По ФРЕДИК ДЖЕЙМСОН*
Комментарии к фильму Стэнли Кубрика
Самые интересные современные режиссеры — Роберт Альтман, Роман Полански, Николас Роуг, Стэнли Кубрик — все практикуют, каждый по-своему, жанре, но в исторически новом смысле. Они меняют жанры, как классические модернисты меняли стили. Это не вопрос личного вкуса, как в классическом модернизме, а скорее результат объективных ограничений в рамках недавнего культурного производства.
Объяснение Т. В. Адорно будущего «стиля» в современной литературе и музыке предлагает концепцию стилизация описать использование Стравинским, Джойсом или Томасом Манном устаревших стилей и художественных языков прошлого в качестве средств для новых постановок. Для Адорно необходимо радикально отличать стилизацию от пародии, поскольку последняя намерена высмеять и обесценить стили, которые все еще остаются в силе и влиятельности. Хотя подделка и предполагает наличие той самой дистанции, которая сохраняется по отношению к инструменту или готовой художественной технике, она имеет целью точнее, подобно подражанию древним мастерам или даже в случае фальсификации, выявить скорее виртуозность подмастерья чем абсурдность объекта (в этом смысле можно сказать, что работы зрелой фазы Пикассо состоят из множества искусных подделок самого «Пикассо»).
В случае пастиша есть два основных определения ситуации, в которой он как бы возник: первое — субъективизм, переоценка своеобразия и индивидуальности самого стиля — особого способа выражения, «мира». уникальный для данного художника, почти уникальный чувствительный нервный центр того или иного нового имени, претендующего на художественное внимание. Но по мере того, как индивидуализм начинает атрофироваться в постиндустриальном мире, по мере того как простое различие идиосинкразических индивидуальностей постепенно трансформируется под действием собственного импульса в повторение и тождество, по мере того, как иссякают логические перестановки стилистических новаций, поиски уникально отличительного стиля и сама категория «стиль» приобретает устаревший вид.
Тем временем как для производителя, так и для потребителя цена, которую приходится платить за радикально новую эстетическую систему в мире, где инновации и изменение стиля стали законом (пример Адорно — двенадцатитоновый аппарат Шенберга), становится все более обременительной. В результате в сфере высокой культуры наступил момент стилизации, когда энергичные художники, теперь лишенные формы и содержания, каннибализируют музей и надевают маски угасших маньеризмов.
Момент жанровой стилизации в кино, однако, во многом отличается от такового: во-первых, здесь речь идет не о высокой культуре, а скорее о массовой культуре, которая имеет иную динамику и гораздо более непосредственно подчиняется императивам Рынка. Здесь Адорно также имел в виду упадок классического момента самого модернизма, в то время как рассматриваемые здесь кинематографические достижения, поскольку они имеют место в позднем капитализме или в нынешнем обществе потребления, должны пониматься с точки зрения совершенно иной культурной ситуации. , а именно, с точки зрения того, что можно было бы назвать постмодернизмом.
Попытки первых великих кинематографистов открыть лазейку для характерного индивидуального производства — категорий шедевра, индивидуального стиля, единого управления одной выдающейся личностью — быстро блокируются самой коммерческой системой, сводящей их к бесчисленному количеству трагических руин и усеченных легенды (Штрохейм, Эйзенштейн), перенаправляя эту творческую энергию на посредственные голливудские постановки.
Такие постановки — это, конечно, жанровые фильмы; однако для нас важно то, что с появлением медиаобщества и телевидения (для которых кинематографические новшества столь же характерны, как и появление широкого экрана) исчезает даже возможность самого традиционного жанрового кино. Это конец золотого века жанрового кино (мюзиклы, вестерны, фильм нуар, классический голливудский фарс или комедия), то предсказуемо совпадает с его кодификацией и систематизацией в так называемой теории автор, в котором различные постановки среднего стандарта или категории В теперь оцениваются как фрагменты и окна, открывающиеся в родовой мир, в то же время характерный и просветляющий.
Никто из тех, чья жизнь и воображение были сформированы и зажжены замечательными образами фильм нуар или заражены незабываемыми жестами западный вы можете на мгновение усомниться в том, что это правда; однако момент, когда глубочайшая эстетическая жизненная сила жанре становится ощутимым и осознающим себя, может также совпадать с моментом, когда жанре в том старом смысле это уже невозможно.
