет эту свою собственную орнаментальную родину, которую оно покинуло ради реальности, и ищет ее, достигнув реальности, в ней и для нее» (ЛУКАЧ, 1981, с. 103).
Теперь утверждение, что художник, понимаемый здесь как гений, характеризуется стремлением к родине, означает для Лукача, что «существенным признаком гениальности является не сила и оригинальность видения, не величие и глубина конкретного видения, а союз этих качеств видения и технических форм: опыт, который находит выражение в определенной форме; трансформация мировоззрения в видение художника» (ЛУКАЧ, 1981, с. 134).
Другими словами, это означает, что произведение не уничтожает данные элементы и не пытается атаковать вещи: это не чистая абстракция. Но он ищет «братства между вещами, союза между ними, чтобы они вернулись к себе, к своему простому и имманентному существованию». Есть потребность в работе, априорный, указывая на «универсальный облик», который является импульсом, стремлением к утопическому завершению (то же самое, П. 134-135). Для Лукача это означает, что произведение относится к настоящему в его материальности, то есть к «часу пробуждения от сна», в котором вещи возвращаются к себе.
Между необходимостью и утопией для автора утверждается модерн. Душа и формы не через «поверхностные детали повседневной жизни» («предметы» у Малларме?), не через чисто бодлеровское «эфемерное и преходящее», а через трагический поиск формы, «любовь к форме», развивающуюся из неудовлетворенный внутренний мир; тот факт, что от конфигурирующей роли не отказываются, демонстрирует, что существует не романтический побег от настоящего, а сознательный отказ, поскольку «необходимость отойти от жизни — это трагическая дилемма современности» и единственно возможная аутентичная установка; потому что «наш специфически современный способ чувствовать, любить и думать стремится развивать свое время, свою конфигурацию и свою мелодию в формах, объединяться в формах, развиваться в форму» (ЛУКАЧ, 1974, с. 196).
Это «современный стиль»: «вопрос, а вокруг него жизнь; тишина, а вокруг нее ропот, шум, музыка, песня целого (дер Альгесанг): такая вот форма» (то же самое, П. 188). Всегда чередование молчания и повествования, никогда не доминирование одного из них. Итак, здесь мы не сталкиваемся с малармовским радикальным небытием, с чистым, абстрактным, чистоязыковым небытием. Но эстетики, которая без особого успеха пытается избавиться от романтических пережитков.
Но разве Жорж не был учеником Малларме? Если, например, у Малларме или Рембо мы находим процедуру, которая все больше отказывается от средств связи, радикально разделяя вещи, которые кажутся связанными, до тех пор, пока они не потеряют всякий контакт, становясь чистым отчуждением - своего рода дереализацией чувствительной реальности или уклонением от нее. Так называемых реальных порядков, вроде «осколков, дошедших до нас из другого мира случайно» (ФРИДРИХ, 1978, с. 83), у Георга еще ностальгическая форма указывает на разорванное звено, обличает реальность уничтоженную, не преодолев ее до конца.
Таким образом, в этой статье о Стефане Георге Лукач уже предвосхищает тему проблемной современной формы, развитую позднее, в 1916 г. Теория романтики. Песни Джорджа — это станции в великом бесконечном путешествии, «у которого есть точная цель и которое никуда не ведет. Вместе они составляют великий цикл, великий роман, дополняя друг друга, объясняя друг друга, усиливая друг друга, успокаивая друг друга, измеряя свою ценность и очищая друг друга, один перед другим. Это бездарные курсы Вильгельм Мейстер - возможно, с некоторыми Сентиментальное образование – но построен целиком изнутри, совершенно лирически, без каких-либо приключений, каких-либо событий» (ЛУКАЧ, 1974, с. 137).
См. их Душа и формы любовь к форме, новый лиризм были сопротивлением, в Теория романтики лирическая тенденция становится фатальной, поскольку Лукач радикализирует идею о том, что «единство нарушено и что больше нет спонтанной тотальности бытия»: разрушенный мир больше не дан немедленно, так что формы должны быть продуктивными, создавать исходя из ваших собственных условий (ЛУКАЧ, 2000, стр. 36). Это приводит к необходимости переосмысления художественных жанров, утрачивающих философию истории, то есть «философскую периодичность: здесь жанры пересекаются в неразрывный клубок, как признак подлинного или недостоверного поиска объективного объекта. больше не дается в ясной очевидности (...) историко-философское значение периодичности никогда больше не будет концентрироваться в жанрах, возведенных в символы» (то же самое, п. 38).
Что тогда будет с гендерами? Режим брутто, трагедия, говорящая об удаленной сущности жизни, остается активной и по сей день, хотя и трансформированной — по мере того, как современная драматургия приближается к эпическим формам; эпос исчез и уступил место новой форме — роману; и лирика кажется гибридной и непомерной как в драме, так и в эпосе: она становится лирикой души.
