Ленинский культурный интернационализм

21/01/2024

обозреватели • Литература • марксизм • Россия

По ФЛО МЕНЕСЕС*

Из всех ленинских концепций об искусстве наиболее актуальной является защита интернационализма.

Одна из ярких демократических черт духа Владимира Ильича Ленина проявляется в его пресловутой осмотрительности по отношению к области искусства. В отличие от авторитарных личностей, которые сразу стремятся навязать свою концепцию всем сферам человеческой деятельности, вообще не допуская каких-либо разногласий и направляя их на укрепление собственной власти – через себя или через своих представителей – подлинный революционный лидер всегда будет знать как поощрять свободу художественной мысли и творчества.

Когда мы наблюдаем отношение Владимира Ильича Ленина к искусству на протяжении всей его жизни, бросается в глаза эта заметная разница между тем, как он видел культуру, и жестокостью, которая сопровождала его в бюрократическом командовании русской революции, ведущей к сталинистскому социалистическому реализму, сформулированному и постулированному главным образом в строгие правила художественного поведения Андрея Александровича Жданова, близкого соратника Сталина.

Принуждение, которому подвергались многие художники под игом Андрея Жданова, - факт, который привел к тому, что такие навязывания были отнесены к категории типичных для «ждановщины», - в действительности ослабило не со смертью Андрея Жданова в августе 1948 года, а только с исчезновением Сталина в марте 1953 года, что доказывает, прежде всего, сталинистский характер социалистического реализма, породив один из самых постыдных этапов развития искусства, такой как низкий уровень произведений, созданных под опекой советского узурпатора, который, как это ни парадоксально, использовал «ленинизма» как одного из аргументов в пользу сохранения и укрепления его авторитарной власти.

То, как относились к искусству и культуре в сталинскую эпоху, является одним из наиболее полных доказательств того, насколько противоречивыми были претензии Сталина на «ленинское» наследие, как справедливо заметил в секторе образования и культуры Анатолий Луначарский, назначенный наркомом. после Октябрьской революции 1917 года «в течение всей своей жизни у Ленина было очень мало времени для того, чтобы уделять особое внимание искусству. В этом отношении он всегда признавался дилетантом и, так как всегда считал дилетантство чем-то ненавистным, то и не любил высказывать мнения об искусстве» (Луначарский 1975, с. 9).

Было очевидно, что для Владимира Ильича Ленина искусство требовало особого и тщательного рассмотрения, и серьезное высказывание по этому поводу могло исходить только от людей, считавших себя достаточно компетентными перед лицом художественных языков: «[Ленин] заявлял, что он не может серьезно говорю об этих вопросах [об искусстве], так как не считал себя обладающим необходимой компетенцией» (Луначарский 1975, стр. 13).[Я]

Из этого фундаментального отношения, которое излучает уважение и размеренный дух к творчеству и изобретательству в области искусства, следует логическое следствие, соответствующее революционному духу: искусство и культура не должны страдать от навязывания Революции, а лидер-революционер, даже если бы он от природы мог иметь свои собственные пристрастия и даже если бы он считал, что обладает необходимой компетентностью, чтобы высказывать мнение об искусстве, он не должен оказывать никакого принуждения к художнику. И хотя Ленин был верховным лидером русской революции, пользуясь большим престижем и властью, чем его величайший товарищ по руководству революцией Троцкий, его случайные мнения никогда не могли служить аргументом для формулирования руководящих принципов, которым должны следовать культурные деятели. . .

Этот факт доказывает и подкрепляет сам Анатолий Луначарский, который, постоянно беседуя с Владимиром Ильичем Лениным по вопросам образования и культуры и уважительно расспрашивая его, с известной частотой, о его мнении относительно направлений, которые следует принять в его «портфолио», , горячо свидетельствует: «Владимир Ильич никогда не превращал своих эстетических симпатий и антипатий в руководящие идеи» (Луначарский 1975, с. 15).

Легкость Троцкого в решении вопросов искусства, а точнее, литературы, главным (но не единственным) плодом которого является его фолиант, объединивший под заголовком эссе, написанные в основном между 1922 и 1923 годами. Литература и революция, заставляет нас предположить, что между Лениным и Троцким существовало определенное различие: если первый отличался, как мы засвидетельствовали выше, явной сдержанностью при решении художественных вопросов, то второй казался более вовлеченным, находчивым и преданным этим вопросам. , обладая, по-видимому, более широкой и критической культурой по отношению, прежде всего, к литературным произведениям, вплоть до проявления через эти критические эссе, которые в конечном итоге составили один из самых ценных вкладов марксизма ХХ века в области искусство.

И это не считая его последующей причастности, в последние годы жизни (точнее, в 1938 году), к одному из главных направлений художественного авангарда, а именно к сюрреализму – особенно благодаря его весьма дружеским отношениям с писатель француз Андре Бретон, один из лидеров движения и самопровозглашенный троцкист – не переставая столь же критично высказываться по отношению к этому течению, к которому Троцкий относился с некоторой осторожностью, понимая, что из-за предвзятости так называемого «автоматическое письмо», сюрреализм, возможно, неверно истолковал все еще зарождающийся фрейдистский психоанализ. Это заключалось в оговорке Троцкого по отношению к «объективному шансу», утвердившемуся как священный принцип сюрреалистического движения.[II]

Поэтому это различие между Лениным и Троцким кажется нам бесспорным в отношении их вовлеченности в художественные вопросы и изобретательности обоих в этой очень специфической области, но сходства не меньше. Так, в важном тексте от 9 мая 1924 года «Партия и художники» Троцкий, в полном соответствии с ленинским усмотрением (мы предпочитаем здесь это обозначение «ленинист»), утверждает: «Да, мы должны иметь дело с с искусством как искусством и литературой как литературой, то есть как совершенно специфической отраслью человеческой деятельности. У нас есть, конечно, классовые критерии, применимые и к художественной области, но эти классовые критерии должны быть в данном случае подвергнуты своеобразному художественному преломлению, т. е. должны быть приспособлены к абсолютно специфическому характеру сферы. текущей деятельности, которую мы их применяем» (Троцкий 1973: 137).