Конец жанра, таким образом, открывает пространство, в котором наряду с авангардными кинематографистами, развивающими свою работу независимо от рынка, и теми немногими выжившими «стилистами» старого типа (Бергман, Куросава) добились больших успехов. кассовых сборов теперь тесно связаны с Лучшие продавцы и события в других отраслях культурной индустрии. Таким образом, молодые кинематографисты больше не могут идти по пути Хичкока, мастера триллеры из категории B в «величайший режиссер в мире», ни даже копировать мастерски, с помощью которого Хичкок расширяет предыдущую родовую структуру, в фильме, подобном Тело, которое падает (Головокружение, 1958), чтобы приблизиться к шедевру, «выражающему» искусство другого рода.
Метагенерическое производство становится, сознательно или нет, решением этой дилеммы: фильмы о войне (Пюре, 1970, Альтман; Слава из крови [Тропы славы, 1957], жуткие фильмы (Ребенок Розмари [Ребенок Розмари, 1968], Полански; Освещенный [Сияние, 1980], Кубрик; Кровавая зима в Венеции [Не смотри сейчас, 1973], Роуг; Танец вампиров [Бал вампиров, 1967], триллеры (Китайский квартал, 1974, Полански; Большой удар [The Killing, 1956], Кубрик; Эффективности, 1970, Роуг), вестерны (Азартные игры и мошенничество — когда мужчины остаются мужчинами [Маккейб и миссис Миллер, 1971] и Буффало Билл Альтмана и индейцы, 1976; дуэль великанов [Разрывы Миссури, 1976], Пенн), и научная фантастика (2001 – «Космическая одиссея» [2001, 1968] и врач Фантастика [Д-р Странджелоу, 1964], Кубрик; Человек, который упал на Землю [Человек, который упал на Землю, 1976], Роуг; Квинтет [Квинтет, 1979], Альтмана), мюзиклы (Энсхилл, 1975, Альтман), «театр абсурда» (Ловушка судьбы [Безвыходное положение, 1966], Полански), шпионские фильмы (Bad Timing, 1980, Роуг) — все эти фильмы используют предопределенную структуру унаследованных жанров как предлог для производства, которое уже не является личным или стилистическим в прежнем понимании модернизма.
Обычно это описывается с точки зрения рефлексивности, самореферентности и сосредоточенности художественного производства на своих собственных процессах и методах. В этом случае, однако, мы могли бы указать на этот новый момент совсем другой вид рефлексивности — иногда называемый «интертекстуальностью» (хотя я считаю, что такое обозначение — скорее проблема, чем решение), — которая имеет очень разные эквиваленты в постмодернистская литературная продукция.-модернистская (Пинчон, Соллерс, Эшбери), как в концептуальном искусстве, так и в фотореализме, и в этом великом обновлении рок в конце 1970-х и начале 1980-х, чаще всего прикрытая рок-термином «новая волна» и насыщенная отсылками к формам рок более старые, а также электризующие, несмотря на любое недавнее стерильное производство произошел или намеки на группы.
Можно также подойти к моменту метародового фильма через деградированную версию, современную ему, но понимаемую как его противоположность, нерефлексивное выражение того же исторического импульса. Вот вся широта современной «культуры ностальгии», называемой французами ретро режим – партиш, который в категоризационной ошибке, в которой смешиваются содержание и форма, предлагает переизобрести стиль не художественного языка, а целого периода (тридцатые годы в Конформист [Конформист, 1970], Бертолуччи, 50-е в Американские граффити, 1973, Лукас; рубеже веков в Америке в романе, подобном «Рэгтайм» Доктороу, 1975). Подобно практике стилизации, которую Адорно заклеймил в творчестве Стравинского, такое прославление воображаемого стиля реального прошлого представляет собой бесчисленные симптомы сопротивления современного сырья художественному производству. Это сопротивление обычно подкрепляется идеологическими шорами, закрывающими глаза современных продюсеров, но оно явно разрушается, когда эти художники желают включить будущее в свое настоящее и зарегистрировать зарождающийся импульс научной фантастики или утопии в рамках своей собственной логики. формы. .
Неаутентичные с точки зрения кино и ностальгии тексты — хотя было бы интересно посмотреть, что мог бы сделать с ними Альтман. Рэгтайм – лучше всего драматизировать по-другому, то, что я назову культом изображения роскоши, как совершенно новая технология (широкоугольные объективы, светочувствительная пленка) распространила свою щедрую снисходительность на современное кино. Было бы неблагодарным время от времени желать чего-то более уродливого и менее компетентного или искусного, более неуклюжего и простого, вроде кустарного производства, чем эти изумительные кадры украшений, переплетенных и освещенных солнечным светом, или ваз с цветами интенсивного нежного оттенка. видим ли мы в ней то, что заставило бы импрессионистов в отчаянии закрыть ящики с красками? Надеюсь, не моралистично признать, что время от времени эта абсолютная красота может казаться непристойной, последней формой систематизированного товарного потребления — превращения наших чувств в фирму, торгующую духом по почте, предельное заворачивание Природы в целлофан, такой любой умный магазин хотел бы вывесить на своей витрине.