В случае драмы каждый драматические персонажи придется лишь своей нитью соединиться с порожденной ею судьбой (…) и броситься в окончательное и трагическое одиночество (то же самое, П. 43-44). В случае эпоса лирика пронизывает эпос, изменяя его функцию, поскольку разрез, которым оперирует писатель эмпирической жизни, носит лирический характер: «всегда субъективность отнимает кусочек от необъятной бесконечности мировых успехов». , придает ему автономную жизнь и позволяет целому, из которого оно взято, сиять во вселенной произведения только как ощущение и мысли героев, только как непроизвольное развертывание прерванных причинных рядов, только как зеркало реальности. которое существует само по себе» (ЛУКАЧ, 2000, стр. 48). «Акт, посредством которого субъект придает форму, конфигурацию и предел, этот суверенитет в доминирующем творении объекта, является лирикой эпических форм без тотальности. Эта лирика — здесь высшее эпическое единство» (то же самое, П. 49). Однако существуют нюансы в случаях идиллии и мыльной оперы, в которых «реальность реального, внешний элемент не растворяется» (то же самое, п. 50).
Во всяком случае, лирика прежде всего обостряется, т. е. становится «силой»: «когда душа — герой, а стремление его — сюжет». Но опустошенная, десакрализованная власть, «потому что круг, который она рисует вокруг того, что она выбирает и очерчивает как мир, указывает только предел субъекта, а не предел космоса, каким-то образом завершенного в себе» (то же самое, П. 52). Он может создавать единицы композиции, но не истинную целостность.
В типологии, проведенной в Теория романтикиВ направлении, называемом романом разочарования, Лукач обнаруживает наибольшую проникновенность лирики, наибольшую неадекватность между душой и реальностью, поскольку «душа шире и обширнее судеб, которые жизнь способна предложить ей». То же утверждается и далее: «поскольку лирическая субъективность покоряет и внешний мир для своих символов, хотя бы он и создан самим собой, то она единственно возможна, и она, как внутреннее, никогда не противопоставляется в предосудительно-полемическом отношении внешний мир, назначенный ему, никогда не ищет убежища в себе, чтобы забыть его, а, наоборот, произвольно побеждая, собирает фрагменты этого атомизированного хаоса и сливает их, забывая все истоки, в вновь возникший лирический космос чистой внутренней природы» (ЛУКАЧ). , 2000, с. 120).
Обострение и фатальность лиризма указывают на одиночество, а не на какую-то форму искупления. Одиночество как истинная сущность трагического, «потому что душа, творившая свою судьбу, может иметь братьев по звездам, но никогда не партнеров» (ЛУКАЧ, 2000, с. 43).
Театрализованное одиночество, скажет Адорно годы спустя о Джордже и, особенно, Гофманстале, как сознательный жест современного поэта, который знает пределы повествования в управляемом обществе и что поиск чистого языка осуществляется в ироническом ключевым моментом является «упрямство» перед лицом «овеществленного и банального языка товаров»; современный поэт позволяет подчинить себя власти вещей: «вместо вещей, представляющих себя символами субъективности, она представляет себя символом вещей, готовым окаменеть в вещь, в которую он во всяком случае уже превратился». были преобразованы обществом» (ADORNO, 1998, стр. 219). Однако поэт обретает и предчувствие своей противоположности. Вот награда за его «эстетическую аффектацию: он представляет собой утопию небытия самого себя», то есть имеется в виду то, что с грустью угадывала диалектика молодого Лукача: своим «тихим шумом» эстет разрывает «общественный договор счастья». »(то же самое, П. 220-221).
Что касается лирики, то на отношения Лукача и Адорно особенно хорошо указал Ф. Джеймсон: Теория романтики является для Адорно теоретическим ключом, так как указывает на крушение действительности, воспринимаемой теперь лишь через фрагменты сознания, то есть с точки зрения жанров лирический элемент проник в роман, изменив функцию и смысл эпоса : отныне, то есть в современности, рассказчик может излагать только содержание, трансформированное субъективностью (ДЖЕЙМСОН, 1997, стр. 268-269). Есть только монолог, даже если коммуникативный дискурс пытается его скрыть.
Однако различия между Лукачем и Адорно поразительны и указывают на обострение исторической отсылки в Адорно. Для первых произведение искусства было и останется моментом конфигурации утопического смысла, для вторых они могут быть лишь «вопросительными знаками». Для Адорно произведение как загадка требует дистанцирования и постоянства от загадочного характера, не существует имманентного опыта, объясняющего его значение: «Истинное содержание произведений искусства — это объективное разрешение загадки каждого из них, — утверждает Адорно. Адорно. Заявляя о разгадке, загадка относится к истинному содержанию. Этого можно достичь только посредством философского размышления. Именно это оправдывает эстетику» (АДОРНО, 2004, с. 174).