Заявление Троцкого, сделанное в разгар фазы утверждения русской революции и уже в процессе ее вырождения – поскольку оно датируется четырьмя месяцами после смерти Ленина – перекликается с его уже дальновидной формулировкой 1910 года, когда в тексте, озаглавленном « интеллигенция и социализм», заявил, что «независимо от классового характера всякого движения (поскольку это только путь!), независимо от его нынешней партийно-политической физиономии (поскольку это только средство!), социализм по самой своей природе, сущность, как всеобщий общественный идеал, означает освобождение всех видов умственного труда от всех общественно-исторических ограничений и препятствий» (Троцкий 1973, с. 38).

Разве это освобождение интеллектуального труда как одна из основных целей социализма не было именно тем, что Владимир Ильич Ленин включил в качестве одной из своих основных заповедей по отношению к художникам? Большая подруга Розы Люксембург Клара Цеткин в своем Воспоминания о Ленине (1955) воспроизводит высказывание Ленина, не оставляющее никаких сомнений по этому поводу: «В обществе, основанном на частной собственности, художник производит товар на рынок, ему нужны покупатели. Наша революция освободила художников от гнета таких прозаических условий. Она сделала Советское государство своим защитником и своим клиентом. Каждый художник, каждый, кто считает себя художником, имеет право свободно творить в соответствии со своим идеалом, ни от чего не завися» (Ленин АПУД Цеткин, в: Ленин 1980, с. 231).

Конечно, позиция Ленина не свободна от противоречий. В запале он иногда обращался к Луначарскому с просьбой направить культурное производство в качестве пропаганды революции.[III] Если художник не должен ни от чего «зависеть», то почему искусство должно служить пропагандой? Накал часов, о котором мы говорим, восходит не только к Октябрьской революции: он восходит к первой русской революции, провалившейся в 1905 году, в тексте под названием «Партийная организация и партийная литература», написанном в 13 ( 26 ноября[IV]Ленин доходит до того, что формулирует, что «издательства, магазины, книжные магазины и читальни, библиотеки и другие учреждения должны быть партийными предприятиями, подлежащими их контролю» (Ленин 1975, с. 73), формулировка, которая подойдет как Перчатка ждановского/сталинского железного кулака в строгом и авторитарном контроле над культурным производством.

Но и здесь противоречия существуют и могут иметь положительный эффект. В том же тексте 1905 года Владимир Ильич Ленин признавал, что отношение партии к искусству никоим образом не может происходить механически, защищая индивидуальную свободу творца именно в области литературы, которая, имея дело со словом, раскрывает больше, чем любое другое. искусством смысл ее формулировок и идеологию ее авторов: «Бесспорно, что литература менее всего поддается этому механическому уравниванию, уравниванию, господству большинства над меньшинством. Бесспорно, что в этой области совершенно необходимо дать шире место личной инициативе, индивидуальным склонностям, мышлению и воображению, форме и содержанию. Все это бесспорно, но все это лишь доказывает, что литературный участок работы партии нельзя механически отождествлять с другими участками ее работы» (Ленин 1975, с. 73).

Как бы то ни было, совпадение между Лениным и Троцким проявлялось все более категорично не только в практических вопросах преимущественно политического характера, но и в идеологических. Зрелость приходит и к великим гениям, и уже при построении до сих пор победившего социализма и Ленин, и Троцкий защищали немеханистическую связь между партией и искусством или между самим марксизмом и культурой, поскольку обоим было ясно, что методы искусства приобретают определенную автономию, отличаясь от преимущественно марксистских методов анализа.

Именно об этом говорит Троцкий в своем тексте «Партийная политика в искусстве», входящем в Литература и революция: «Марксизм предлагает несколько возможностей: он оценивает развитие нового искусства, наблюдает за всеми его изменениями и вариациями, посредством критики поощряет прогрессивные течения, но не более того. Искусство должно проложить свой собственный путь. Методы марксизма не тождественны методам искусства» (Троцкий 1980: 187).

Дело в том, что, как бы сильно ни хотелось утверждать с подлинно марксистской позиции превосходство исторических факторов над индивидами, тезис об исторической подмене, согласно которому индивиды рассматриваются как существенно более слабые, чем их макроструктурные условия, должен быть подтвержден. подвергается сомнению, так как мы видим, что в зависимости от того, от кого зависит то или иное историческое обстоятельство, ход событий оказывается совершенно различным. В колебаниях подобных формулировок о двойственных отношениях партии и культуры мы видим, что некоторые из них не рискуют стать авторитарным оружием, пока они находятся в руках личностей с честным характером, подобных Ленину, но уже в руки таких личностей, как Сталин...

Владимир Ильич Ленин, конечно, не рассчитывал на собственную смерть, когда настаивал на пропагандистском характере искусства, ибо пропаганда революционного режима совершенно отлична от пропаганды режима деспотического. Если пропаганда необходима, то она оказывается революционной только в том случае, если «контролируется» революционерами, в противном случае она становится смертельным оружием самой Революции! В этом смысле защита анархического состояния художественного творчества, абсолютно свободного от всякого принуждения и, следовательно, от всех обязательств перед лицом предполагаемой и неизбежной приверженности собственной идеологической пропаганде, является симптоматичным и определяющим для Манифеста ФИАРИ. – Международная федерация независимых революционных художников, основанная им, Бретоном и Диего Риверой в 1938 году.

В предварительной редакции, выполненной Бретоном и Риверой, утверждения, подчеркивающего эту заповедь, не существовало, но оно появляется в законченном тексте и исправлено Троцким: «Если для развития материальных производительных сил все зависит от революция для установления режима социалист централизованного плана, для интеллектуального творчества он должен с самого начала установить и обеспечить анархический режим индивидуальной свободы». (Троцкий и Бретон 1985, стр. 42-43).[В]

Таким образом, при герменевтическом анализе происхождения этого эссе становится ясно, что настойчивость и выдающееся положение анархического характера художественного творчества исходят от рук самого Троцкого, что на первый взгляд может показаться нам удивительным. Как в разгар строительства Четвертого Интернационала могла быть сделана какая-либо уступка анархизму как концепции, даже если она строго ограничивается художественным творчеством? Зрелость – мы это уже сформулировали – приходит и к великим гениям…

И другой, не менее удивительный аспект, это именно обращение к этому понятию, которое якобы марксистская ортодоксия считает столь… буржуазной! В своих очерках о Льве Толстом 1910–1911 годов, в одном из немногих отступлений, которые Ленин сделал в художественную область – мотивированных главным образом смертью великого русского писателя, – Ленин обращается к понятию «гений».[VI] которая стремится поставить личность Толстого вне всякого тезиса об исторической подмене, приписывая ему уникальную роль в истории русской литературы: «Лев Толстой принадлежит эпохе, мастерски рельефно отразившейся как вдва блестящих художественных произведения и в его учении эпоха, простирающаяся с 186 г.от 1 до 1905 года» («Лев Толстой и его время», очерк, написанный 22 января (4 февраля) 1911 года: Ленин 1975, с. 60).