Это возражение на самом деле историческое, ибо были исторические моменты и ситуации, когда завоевание красоты было актом политического присвоения: галлюцинаторная интенсивность размытого цвета среди серого оцепенения рутины, горько-сладкий вкус эротического в мире истощенных и озверевших тел. «Возвышенное» 60-х, контркультурное переоткрытие экстаза, также не обязательно было чем-то антиполитическим, поскольку такая интенсивность, как удар по ту сторону боли и удовольствия, по существу была направлена на против Изображение. Именно торжество образа в ностальгических фильмах ратифицирует торжество всех ценностей современного общества потребления, то есть потребления в эпоху позднего капитализма.
Задумайтесь, с другой стороны, о «прекрасном» в творчестве Кубрика: мы до сих пор навязчиво помним звук Голубой Дунай упаковать самолет, медленно поворачивающий к Свету, в 2001, а также Мусак в лифте высокого класса, утешая и успокаивая не только находившихся там чиновничьих официальных пассажиров, но и нас самих, зрителей этого технократического будущего нашего собственного настоящего над всем национальным конфликтом. Тривиализация вальса высокой культурой, таким образом, выражает как удешевление этого гармоничного глобального мира, управляемого Организацией Объединенных Наций, так и скуку поверхностности его обитателей: это дидактический пример того означающего механизма, который Барт дас мифологии называется «коннотацией», согласно которой язык и формальные категории средства художественного выражения составляют его глубочайшее сообщение, а само качество изображения излучает смысл, который тайно превосходит непосредственный или кажущийся смысл его содержания.
И коннотативная операция не всегда была бы недостоверной, как в рекламе, по Барту, или в идеологеме Красоты, о которой мы говорили выше: в Сен-ЖенеНапример, Сартр показал, что подражание Жене, его нарочито кричащая стилистическая проекция китч, от экстравагантно многословного, намеренное включение «безвкусицы» в коннотативы своих витиеватых фраз было протополитическим актом, то есть обращением обиды в акт мести своим почтенным читателям (стиль хлам Драйзера, выражающего собственной фальшью истину коммодификации, возникающей в его время, можно рассматривать как аналогичный случай).
В самом деле, подлинность использования Кубриком этой коннотации высокой культуры может быть использована против него как критерий, когда в идеологическом (и реакционном, антиполитическом) фильме вроде Ларанха Меканика (Заводной апельсин, 1971), коннотация ослабляется эксплицитной денотацией, и здесь инструментально используются те же самые возвышенные культурные материалы для рассмотрения с дидактической точки зрения скуки и нетерпимости завоеванной утопии, облегчение которой может принести только насилие. Такое утверждение о будущем необходимо четко отличать от параллельной коннотации образа в 2001, в котором научно-фантастический контент является средством сообщения о нашем собственном технологическом настоящем и о высочайшем технологическом мастерстве Кубрика — таком же стерильном и лоботомированном, как путешествие на Луну.
Красота и скука: таково непосредственное ощущение монотонной и невыносимой череды, открывающейся Освещенный и прекрасный аэрофотоснимок тропы через величественный и потрясающий природный ландшафт открытки «нетронутой» Америки, а также великолепный отель, чье традиционное великолепие рубежа веков подрывается самым вульгарным представлением о « роскошь», взращенная обществом потребления, и в особенности современное пространство кабинета управляющего и неизбежный псевдокофе, который подает его секретарь.
У Хичкока такие второстепенные персонажи по-прежнему воспринимались как своеобразные, как интересные/забавные (и это не только потому, что он рассматривал их со своей британской точки зрения: характерный британский юмор ранних фильмов структурно заново изобретается как новый образец подлинно американских отношений). ) в голливудский период): таким образом, мы имеем в Тело, которое падает трактирщица в Сан-Франциско, которая внезапно вскакивает из-за своего, казалось бы, пустого стола под предлогом того, что она «смазывала маслом листья своего каучукового растения»; или шериф маленького городка в Псих (психоз), который сардонически выговаривает сквозь дым сигары имя пропавшего столичного сыщика («Арбо-гаст»); или, в конце того же фильма, тюремный психиатр, чей поднятый вверх указательный палец самодовольно исправляет наивные первые впечатления своей законнической местечковой публики («В одежде? Не совсем!»).