* Арленис Алмейда да Силва является профессором эстетики на факультете философии Федерального университета Сан-Паулу (Unifesp).
Первоначально опубликовано в журнале Критерион том. 50 н.o.119, июнь 2009 г. Доступно по адресу http://dx.doi.org/10.1590/S0100-512X2009000100005.
ссылки
АДОРНО, Т.В. Джордж и Хофмансталь: переписка: 1891-1906. В: Призмы, культурная критика и общество. Сан-Паулу: Аттика, 1998.
АДОРНО, ТВ Лекция о лирике и обществе. Сан-Паулу: Abril Culture, 1980. (Os Pensadores).
АДОРНО, ТВ эстетическая теория. Мадрид: Акал, 2004.
АНДЛЕР, Чарльз. La vie de l'ame et la генезис литературных форм. В: Парфенон, н. 2, 19, 1912. В: А также Лукач и критика. Будапешт: Архив Лукача, 1988.
АРПАД, Тимор. Лукач Дьёрдь Ифьюри Мувейнек Фогадтатаса Магьяроршагон. В: Лукач и критика. Будапешт: Архив Лукача, 1988.
БЕРАРДИНЕЛЛИ, Альфонсо. От поэзии к прозе. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2007.
ФРИДРИХ, Гюго. Структура современной лирики. Сан-Паулу: два города, 1978.
ДЖОРДЖ, Стефан. сумерки. Перевод Эдуардо де Кампос Валадарес. Сан-Паулу: Илюминурас, 2000.
ХЕГЕЛЬ, ГВФ курсы эстетики. Перевод Марко Аурелио Верле. Сан-Паулу: Эдусп, 1999, т. 1.
ХЕГЕЛЬ, ГВФ курсы эстетики. Перевод Марко Аурелио Верле и Оливера Толле. Сан-Паулу: Edusp, 2004. v. 4.
ДЖЕЙМСОН, Фредрик. поздний марксизм. Сан-Паулу: Unesp: Boitempo, 1997.
КАНТ, Иммануил. Факультет суждения обзора. Рио-де-Жанейро: Университетская судебная экспертиза, 1993 г.
ЛУКАЧ, Георг. Теория романтики. Перевод Хосе Маркоса де Маседо. Сан-Паулу: Ред. 34, 2000.
ЛУКАЧ, Георг. Die Seele и die Formen: Очерки. Берлин: Лухтерханд, 1971.
ЛУКАЧ, Георг. Гейдельбергер Эстетик (1916-1918). Дармштадт: Лухтерханд, 1975.
ЛУКАЧ, Георг. Гейдельбергская философия искусства (1912-1914). Дармштадт: Лухтерханд, 1974.
ЛУКАЧ, Георг. L'ame et les forms. Париж: Галлимар, 1974.
ЛУКАЧ, Георг. Вечные мысли, разговоры о воспоминаниях. Париж: Л'Арш, 1986.
ЛУКАЧ, Георг. Философия искусства (1912-1914). Париж: Клинксик, 1981.
ЛУКАЧ, Георг. Проблема реализма III. Берлин: Лухтерханд, 1965.
ШЛЕГЕЛЬ, Фридрих. О студии греческой поэзии. Мадрид: АКАЛ, 1996.
ШОПЕНГАУЭР, Артур. Метафизика красоты. Сан-Паулу: Ред. UNESP, 2003.
ВЕРЛЕ, Марко Аурелио. Поэзия в эстетике Гегеля. Сан-Паулу: Humanitas: Fapesp, 2005.
Примечания
1 См. ГОЛЬДМАН, Люсьен. Эстетика молодежи Лукача. В: Марксизм и гуманитарные науки. Париж: Галлимар, 1970. Для Гольдмана, в Душа и формы Лукач воссоединяется с великой традицией классической философии, определяя значение отношениями между душой и абсолютом. С другой стороны, обнаруживая подлинность в осознании границ и смерти, он до конца поддерживает трагическое видение, ведущее к отказу от мира и всех недостоверных форм. См. введение к премьерным документам Лукача. В: ЛУКАЧ, Г. Ла Теория дю Роман. Париж: Деноэль, 1968. с. 166-168.
2 Новизна и смелость текстов Лукача, их независимый характер по отношению к венгерской культурной сцене и готовность к диалогу с зарубежной литературой, особенно немецкой, можно увидеть в осторожном приеме, который книга получила среди венгерских литературных критиков. Его текст обвиняли в «иностранности», «формальном аристократизме», «герметизме», иными словами, молодого эссеиста Лукача обвиняли и в «эстетизации» (АРПАД, 1988, с. 7-23).