К этой же мысли обращается и предыдущий текст от 28 ноября (11 декабря) 1910 года, озаглавленный «Лев Толстой и современное рабочее движение»: «Критика Толстого не нова. […] Но своеобразие критики Толстого, ее историческое значение состоит в том, что он передает с той энергией, на которую способны только гениальные художники, трансформацию менталитета крупнейших масс народа России в период речь идет, и именно из сельской и крестьянской России (Ленин 1975, с. 50).

Гораздо более буржуазным (или мелкобуржуазным), чем упоминание этого термина, является игнорирование его первоначального значения, с большой точностью сформулированного Артуром Шопенгауэром. Эта концепция относится к особым обстоятельствам, в которых человек, действуя с высокой объективностью перед лицом фактов своего мира и его структурных механизмов, умудряется превзойти конкретные исторические условия, которые его окружают, и в конечном итоге создает произведения, которые можно пересадить, с помощью непреходящую ценность для других более поздних эпох с такой же или, возможно, даже большей художественной и эстетической ценностью, чем в то время, когда они были задуманы.

Для Шопенгауэра именно в искусстве гениальность раскрывается во всей своей полноте: «Это Искусство, произведение гениальности. Оно повторяет вечные Идеи, постигнутые чистым созерцанием, существенные и постоянные явления мира, которые в зависимости от материала, в котором они повторяются, раскрываются как пластическое искусство, поэзия или музыка. Единственное ее начало — познание идей, единственная ее цель — передача этого знания. – Наука следует бесконечной и непрерывной цепи различных форм оснований и следствий: от каждой достигнутой цели она снова бросается дальше, никогда не достигая конечной цели или полного удовлетворения, так же мало, как, бегом, можно достичь точки, где облака касаются линии горизонта. Искусство, напротив, повсюду находит свой конец. Ради объекта своего созерцания она удаляет из потока мирового течения и изолирует его перед собой. И эта частности, которая в мимолетном потоке мира была исчезнувшей крошечной частью, становится представителем целого, эквивалентом в пространстве и времени самого бесконечного. Искусство останавливается именно на этом этапе. Колесо времени останавливается. Отношения исчезают. Только существенное, Идея, является предметом искусства. (Шопенгауэр 2005, стр. 253-254).[VII]

В этом смысле, будучи далека от интерпретации гениальности как чего-то абсолютно субъективного характера (что фактически привело бы эту концепцию в полное соответствие с собственно буржуазным и, прежде всего, романтическим духом), эта концепция проникнута объективным характером, склоняясь гораздо больше к марксистскому духу. толкование его: «Выходит, что гениальность есть не что иное, как совершеннейшая объективность, т. е. объективная направленность духа, в противоположность субъективной, идущей рука об руку с самим человеком, т. е. с воля» (Шопенгауэр 2005, стр. 254).[VIII] И вот, посмотрим, на этот объективный характер, который выходит за рамки своего времени, не переставая ссылаться на него со всей остротой, ссылается Ленин в докладе Толстому.

Вопреки тому, чего можно было ожидать, Владимир Ильич Ленин не борется открыто ни с пацифизмом Толстого, ни с его морализмом. Признавая дворянское происхождение русского писателя, он справедливо восхваляет трансцендентный характер, который проявляется в его произведениях, особенно в последних произведениях: «Толстой принадлежал по рождению и образованию к высшему русскому сельскому дворянству; Он порвал со всеми современными взглядами в этой области и в своих последних произведениях подверг резкой критике существующий политический, церковный, социальный и экономический режим, основанный на закрепощении масс, их нищете, разорении крестьян и мелких землевладельцев в вообще, в насилии и лицемерии, которые пронизывают современную жизнь сверху донизу». (Ленин 1975, с. 50).[IX]

Более того: он выступает в защиту Толстого, провозглашая социалистическую революцию как единственное необходимое и возможное средство для того, чтобы творчество русского мастера стало доступным для всех и каждого: «Художник Толстой известен, даже в России, только благодаря меньшинство. Чтобы его великие произведения действительно стали доступны каждому, необходимо бороться, продолжать борьбу против общественного порядка, обрекшего миллионы, десятки миллионов людей на невежество, жестокость, принудительный труд, нищету; социалистическая революция необходима» (Ленин 1975, с. 43).[X]

Столкнувшись с этой «трансцендентностью», этой объективностью, на которую способно «гениальное» произведение, Ленин в одном из своих очерков о русском писателе, датированном 22 января (4 февраля) 1911 года и озаглавленном «Лев Толстой и его эпоха», плетет: любопытный комментарий, в котором он подчеркивает прогрессивные аспекты, присутствующие в великих произведениях искусства независимо от их эпохи. «Любопытство» состоит в том, что вместо «прогрессивный» Ленин употребляет не что иное, как термин… социалист!