Ничего подобного у Кубрика: эти поверхностные люди, то ли на пути к Луне, то ли приближающиеся к концу очередного сезона в чудесном отеле в глуши, плоские и неинтересные, их ритмичные улыбки так же постоянны, как частые вдохи и выдохи. друг друга диктор радио. Если Кубрик развлекается, организуя контрапункт между этой обязательной, невозмутимой благожелательностью лица и ужасающей историей, которую менеджер в конце концов вынужден раскрыть; это вопрос очень личного развлечения, которое, в конечном счете, никому не приносит пользы. Между тем большие аккорды Брамса будоражат свежий воздух во внешних образах Освещенный и усилить уже знакомое чувство культурного удушья.
Возможно, конечно, что эти сухие и тривиальные вздутия являются основными характеристиками самого жанра фильма ужасов, который (как и порнография) сводится к бесплодному чередованию шока и его отсутствия. Столь неловкое размещение связано с тем, что переменный момент — простое отсутствие удара — теперь лишен даже того содержания и смысла, присущих тому, что раньше называлось скукой. Возьмем, к примеру, первые волны фильмов ужасов и научно-фантастических фильмов 50-х годов, чей «мирный» или «гражданский» контекст — обычно маленький городок Америки в отдаленном западном ландшафте — означал местничество, которого больше не существует. общество.
Этот Джорджтаун из О экзорцист (Экзорцист, 1973) Фридкина уже не неинтересна в этом социальном смысле, а просто тривиальна; вакуум его повседневной жизни становится невозмутимой фоновой тишиной, из которой будет восприниматься зловещее хлопанье крыльев на чердаке. И, конечно, сама эта тривиальность повседневной жизни при позднем капитализме является безнадежной ситуацией, против которой возникают все формальные решения, стратегии и уловки как высокой, так и массовой культуры. В конце концов, как можно проецировать иллюзию того, что вещи все еще происходят, что события существуют, что еще есть истории, которые можно рассказать, в ситуации, когда специфичность и неотвратимость индивидуальных судеб и самой индивидуальности, кажется, испарились? Эта невозможность реализма — и, в более общем смысле, невозможность живой культуры, которая говорит с единой аудиторией об общем опыте, — определяет метагенерические решения, с которых мы начинаем. Это также оправдывает появление того, что можно было бы назвать ложным или подражательным нарративом, иллюзорное превращение в кажущуюся линейной и единой нарративной поверхности того, что на самом деле представляет собой коллаж из разнородных материалов и фрагментов, из которых наиболее удивительны кинетические или физиологические сегменты. те, которые вставляются в тексты самого разного характера.
Таким образом, в самые проблемные моменты формального рассеяния прекрасной поэмы Патерсона Уильяма Карлоса Уильямса о невозможности американской литературы или культуры вставляются блоки нередуцированных физических ощущений — эксплицитнее всего сам водопад — как бы тело и его невыразительные, но существующие ощущения составляли самый элементарный апелляционный суд. Кроме того, у Кубрика межсезонная безжизненность отеля характерно перемежается любимыми сенсорными восприятиями этого человека. автор [1], таким образом, что неутомимое вращение ребенка на своем велосипеде по пустым коридорам превращается в настоящую Гран При, безжалостный космический зонд, который движется внутри туннеля, как звездолет под метеоритным дождем.
Подобные приукрашивания повествовательной линии — микропрактики «возвышенного» в восемнадцатом веке, но также тесно связанные, как формальные симптомы, с грандиозными последовательностями Хичкока (параллельное колебание двух попугаев в Птицы [Птицы, 1963], которые обозначают изгибы и повороты шоссе, как миниатюрная экспозиция) – знаменуют разделение Фантазии и Воображения в современном культурном производстве и остаются, как и многие другие многообразные признаки разнородности содержания, на которые раскололась современная жизнь.
Что касается самого ребенка, то его «рассказ» есть не только предлог для таких более чистых перцептивных и кинематографических упражнений, но и вообще игра с родовыми знаками, которая подводит нас к самой сути этой своеобразной формы. Первоначальные признаки, несомненно, уже установлены рекламой и маркетинг фильма (и репутация Бестселлер из которого он был адаптирован): они будут подкреплены начальными эпизодами, которые подтверждают их и заставляют нас поверить, что мальчик будет центром повествования (в конце концов, его телепатические способности дали название фильму). Мы спешим прислушаться к приказу и пассивно/послушно облекаем эти первые тревожные зрелища подобающим предчувствием: способности ребенка (и явное обладание ими альтер-эго сверхъестественное) предвещают очень неприятную зиму в ближайшие месяцы.