3 Для Ф. Шлегеля не представляется возможным воспроизвести совершенство греков в современности, т. е. Античность была уникальным, совершенным и законченным событием, но «история формирования новой поэзии представляет собой постоянный конфликт между субъективной предрасположенностью и объективная тенденция эстетической способности и постепенное преобладание последней. С каждым изменением в отношении объективного к субъективному начинается новая степень формирования (…) подлинная красота должна сначала укорениться во многих свободных точках, прежде чем она сможет распространиться по всей поверхности, прежде чем современная поэзия сможет достичь следующей фазы. его эволюции: абсолютное овладение целью» (SCHLEGEL, 1996, стр. 144-148).
4 ГЕГЕЛЬ. Записная книжка Келера, с. 396-397 (АПУД ВЕРЛЕ, 2005, с. 193).
5 Тема конца искусства у Гегеля была и продолжает оставаться спорной. «Особый характер художественного производства уже не удовлетворяет нашей высокой потребности. Мы преодолели ту стадию, на которой произведения искусства можно было почитать и почитать как божественные. Впечатление, которое они вызывают, носит рефлексивный характер, и то, что они вызывают в нас, все еще нуждается в более высоком пробном камне и другой форме доказательства» (стр. 34). Диагноз Гегеля является окончательным, несмотря на то, что он находит в Шиллере, и особенно в Гете, вершину величайшего произведения лирической поэзии и, в известном смысле, ее исключительный момент: «Клопшток (…) и если он тоже останется, по мнению некоторые аспекты были связаны с ограниченностью его времени и составили множество чисто критических, грамматических и метрических, холодных од, однако с тех пор, кроме Шиллера, никто больше не выступал с такой самостоятельной благородной фигурой в серьезном мужественном мышлении. Напротив, Шиллер и Гете жили не просто как певцы своего времени, но как более разносторонние поэты, и особенно песни Гете — это самое превосходное, глубокое и действенное, что есть у нас, нынешних немцев, ибо они целиком принадлежат ему и его народ и, как они выросли на семейной почве, так и они вполне соответствуют основному тону нашего духа» (ГЕГЕЛЬ, 1999, т. 4, с. 200).
6 Интересно сравнить определение лиризма, данное молодым Лукачем, с определением Шопенгауэра и оценить современность первого и все еще моральное измерение второго. Для последних лирическая поэзия вытекает из требования «идеалистичности» в раскрытии характера: «все аномалии характера должны оставаться исключенными из человека, который должен в своих действиях и речи последовательно проявлять свой характер, ясный, чистый и точный. Это означает именно то, что характер должен быть раскрыт идеалистически; должна быть показана только существенная его часть во всей ее полноте, при этом любой случайный и мешающий элемент должен быть исключен» (SCHOPENHAUER, 2003, стр. 216). Другими словами, лирическая поэзия возникает в результате слияния «субъекта желания с субъектом познания»; что особенно ясно проявляется в специфической сущности песни: ощущение этого контраста (между желанием, собственной волей и чистым, лишенным воли знанием) этой игры альтернатив и есть то, что выражается в каждой песне и вообще составляет лирическую основу песни. состояние" (то же самое, п. 212).
7 Для итальянского критика Альфонсо Берардинелли лирический жанр стал во второй половине XIX века не только центральным, определяющим, но и самостоятельным жанром, поскольку «это лирика, радикализирующая и специализирующая предшествующий лирический жанр, вынуждающая монолог и метафорическая смелость по отношению к негостеприимным землям демонического солипсизма, к гибрис абсолютного языка, имеющего тенденцию противоречить любой коммуникативной беглости» (БЕРАРДИНЕЛЛИ, 2007, стр. 143).
8 Несмотря на то, что Эрик Ауэрбах не ссылается на работы Лукача, в разное время он очень близко подходит к размышлениям венгерского философа. Например, концепция Модерна Ауэрбаха, отраженная в романах Вирджинии Вулф и Марселя Пруста, также свидетельствует о признании новой концепции времени. Современный писатель отдался случайностям и случайностям, он больше не стремится полностью компоновать и упорядочить время, напротив, он делает мгновение, выбранный наугад фрагмент, элемент, высвобождающий и запускающий «процессы сознания», более глубокими. реальности, слои сознания, относящиеся к многогранному времени. Но, в отличие от Лукача, модерн для Ауэрбаха не имеет трагического измерения, это «уверенность в том, что любой фрагмент, выбранный наугад, в любой момент жизненного пути, содержит и может быть представлен всей субстанцией судьбы». (Ср. АУЭРБАХ. МимикрияП. 480 498-.
9 См. ТЕРТУЛИАН, Николас. Адорно, Лукач: споры и недоразумения. Левое поле, н. 9, с. 61-81, июнь. 2007.