Это напоминает нам ответ, который дал великий бразильский коммунистический литературный критик Антонио Кандидо, когда его спросили, будет ли он разочарован крахом социализма перед лицом капиталистической гегемонии. Примерно такими словами Антонио Кандидо удивил интервьюера и ответил на вопрос еще одним начальным вопросом, за которым последовало категорическое заявление: «Разгром социализма? Но социализм победил! Все социальные достижения внутри капитализма, что в нем наиболее прогрессивно, обусловлены социалистической идеологией и ее борьбой!»[Xi]

Ленин утверждает в своем эссе, что существует социализм и социализм, восхваляя, как бы в качестве апологии минимальных программ, которые все еще находятся в ловушке условий, которые раньше были феодальными, а затем капиталистическими, каждый прогрессивный элемент как имеющий фундаментально социалистический характер: « Нет сомнения, что учение Толстого утопично и реакционно в самом точном и глубоком смысле этого слова, по своему содержанию. Но это никоим образом не означает, что это учение не является социалистическим и что оно не содержит критических элементов, способных дать драгоценный материал для обучения передовых классов. Есть социализм и социализм. Во всех странах, где существует капиталистический способ производства, есть социализм, выражающий идеологию класса, призванного заменить буржуазию, и есть другой социализм, соответствующий идеологии классов, которые заменила буржуазия. Феодальный социализм, например, попадает в последнюю категорию, и его характер был определен много лет назад, более шестидесяти лет назад, Марксом, наряду с другими разновидностями социализма». (Ленин 1975. С. 63-64).

Очевидно, здесь существует определенная свобода в использовании этого термина, но очевидна важность не закрывать двери творениям прошлого, выступать в защиту культурного и исторического наследия всего человечества, что-то это еще раз внутренне объединило мысль и эрудицию Ленина и Троцкого в резком противостоянии резкости и невежеству Сталина.

В статье «Ленин о культуре», написанной для Правда 21 января 1930 года Луначарский подчеркивает, что «Ленин решительно подчеркивал, что нам было бы гораздо легче воевать и строиться, если бы мы унаследовали более развитую буржуазную культуру после свержения монархии и господствующих классов. Он несколько раз повторял, что эта буржуазная культура облегчит пролетариату западных стран ускорение после их победы эффективного и полного осуществления социализма». (Луначарский в Ленине 1980, с. 247).

Именно в этом смысле, проводя аналогию с использованием офицеров старого режима в качестве членов Красной Армии, организованной Троцким, Ленин в своем тексте «Успехи и трудности Советской власти» 1919 года утверждает, что здание Социализм должен быть построен из камней, унаследованных от буржуазии: «Когда товарищ Троцкий сказал мне недавно, что число офицеров в армии исчисляется десятками тысяч, я имел конкретное представление о том, в чем секрет использования наших враг, о том, как мы должны заставить тех, кто был нашими врагами, строившими коммунизм, как мы должны построить коммунизм из тех кирпичей, которые капиталисты решили использовать против нас. Больше кирпичей нам не дали! И из этих кирпичей мы должны, под руководством пролетариата, заставить буржуазных специалистов возвести наше здание. Это самое сложное, но это и залог успеха» (Ленин 1980, стр. 63).[XII]

Посредством этой защиты буржуазного культурного наследия Ленин твердо отождествлял себя с видением Троцкого искусства и культуры, поскольку и то и другое социализм представлял бы собой не отрицание исторической культуры, а, скорее, историческую эмансипацию мысли, что, в конечном итоге, сделало бы ее доступной для масс наиболее актуальной. вещь, которую человек сумел построить даже в условиях рыночных условий капитализма или даже раньше, в условиях феодализма, в областях науки, философии и искусства. Отсюда сильные опасения обоих перед лицом надвигающейся пролетарской культуры – Пролеткульт, защищаемый Александром Богдановым, его большим другом Луначарским и другими.

В проекте резолюции о пролетарской культуре, неоконченная рукопись которого от 9 октября 1920 г. пролетариата, а развитие лучших образцов, традиций и результатов существующей культуры с точки зрения марксистского мировоззрения и условий жизни и борьбы пролетариата во время его диктатуры». (Ленин 1980, с. 152).

Здесь не ясно, как марксистская концепция мира могла служить точкой зрения для такого развития, основанного на моделях буржуазного прошлого, но существует однозначное понимание того, что изобретение новой культуры, которая была бы пролетарской, было бы задачей, не только нецелесообразно, но и неосуществимо, так как при диктатуре пролетариата сам пролетариат перестанет быть классом. Никто не смог бы предсказать, в каком направлении примет искусство в ходе длительного и уверенного строительства социализма – факт, который нельзя было проверить, поскольку сама Октябрьская революция начала свой процесс вырождения, особенно уже в 1923 году, с болезнь Ленина и, прежде всего, окончательное поражение немецкой революции, но и Ленин, и Троцкий были уверены, что одним из средств, которые пролетариат мог присвоить в революционном процессе, были средства интеллектуального производства: историческое культурное наследие. человечества.[XIII]

Поэтому в сфере культуры не было бы необходимости чистая доска. Разрывы такого типа, если они и имели место, должны исходить с чисто художественных позиций, как свободный выбор творца, а не как навязывание партии и тем более как фундаментальный ориентир Революции. В своем великолепном очерке о великом поэте Владимире Маяковском[XIV], которого Жан-Мишель Пальмье в своем обширном исследовании Ленина и искусства считает величайшим поэтом русской революции.[XV]Луначарский утверждает, что «Маяковский очень хорошо понимал, что прошлое человечества несет в себе огромные ценности, но он боялся, что, если он примет их, ему придется принять и все остальное. Поэтому предпочтительнее было восстать против всего и сказать: «Мы сами себе предки». (Луначарский 2018. С. 186).

А вот Владимир Ильич Ленин, как раз наоборот – и с известными оговорками, может быть, без особых оснований, по отношению к поэтическому творчеству металлического поэта (как определял себя Маяковский) – и так же, как Троцкий, не колебался защищать буржуазное наследие, даже высказывающееся посредством его систематического изучения победившим пролетариатом. В резолюции 4 текста «Пролетарской культуры» от 9 октября 1920 г. ясно сказано: «Марксизм приобрел свое общеисторическое значение как идеология революционного пролетариата потому, что он никоим образом не отвергал ценнейших достижений буржуазной эпохи, но, напротив, усвоило и переформулировало все, что имело ценность в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Лишь дальнейшая работа на этой основе и в этом направлении, вдохновленная практическим существованием диктатуры пролетариата как борьбы пролетариата против всякой эксплуатации, может считаться развитием истинно пролетарской культуры». (Ленин 1979, с. 271).