Так или иначе, у нас было достаточно опыта с ужасными детьми (The Bad Seed, 1956, Лерой, Деревня проклятых, 1960, Рилла), чтобы иметь возможность идентифицировать неприкрытое зло, когда кто-то раскрывает его перед нами. Наряду со всем этим роковая слабость персонажа Джека Николсона, ничего не подозревая, диагностируется как нечто более нормальное и утешительное, алкоголизм (в том числе и любая другая моральная неустойчивость, какую хотите). Такие предлоги продолжаются, по крайней мере, до того момента, когда старый повар ( Скэтмен Крозерс ) узнает мальчика и объясняет ему его способности; однако у предмета телепатии нет времени, чтобы развиться в какое-либо из его традиционных значений.
Телепатия была предметом зловещих изображений: особенно в романе Умирая изнутри, Сильверберга, 1972, который считает этот мотив настолько серьезным, что задается вопросом — посреди удручающе современного Манхэттена — какие проблемы может создать такой «подарок» для его несчастного обладателя. Однако, вообще говоря, телепатия в новейшей научной фантастике сделала возможным опережающее изображение утопического сообщества будущего и невообразимой эволюционной мутации в коллективных отношениях (как в классическом романе Больше, чем человек, 1953, Теодор Стерджен). В лучшем случае, Освещенный очень смутно повторяет этот утопический резонанс в покровительственной дружбе между испуганным ребенком и старым чернокожим поваром (и через последнего в мгновенном сопоставлении сообщества черных гетто с атомизированным белым обществом роскошного отеля или тривиальной ячейкой буржуазной семьи). ).
Но главное о телепатии в Освещенный что это вводящая в заблуждение нить; и что, таким образом, совместимо с упомянутой ранее игрой родовых знаков, что эта преднамеренная путаница влечет за собой неверное истолкование жанра фильма в течение первых получаса. Модель для такого типа замены дженерика, безусловно, психоз Хичкока (чей эпизод с лестницей цитируется не менее двух раз в Освещенный), в котором обычный нарратив о хищениях развивается с единственной целью быть внезапно погашенным, наряду с самой героиней, совсем другим криминальным нарративом. (В психозОднако отношение между двумя жанрами, между социально приемлемым детерминированным публичным преступлением, или «рациональным» денежным мотивом, и личным или психотическим влечением, возможно, представляет собой осмысленное противопоставление, сообщение само по себе, и то, что было более откровенно драматизировал в М, Вампир из Дюссельдорфа [M], Фрицем Лангом, с 1931 г.).
Здесь смена пола имеет менее связный вид и, по-видимому, происходит в рамках мотива обладания; однако оказывается, что мы искали сообщение не в том месте: вместо маленького мальчика, каким-то зловещим образом «одержимого» его призрачным товарищем по играм, именно отец-алкоголик и его слабость открывают пустоту, в которую все вливаются. y изначально неопределенные типы пагубных импульсов. Однако и это само по себе является другим типом общего неправильного истолкования, которое использует некоторые признаки и условности нового жанра фильмов о сверхъестественном, чтобы проецировать предвкушение какой-то поистине дьявольской грядущей одержимости.
Освещенный это, однако, не сверхъестественный фильм в этом смысле: я покажу, что он знаменует собой возвращение и переизобретение гораздо более старого поджанра с его специфическими законами и содержанием, а именно поджанра историй о привидениях, который по историческим причинам практиковался все меньше и меньше. Тем не менее, даже первоначальная родовая неопределенность является частью рефлексивности метагенерического предприятия: свобода Кубрика заново изобретать различные родовые условности прямо пропорциональна его удаленности от них всех и его собственному историческому устареванию в новом мире телевидения, экрана. диапазон и большие блокбастеры. Как будто для того, чтобы вернуть некоторые из своих старых сил, классические жанры, подобные этому, должны застать нас врасплох и применить свои условности задним числом. Даже относительно простая имитация более старого поджанра, такого как Китайский квартал он двусмысленно защищает свои эффекты за защитной оболочкой ностальгического кино.
Характерная случайная и конститутивная зависимость истории о привидениях от физического места и, в частности, от конкретного дома делает ее анахроничной. Несомненно, в некоторых докапиталистических формах прошлое упрямо цепляется за открытые пространства, как виселица на холме или священный могильник; но, в золотой век этого жанра, призрак гармонирует с конструкцией какой-то древности, кошмаром которой он является, намекая на непостижимую смену поколений обитателей в некоем возврате вытесненного сознания среднего сорт.
Таким образом, не смерть как таковая, а последовательность этих «смертных поколений» составляет разбуженный историей о привидениях скандал для буржуазной культуры, победоносно подавлявшей культ предков и объективную память рода или объединенной семьи, осуждая тем самым ее жизненного цикла к циклу биологического индивидуума. Не было бы другого здания, более подходящего для выражения этого, чем сам гранд-отель с его последовательными сезонами, чьи разные ритмы знаменуют превращение досуга американских праздных классов во второй половине XIX века в праздники сегодняшнего потребителя. общество. Джек Николсон из Освещенный им владеет не зло как таковое, не «демон» или какая-то подобная оккультная сила, а просто История, американское прошлое, оставившее свои осадочные следы в коридорах и в расчлененных анфиладах этого удушающего монументального здания, которое своеобразно проецирует свою загробную жизнь формальный, пустой образ во внешнем лабиринте (предположительно, лабиринт добавлен самим Кубриком).
На этом уровне, однако, жанр все еще не передает последовательного идеологического сообщения, как свидетельствует посредственный оригинал Стивена Кинга: адаптация Кубрика фактически превращает это расплывчатое, глобальное господство всех бессистемных голосов американской истории в конкретный исторический комментарий. как мы вскоре увидим.
Однако даже этого расплывчатого ощущения присутствия и угрозы Истории и прошлого как такового достаточно, чтобы выявить родовое родство между историей о привидениях и тем старым жанром, с которым и против которого она так часто конститутивно себя определяет, а именно с историческим романом. Что это, собственно, как не попытка воскресить мертвых, инсценировать галлюцинаторную фантасмагорию, в которой призраки побежденного прошлого вновь встречаются на костюмированной вечеринке, удивленные нравственным взглядом современного зрителя вуайерист? Роман вроде Странная история Чарльза Декстера Уорда, написанной Лавкрафтом, может быть прочитано как установление шокирующей связи между двумя жанрами, дающее тревожный и задумчивый комментарий о намерениях и тайных целях нарративного историка или исторического романиста.
Таким образом, Лавкрафт, как и любой историцист, одержим местным и космическим прошлым Провиденса, где он вырос. [2] – решает представить дословную инсценировку классического взгляда Мишле на историка как хранителя и возродителя поколений умерших: и самые ужасные моменты его басни, в которых фигурируют фигуры «Всемирной истории», такие как Бенджамин Франклин. вырваны обнаженными из гробниц и допрошены их мучителями, прокомментируйте гибрис историка и его суеверной веры в возможность репрезентации прошлого.
Не случайно поэтому, что наряду с метаисторией призрака Освещенный Собственный фильм Кубрика представляет собой одно из самых блестящих (и проблематичных) современных воплощений идеала представления собственно исторического романа в кино. Барри Линдон (1975). Сами образы в этом фильме, кажется, извлекают тайну, окружающую нарисованные тела, из привилегированного воздействия пудры на розовые лица его молодых персонажей; симулякр остается в целом виртуальной дидактической иллюстрацией, подтверждающей объяснение Лукачем археологического романа как конечной формы эволюции собственно исторического романа: момент, когда некогда новый жанр начинает терять свою социальную жизнеспособность как живое выражение об историчности торжествующей, сознательной буржуазии и выживает как до странности бесполезная формальная оболочка, содержание которой относительно безразлично.
Лукач любил цитировать высказывание великого берлинского романиста Теодора Фонтане о степени и только пределах, в которых возможна подлинная историческая фантастика: «Вы не должны помещать свой роман, — говорил Фонтане, — в более отдаленный период времени, чем жизненный опыт». своих бабушек и дедушек, наблюдение, которым он, кажется, пытался подчеркнуть конститутивную связь между историческим воображением и живым присутствием тех выживших посредников, чьи анекдоты, связанные с определенным прошлым, раскрывают социальный часовой пояс оттуда. доступным для фантазии, при этом закрепляя эту зону ограничениями, относящимися к опыту реальных людей. Исчезновение фигуры бабушек и дедушек в атомизированной культуре пригородов должно, таким образом, иметь значительное влияние на социальную амнезию, потерю чувства прошлого в обществе потребления, а также на все более проблематичный характер исторического романа как формы. . . .
Таким образом, основная предпосылка существования агрегированной семьи становится симптомом и аллегорией выживания «органических» социальных отношений, того, что Раймонд Уильямс называет «познаваемым сообществом». [3] (будь то в виде деревни, классического города или даже жизнестойкости национальных групп). К нашему собственному теоретическому климату, столь глубоко отмеченному Символической революцией и открытием Языка, мы, безусловно, могли бы добавить потребность в непрерывности дискурса от представленного прошлого к настоящему публики, читающей исторический роман.