В вышеупомянутом тексте Троцкого 1924 года «Партия и художники» есть формулировка, которая находит большое сходство с ленинской формулировкой, когда Троцкий утверждает, что «буржуазия взяла власть и создала свою собственную культуру; пролетариат, захватив власть, создаст пролетарскую культуру. Но буржуазия — это богатый и, следовательно, образованный класс. Буржуазная культура существовала еще до формального прихода к власти буржуазии. […] В буржуазном обществе пролетариат представляет собой обездоленный класс, который ничем не владеет и поэтому не в состоянии создать свою собственную культуру. Придя к власти, он впервые ясно видит реальную ситуацию своей ужасной культурной отсталости». (Троцкий 1973, с. 140).

Это грубое наблюдение, проявляющееся в умах с интеллектуальной честностью и откровенностью, побуждает нас задуматься о положении культуры сегодня, в условиях гегемонии капитала. Ситуация, однако, иная: при задержке пролетарских революций и относительном «социализирующем» продвижении некоторых народнических мер социального характера внутри самого капитализма (достижения типа «программы-минимум», о которых мы уже говорили), пролетариата, даже в условиях позднего капитализма, он в конечном итоге строит свою собственную «маргинальную» культуру, делая это, однако, в крайне шатких условиях и под сильным идеологическим навязыванием, на специфическом уровне художественных языков, потребительских обществ, что приводит к культурные продукты очень низкого уровня, защищаемые изо всех сил «идеологией расширения прав и возможностей», которая имеет тенденцию путать легитимность таких инициатив с безответственной, с марксистской точки зрения, позицией в защиту качества этих культурных побочных продуктов. капиталистического общества, по той простой причине, что они происходят из наиболее эксплуатируемых классов общества.

Таким образом, существует истинная апология культурных страданий. То, что мы просто видим, — это превосходство и апологию самой капиталистической культурной индустрии (как ее определил Теодор В. Адорно). Мы живем, с культурной точки зрения, в самый критический период человечества. Необходимо иметь мужество осудить подобную критическую ситуацию перед лицом опасности линчевания со стороны псевдолевых (в основном мелкобуржуазных с поверхностным культурным прошлым) и бороться, даже в рамках капитализма. для доступа к обездоленным слоям населения с точки зрения культуры и изучения художественных языков со всеми их техническими особенностями. При этом не отказываясь от защиты художественного авангарда, поскольку характер сопротивления перед лицом культурного варварства выходит на поверхность среди его проявлений, в борьбе, оживляющей борьбу, которую вел Маяковский в пользу Нового.

Ссылаясь на позицию Маяковского, Луначарский утверждает: «Поэт должен участвовать в производстве новых вещей, т. е. его произведения, даже если они сами по себе не утилитарны, должны давать стимулы, методы или инструкции для производства полезных вещей. Цель всего этого — преображение обстоятельств и, следовательно, преобразование всего общества». (Луначарский 2018. С. 189).

Здесь защищается эстетическая чувствительность, с которой систематически борются поздний капитализм и культурная индустрия.

Однако Владимир Ильич Ленин не всегда умел следовать и хотя бы ценить это Новое, столь защищаемое металлическим поэтом. «Относительно футуризма», например, «его мнение было откровенно отрицательным» (Луначарский 1975, с. 13), и он демонстрировал большие трудности в усвоении или увлечении музыкальной чувствительностью. Абстракция музыки, которая, несмотря на всю свою техничность (что, безусловно, делает ее самым трудным из искусств), обладает потенциалом, благодаря силе напряжений и расслаблений и ее временному ходу, двигаться, вызывать эмоции, беспокоила Ленина.[XVI]

Возможно, из-за этой трудности он предпочитал музыку Бетховена, особенно Сонату. Аппассионата, о чем свидетельствуют его жена Надежда Крупская и его Воспоминания о Ленине[XVII]. Произведение Бетховена, конечно, не единственное, в котором это происходит, но оно представляет собой весьма яркий пример того, как буржуазный технический прогресс вызывает прямые размышления о художественном творчестве, и в то же время в направлении, иногда противоположном буржуазному. сам дух.

В своем любопытном анализе и размышлениях о звуках мира – его книга Тюнинг мира – создатель термина soundscape (саундскейп), канадец Мюррей Шафер, отмечает, что «замена клавесина с щипковой струной фортепиано с кованой струной символизирует большую агрессивность того времени, когда щипковые или кованые предметы появились благодаря новым индустриальным процессам. . […] Сила, обеспечиваемая этими новыми техническими разработками, была впервые использована Бетховеном[; …] его агрессивный темперамент сделал «наступательный» характер новых инструментов особенно значимым для него […]. В принципе, между попытками Бетховена епатр ле буржуа, с воздействием на сфорцандо со сжатыми кулаками и современного подростка на мотоцикле. Первое является зародышем второго» (Шафер 2011, стр. 159).

Однако из всех ленинских концепций об искусстве наиболее актуальной является защита интернационализма! Этот аспект актуален, поскольку помимо поддержки защиты всего наследия человечества в культурной сфере, он помогает прояснить позицию Ленина относительно национализма в его очень важной полемике с Розой Люксембург.

Как известно, дискуссия вокруг национального вопроса возникает тогда, когда в его Листовка Юниуса: кризис немецкой социал-демократииВ книге, написанной в период с февраля по апрель 1915 года и опубликованной всего год спустя, в апреле 1916 года, Роза Люксембург в качестве Задачи 5 в конце своего текста заявляет: «В эту эпоху необузданного империализма больше не может быть национальных войн. Национальные интересы служат лишь предлогом для того, чтобы поставить трудящиеся массы народа под власть их смертельного врага, империализма» (Люксембург, 1979, том II, стр. 176). Если этой формулировки было недостаточно, Роза в своем Принципе 6 окончательно заключает, что «непосредственной миссией социализма является духовное освобождение пролетариата от опеки буржуазии, которое выражается через влияние националистической идеологии». (Люксембург, 1979, Томо II, стр. 180).

Позиция Розы Люксембург настойчива и не оставляет места никаким сомнениям: она правильно определяет в националистической идеологии сущность самой буржуазной идеологии. Его видение основано на радикальном интернационализме, без каких-либо уступок, и с этой точки зрения Роза была из всех великих марксистов личностью, наиболее соответствующей самым существенным принципам самого марксизма, поскольку он утверждал, что он был в радикальном смысле слова. интернационализм, ставивший главную цель международного революционного движения.

Таким образом, одновременно с тем, как я пошел на встречу, перед буквой, от троцкистской концепции, критиковавшей изоляцию социализма в отдельной стране (сталинская теория, которая послужит основой для укрепления советской бюрократии), то есть в национальных границах (что, как мы знаем, будет становиться все более Это стало очевидным только в более поздний период, на протяжении всего процесса вырождения Советского государства, диаметрально противоположного Троцкого и Сталина), а также отождествлялось, в равной степени ожидаемым и предупредительным образом, с теорией (возможно, утопического) распада государства как инструмента власти и социальной организации правящих классов, так хорошо сформулированных Владимиром Ильичем Лениным в Государство и революция, задуманный через год после публикации Брошюра Юниуса, то есть между августом и сентябрем 1917 года, накануне Октябрьской революции.

Таким образом, Роза была великим провидцем и вскоре утвердилась в качестве главного лидера немецкой революции 1918 года наряду с Карлом Либкнехтом, чей отрицательный результат заключался в убийстве обоих в январе 1919 года ополченцами, что предшествовало приходу Гитлера к власти. в Германии[XVIII], было бы главным ударом, нанесенным международному коммунистическому движению в 20-м веке, потому что, если бы немецкая революция победила под руководством Розы и Либкнехта, русская революция нашла бы сильную и непосредственную поддержку в Европе и в наиболее важных Европейская страна географически и политически в начале XX века, да и весь ход прошлого века был бы совершенно иным, с вероятным подавляющим продвижением коммунистического движения по всему земному шару!

В действительности, крах нового немецкого революционного восстания 1923 года, запечатавший всякую возможность коммунистической революции на немецкой земле, раз и навсегда сорвавший немецкое революционное движение 1918 года и открывший путь нацистскому подъему, представлялся наряду со смертью Ленина. вскоре после начала 1924 года международное революционное движение пережило две великие катастрофы: первая из-за политических обстоятельств; второй - по невезению, фатальному исходу, который по состоянию здоровья отстранил ее главного вождя, Ленина, от победоносной революции в России именно в самый критический ее момент. Это было слишком плохое предзнаменование, чтобы оно сработало…

В любом случае, узнав о Брошюра Юниуса, Владимир Ильич Ленин, признавая чрезвычайно высокий уровень разработки (подлинно марксистского) сочинения, и не зная, что Юниус был псевдонимом и что сочинение вышло из рук гениальной Розы Люксембург, был удивлен содержанием текста именно в отношении противодействия со стороны Брошюра Юниуса по поводу тезиса о самоопределении народов, противопоставляя это положение, считавшееся (до сих пор) большинством марксистов почти священным принципом, основному принципу классовой борьбы, путем выявления в идейных корнях национальных движений буржуазной идеологии сама: «Ленин (который не знал, что Юниус — это Роза Люксембург) был потрясен, прочитав в том же тексте анализ, который выступал против национального самоопределения и противопоставлял его «классовой борьбе»» (Дунаевская 2017: 140).

Владимир Ильич Ленин, очевидно, основывался на прогрессивном характере и переходной стратегии, которые были очевидны в защите антиколониальной борьбы, подкрепленные историей оценок борьбы за независимость в колониальных странах со времен Маркса и Энгельса. Уже в письме Каутскому от 7 февраля 1882 года Фридрих Энгельс утверждал: «Мы ни в каком случае не имеем задачи отвлекать поляков от их усилий по борьбе за жизненные условия их будущего развития или убеждать их в том, что национальная независимость Это очень второстепенный вопрос с международной точки зрения. Напротив, независимость есть основа всех общих международных действий» (Энгельс АПУД Дунаевская 2017, с. 136-137).

Но Роза Люксембург не приняла никаких уступок, и мы, радикальные художники, это хорошо понимаем: позиция Розы, радикально интернационалистическая, в глазах радикального художника (и я утверждаю его здесь как одного из них) и наряду с этим защита своего анархического состояния (как защищал Троцкий в своем тексте 1938 года, задуманного совместно с Бретоном и Риверой), наиболее согласующаяся с наиболее фундаментальными принципами коммунистической и революционной идеологии, и даже в отношении самоопределения народов Роза была скептически, т.к. за принципом, как правило, скрывался шлейф буржуазной идеологии, которая наверняка проявляла сильную склонность к остановке революционного движения и ограничению национального освобождения в нормативных рамках классового общества.

По мнению Розы, только движение, основным девизом которого был революционный интернационализм, могло осуществить радикальный коммунистический проект, не сбиваясь на полпути и не становясь объектом драматической капитуляции. Как утверждает Дунаевская, «начало Первой мировой войны не подавило сопротивление Люксембурга самоопределению. […] Его убеждение заключалось в том, что интернационализм и «национализм», даже вопрос о самоопределении, являются абсолютными противоположностями» (Дунаевская 2017: 139). Ленин выступил против позиции Розы, однако – и не без оснований, с его точки зрения, – того, что «марксистская диалектика требует правильного анализа каждой конкретной ситуации […]. Гражданская война против буржуазии есть тоже форма классовой борьбы» (Ленин АПУД Дунаевская 2017, с. 141).

Нет ничего более извращенного и противоположного марксистской диалектике, чем дуалистическое мышление, которое хочет приписать разум одной из сторон, когда, с их соответствующих точек зрения и точек зрения, обе были правы! Марксизм, который хочет постоянно развиваться, воодушевляя обновление, должен проявить себя и понять, что различия между великими революционерами могут привести к здоровому взрослению перед лицом стратегий и тактик, которые должны быть приведены в постоянное движение, в постоянном (r) Если позиция Ленина касалась местных решений, конкретных оценок каждой ситуации борьбы, то именно в области культуры, в его откровенной оппозиции «национальным культурам», радикальный интернационализм Ленина был явно очевиден.

Ибо уже в своих «Критических записках по национальному вопросу» от ноября 1913 года Ленин констатировал: «Лозунгом национальной культуры является буржуазное высокомерие (а зачастую также ультрареакционное и клерикальное). Наш лозунг — международная культура демократии и глобальное рабочее движение. […] Кто хочет служить пролетариату, тот должен объединить рабочих всех наций, неизменно борясь против буржуазного национализма, как своего, так и чужого. Тому, кто защищает лозунг национальной культуры, нет места среди марксистов, его место — среди националистических обывателей». (Ленин 1975. С. 157 и 159).