Романы о Римской империи на английском языке, или величайший пример археологического романа Лукача, франкоязычный Карфаген в Salammbô Флобера, противоречия терминов, гораздо больше, чем курьезы. Возможно, «англичанин» XVIII в. Барри Линдон быть еще одним из этих мертвых языков. мой аргумент не в этом Барри Линдон не является артефактом высокого качества и впечатляющей виртуозности: отличный фильм, почему бы и нет? Безусловно, отличный фильм Кубрика. На самом деле, доступно большое количество интерпретаций, чтобы сформулировать его актуальность и возможную привлекательность для современного зрителя, такого как мы: вы можете рассматривать его как мощную антивоенную пропаганду; как исследование власти проституции, манипуляции, пафос отходов, того, что используется и выбрасывается, как старый ботинок; как более глубокое выражение на психоаналитическом уровне беспокойства, вызванного увечьем и кастрацией… действительно, все великие темы, которые современный художник имеет право развивать без дальнейшего оправдания.
Однако все эти темы функционируют так, как будто они дистанцируются от самого предмета, совершенство которого само по себе как подделка усиливает наши постоянные сомнения в беспричинности любого начинания. В чем причина этого прикосновения XNUMX-го века к культурной индустрии конца XNUMX-го века? И если да, то почему все остальное не сложилось так хорошо (елизаветинская эпоха Кубрика, американская революция Кубрика и Айвенго Кубрик)? Это коварное сомнение, загрязнение которого грозит выйти за пределы конкретного вопроса о содержании исторического романа как такового и проблематизировать сырой материал всего современного культурного производства.
Можно ли без прошлого продолжать прибегать к обоюдному настоящему? И если уж на то пошло, то почему выбор небольшого южного городка, калифорнийского университета или Манхэттена 70-х годов должен быть менее произвольным в качестве отправной точки в раздробленной многонациональной культуре, чем Лондон или германские княжества этого восемнадцатого века? ? На самом деле теория пастиша, с которой мы начали, возникла из общего кризиса актуального культурного производства в целом, а не из изучения дилемм исторического романа.
Освещенный можно читать как анализ как вопросов, поднятых его предыдущим фильмом, так и той невозможности исторической репрезентации, с которой совершенство, достигнутое Барри Линдон так драматично и парадоксально противостоит нам. Во-первых, традиционные мотивы триллер тревожный или сверхъестественный, как правило, отвлекает нас от очевидного факта, что кем бы он ни был, Освещенный это также история писателя-неудачника.
Оригинал Стивена Кинга был гораздо более открытым и условным романом о художнике, герой которого уже является писателем с некоторыми достижениями и проклятый поэт классический американец, чей талант и мучается, и стимулируется алкоголизмом. Однако герой Кубрика уже является рефлексивным комментарием к этому ставшему общепринятым стереотипу (Хемингуэй, О'Нил, Фолкнер, ударови т. д.): ваш Джек Николсон не писатель, не в смысле того, кому есть что сказать или любит работать со словами, а скорее тот, кто хотел бы быть писатель, тот, кто живет мечтой о том, что такое американский писатель, в смысле Джеймса Джонса или Джека Керуака.
Однако даже эта фантазия анахронична и ностальгична; все те неисследованные трещины в системе, которые позволили люмпены 1950-х годов стали, в свою очередь, символами «великого американского писателя», с тех пор они были поглощены замкнутым и ограниченным пространством общества потребления. (Или, если хотите, до сих пор неизвестные и незарегистрированные переживания, которые ударов смогли обнаружить на периферии системы – наряду с собственной фигурой и ролью писателя бить как таковые – они сами стали частью культуры и ее стереотипов: как черная и женская литература, чего никогда не видели, так это того, что она делает возможным производство нового языка – «утверждающая культура» затем так же быстро наверстывает упущенное время насколько это возможно, включает все эти вещи в то, что всем известно, очерчивает неизведанное, превращает все еще не определенное за неимением слов в потребляемые образы).
Само содержание звездная система, как он вписан в фильм Кубрика, и семиотическое содержание «Джека Николсона» как постсовременного героя подтверждают это сохраняемой дистанцией по отношению к старшему поколению, новым бунтарям (Брандо, Джеймсу Дину, Полу Ньюману и даже даже, мимоходом, Стив МакКуин).
С другой стороны, независимо от того, способна ли героиня Джека Николсона писать, и она конечно пишет, как показывает самый захватывающий момент фильма, он, несомненно, производит то, что постструктуралисты называют «du texte» (даже если вам захочется вспомнить комментарий Трумэна Капоте о На Дороге – «это не писать, это печатать!»). Однако рассматриваемый текст явно о работе: это своего рода эпицентр, вокруг которого организуется фильм, последний вид пустого самореферентного утверждения о невозможности культурного или литературного производства.