Краткая оценка реакционной роли, которую играют националистические течения в искусстве – особенно, в моем личном контексте, бразильская националистическая музыка, с которой я борюсь как радикальный композитор – будет достаточно, чтобы подтвердить, насколько правы были и Роза, и Ленин: если социализм желает станет фактически освободительным, он сделает это в защиту всего культурного наследия человечества, сметая любые национальные границы, которые стремятся заключить в тюрьму художественные, культурные и научные факты, выступая против народов этой несчастной планеты.

Так, от его осмотрительности перед лицом художественных явлений до борьбы за радикальный доступ массам ко всему культурному наследию человечества, через бескомпромиссную защиту творческой свободы, трансцендентности великих (гениальных) произведений искусства, ассимиляции и изучения буржуазного культурного наследия и культурного интернационализма, мы видим целостность подлинно ленинской мысли.

* Фло Менезеш, композитор, профессор Государственного университета Сан-Паулу (Unesp)., автор, среди других книг, Acústica Musical em Palavras e Sons. (Ателье, 2014). [https://amzn.to/3u19tiF]

ссылки

Дунаевская, Рая: 2017. Роза Люксембург, женское освобождение и философия Марксист революции. Гавана: редакция Filosofi@cu Instituto de Filosofía.

Ленин, Владимир Ильич: 1975. Об искусстве и литературе, издание подготовлено Мигелем Лендинесом. Мадрид: Ediciones Jucar.

1979. Литература и искусство. Москва: Редакция Прогресо.

1980. Культура и культурная революция. Москва: Редакция Прогресо.

1982. Весна в Москве (стихотворение Ленина). Сан-Паулу: Edições Populares (Анальдино Родригеш Паулино Нето).

2018. философские тетради. Сан-Паулу: Редакция Boitempo.

Луначарский, Анатолий:

1975. Изобразительное искусство и политика в СССР.. Лиссабон: Редакционная Эстампа.

2018. Революция, искусство и культура. Сан-Паулу: народное выражение.

Люксембург, Роза: 1979. Избранные произведения, Том I и II. Богота: Редакция Pluma.

Пальмье, Жан-Мишель: 1975. Ленин, искусство и революция. Пэрис: Пайот.

Посадас, Хуан: 2020. Музыка Бетховена, человеческие отношения и социализм. Бразилиа: независимый редактор CA Almeida.

Шафер, Р. Мюррей: 2005. Тюнинг мира, Сан-Паулу: Эдитора Юнесп.

Шопенгауэр, Артур: 2005. Мир как воля и как представление, Сан-Паулу: Эдитора Юнесп.

2014. Die Welt как Wille und Vorstellung, Дриттес Бух, § 36, в: Die Welt как Wille und Vorstellung / Die Kunst, Recht zu behalten / Афоризм Lebensweisheit. Гамбург: Никол Верлаг.

Троцкий, Леон: 1973. Об искусстве и культуре. Мадрид: Редакция Alianza.

1980. Литература и революция. Рио-де-Жанейро: Захар Редакторы.

Троцкий, Леон и Бретон, Андре: 1985. За независимое революционное искусство, Рио-де-Жанейро: Editora Paz e Terra.

2016. Досье Андре Бретона – Surréalisme et Politique, Les Cahiers du National d’Art Moderne. Париж: Центр Помпиду.

Примечания

[Я] В важном тексте 1932 года «К 100-летию основания Александринского театра» Луначарский воспроизводит речь, которую обратился бы к нему Ленин: «Я не претендую на роль знатока художественных вопросов». (Ленин АПУД Луначарский, 1980, с. 246).

[II] Сам Бретон в своем тексте цитирует Троцкого о его визите к революционному вождю в изгнании в Мексике: «Товарищ Бретон, интерес, который вы уделяете явлениям объективной случайности, мне не кажется ясным. Я очень хорошо знаю, что Энгельс апеллировал к этому понятию, но мне интересно, есть ли в его случае что-то еще. Мне кажется, вы озабочены тем, чтобы сохранить – ваши руки ограничивали хрупкое пространство в воздухе – маленькое окошко, открытое для além(Троцкий АПУД Бретон, в: Троцкий и Бретон 1985, с. 62; оригинальный акцент).

[III] «В 1918 году Владимир Ильич позвонил мне и сказал, что необходимо развивать искусство как средство пропаганды» (Луначарский 1975, с. 11).

[IV] Разница в датах относится к разнице между западным и российским календарями.

[В] В оригинале на французском языке: «Si, pour le développement des productive matérielles, la revolution est tenue d'ériger un régime». социалист централизованного плана, для создания интеллекта, в рамках которого первым шагом является обеспечение и обеспечение режима анархист индивидуальной свободы». («Pour un art revolutionnaire indépendant» (Манифест ФИАРИ, 25 июля 1938 г.), подписанный Андре Бретоном и Диего Риверой, но также написанный Троцким, в: Досье Андре Бретона – Surréalisme et Politique, Les Cahiers du National d’Art Moderne. Париж: Центр Помпиду, 2016, с. 106).

[VI] Хоть я и обладаю базовыми знаниями русского языка, у меня не было доступа к текстам Ленина в оригинальном русском языке, но я полагаюсь здесь на серьезность переводов, которые мне удалось прочитать (на испанском, на португальском...) , поддерживая себя в предположении, что Ленин эффективно апеллировал к концепции гений соответствующим словом на русском языке.

[VII] Учитывая важность философской формулировки, воспроизводим отрывок на немецком языке: «Es ist умереть искусство, от Werk des Genius. Sie wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefaßten ewigen Ideen, das Wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt, und je nachdem der Stoff ist, in welchem sie wiederholt, ist sie bildende Kunst; Поэзия или музыка. Ihr einziger Ursprung ist die Erkenntnis der Ideen; ihr einziges Ziel Mittheilung dieser Erkenntnis. – Während die Wissenschaft, dem rast- und bestandlosen Strom vierfach gestalteter Gründe und Folgen nachgehend, bei jedem erreichten Ziel immer wieder weiter gewiesen wird und nie ein letztes Ziel, noch völlige Befriedigung finden kann, so wenig als man durch Laufen den Punkt Эррайхт, оу die Wolken den Horizont berühren; так что ist dagegen die Kunst überall am Ziel. Denn sie reißt das Objekt ihrer Contemplation heraus aus dem Strome des Weltlaufs und Hat es isoliert vor sich: und dieses Einzelne, was in Jenem Strom ein verschwindend kleiner Teil war, wird ihr ein Repräsentant des Ganzen, ein Äquiвалентно в Raum und Zeit unendlich vielen : sie bleibt daher bei diesem einzelnen stehen: das Rad der Zeit hält sie an: die Relationen verschwinden ihr: nur das Wesentliche, die Idee, ist ihr Objekt». (Шопенгауэр, Die Welt как Wille und Vorstellung, Дриттес Бух, § 36, в: Шопенгауэр 2014, стр. 199-200; оригинальный акцент).

[VIII] В оригинальном немецком языке: «[…] Так и есть. гений nichts anderes als die vollkommenste объективность, д. ЧАС. объективное Richtung des Geistes, entgegengesetzt der subjektiven, auf die eigene Person, d. то есть, den Willen, gehenden». (Шопенгауэр то же самое, 2014, с. 200; оригинальный акцент).

[IX] Этот отрывок взят из его эссе «Леон Толстой и современное рабочее движение» от 28 ноября (11 декабря) 1910 года.

[X] Этот отрывок взят из очерка, написанного Лениным по случаю смерти русского писателя: «Лев Толстой», датированного 16 (29) ноября 1910 года.

[Xi] Воспроизвожу высказывание великого критика по памяти, но уверяю в правдивости его содержания.

[XII] Именно в этом смысле Ленин говорит и в Левизна, детская болезнь коммунизма, что «буржуазную интеллигенцию нельзя изгнать или уничтожить, ее необходимо победить, преобразовать, снова слить, перевоспитать, как и самих пролетариев необходимо перевоспитать на основе диктатуры пролетариата, ценой длительного борьбы за срок, т. к. освободиться от своих мелкобуржуазных предрассудков они не смогут внезапно, чудом, вмешательством Пресвятой Богородицы, приказом, резолюцией или указом, а только ценой длительного и трудная массовая борьба против мелкобуржуазного влияния на массы» (Ленин 1975, с.149).

[XIII] Em Изобразительное искусство и политика в СССР.Луначарский, несогласный с Лениным за выступление в пользу Пролеткульт, утверждает: «Владимир Ильич также не согласился с моим мнением относительно Пролеткульт. […] Я боялся, что Пролеткульт старался заняться также «разработкой» пролетарской науки и вообще всеобщей пролетарской культуры. […] Я думал, что с этими инициативами, в тот момент незрелыми, пролетариат отвернется от изучения и ассимиляции уже существующих научных и культурных элементов» (Луначарский 1975, стр. 15-16).

[XIV] И очерк о Маяковском, и очерк о Достоевском (в котором автор развивает идею полифонического романа в творчестве русского писателя) являются доказательством большого критического таланта Луначарского. Однако в своем заключении Маяковский раскрывает весьма сомнительную сторону Луначарского, поскольку он яростно выступал против Троцкого, утверждая, что для Троцкого самоубийство поэта в 1930 году было связано с направлением революции, которая уже была в полном разгаре. Луначарский пишет: «Троцкий писал, что драма поэта состоит в том, чтобы полюбить революцию всей своей силой, пойти ей навстречу, когда эта революция уже не была подлинной, потерять себя в своей любви и своем путешествии. Естественно, как могла бы революция быть подлинной, если бы в ней не участвовал Троцкий? Одного этого достаточно, чтобы продемонстрировать, что это «фальшивая» революция! Троцкий также заявляет, что Маяковский покончил с собой, потому что революция не пошла по троцкистскому пути. […] Таким образом, в интересах своей маленькой, незначительной и обанкротившейся политической группы Троцкий приветствует всё, что враждебно прогрессивным элементам социалистического мира, который мы создаём» (Луначарский 2018, с. 199). Этот факт не помешал Троцкому с его непоколебимой интеллектуальной честностью написать посмертную дань уважения в 1^o от января 1933 года Луначарскому, признавая его культурные и интеллектуальные заслуги, нарисовав острым пером острый психологический портрет боевика, который из друга и соратника стал, по его словам, «честным противником». Краткое эссе, не появившееся ни в одном издании при его жизни, Литература и революция, в конечном итоге были добавлены к посмертным изданиям этой фундаментальной книги по марксистской культуре. Как бы то ни было, необходимо признать, что утверждение Троцкого о причинах, приведших Маяковского к самоубийству, не обязательно соответствовало действительности, поскольку, как описывает Пальмье, самоубийство было идеей, долгое время преследовавшей поэта: « 14 апреля 1930 года произошла трагедия. [Маяковский] выстрелил себе в сердце. Многие пытались найти политическую причину этого самоубийства, пытаясь вписать в него результат развода нового режима с самим собой […]. Другие видели в этом кульминацию всей полученной им критики и, прежде всего, отсутствия энтузиазма по поводу его более поздних работ. На самом деле Маяковского, этого сверхчувствительного гиганта, с юных лет преследовали мысли о смерти и самоубийстве» (Palmier 1975, стр. 406-407).

[XV] См. Palmier 1975, с. 423.

[XVI] «Музыка очень нравилась Владимиру Ильичу, но она его изменила. […] Однажды он мне откровенно сказал: «Слушать музыку очень приятно, никто в этом не сомневается, но, представьте себе, она меняет мое настроение». В каком-то смысле я переношу это болезненно». […] Музыка очень понравилась Ленину, но заставила его заметно нервничать». (Луначарский 1975, стр. 14)

[XVII] В Ленине 1975, с. 246. Троцкист Хуан Посадас в своей наивной книге о музыке Бетховена подтверждает это пристрастие Ленина: см. Посадас 2020, с. 45.

[XVIII] Роковой удар догитлеристских правых вскоре завершился убийством в Баварии 21 февраля того же 1919 года Курта Эйснера, личности, которая выступала посредником между рабочим движением и буржуазным парламентом и защищала сохранение частной собственности, но которая после исчезновения двух великих немецких революционных лидеров все еще представляла минимальную надежду на некоторые минимально прогрессивные сдвиги в немецком обществе.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