Если вообразить, что этот тип производства всегда должен предполагать существование сообщества, функционирующего как идентифицированная или неидентифицированная опора, осознающего себя или даже находящегося на грани достижения такого осознания через то самое культурное выражение, о котором оно свидетельствует, постфактум, что она всегда была рядом), тогда становится ясно, почему «Джеку» нечего сказать: даже ядро его семьи сведено к своего рода полной изоляции, к случайному сосуществованию трех индивидуумов, которые с этого момента ничего не представляют из себя. быть самими собой, их взаимоотношения (жестоко) подвергнуты сомнению.
Точно так же полная изоляция гранд-отеля зимой автоматически исключает любую возможность для этой семьи развить в социальном пространстве города коллективную солидарность с другими столь же маргинализованными людьми. Только телепатическое общение ребенка, поскольку оно устанавливает связь с лейтмотив черного сообщества, предлагает призрачную картину более широких социальных отношений.
Однако именно в этой ситуации проявляется стремление к общности, стремление к коллективности, завидовать из других хорошо развитых коллективов возникает со всей силой возвращения вытесненного: и это, в конечном счете, то, что Освещенный вроде обращается. Где искать эту «познаваемую общность», с которой могла бы быть связана фантазия о коллективных отношениях, пусть и исключенная? Конечно, такое сообщество не могло быть расположено в управленческой бюрократии самого отеля, столь же многонационального и стандартизированного, как однокомнатное сообщество или сеть мотелей; также не следует рассматривать отдыхающих нынешнего курортного сезона, отъезда, каждый по пути к своему дому, к своим особнякам. Единственное направление, которому нужно следовать, — это то, что ведет в прошлое; и это тот момент, когда адаптация оригинального романа Кубриком становится ярко выраженным и понятным символическим актом.
Потому что, если в романе «прошлое» представлено как смешение призрачных голосов всех поколений предков, участвовавших в истории отеля, то фильм Кубрика выделяет один период на переднем плане, умножая знаки, которые постепенно объединяются: смокинги, автомобили с откидным верхом, бутылки виски, волосы с блестками, разделенными пробором посередине... Само несоответствие этих элементов в фильме усиливает это связное и возникающее сообщение: так, в большой сцене галлюцинации, когда бальный зал оживляется гуляки другой эпохи, среди которых печальная неуместная фигура Джека Николсона, в спортивной куртке и небритый, наступает долгожданный момент истины, и публика выражает свое изумление, когда условности истории о привидениях нарушаются. разбивается, и герой физически проникает в его призрачное окружение и сталкивается с материальным телом официанта, чей напиток он проливает.
Зритель сразу понимает, что этим официантом может быть только еще не упомянутый персонаж: бывший ночной портье, чье ужасное убийство-самоубийство прошлой зимой уже раскрыто. Очевидная непоследовательность заключается в том, что ночной портье — из недавнего прошлого, чьи психотические импульсы и насилие в семье мы склонны воображать как параллельные характеру самого Николсона — не должен был, кем бы он ни был на самом деле, чем-то подобным этому любезному человеку. , услужливая фигура чисто выбритого слуги, чья монотонная вежливость проецирует свою злобу через недостаток выразительности. Даже образ его предшественника, предвестника собственного владения Николсона и злого образа его собственной судьбы, был переписан с точки зрения более раннего прошлого и стиля предыдущего поколения.
Это поколение 1920-х годов, которое преследует и овладевает героем. 1920-е годы были последним периодом, когда подлинно американский праздный средний класс вел гламурную и беспокойную общественную жизнь, в которой правящий класс проецировал сознательный и непримиримый образ самого себя и без вины пользовался своими привилегиями, открыто, вооружившись символической верхушкой. шляпу и бокал шампанского, на общественной сцене на виду у других классов.
ностальгия по Освещенный, стремление к коллективу, принимает своеобразную форму одержимости последним периодом, когда проявляется классовое сознание: даже мотив наемного работника или личного слуги выражает стремление к несуществующей социальной иерархии, которая больше не поддерживается в хорошем состоянии. попадание в ложную многонациональную атмосферу, в которой Джек Николсон нанят неустановленной организацией для тривиальной работы. Это, несомненно, истинное «возвращение подавленных»: утопический импульс, который слишком ненадежно поддается самодовольному и воодушевляющему празднованию, который находит свое выражение в том самом снобизме и классовом сознании, которым, как мы наивно верим, это угрожает.
урок ОсвещенныйЕго глубокий анализ и «формулировка» классовых фантазий современного американского общества беспокоит как левых, так и правых. Его родовая структура — история о привидениях — неустанно демистифицирует ностальгическое кино как таковое, стилизацию и обнажает конкретное социальное содержание последнего: кажущийся прекрасным симулякр того или иного прошлого здесь разоблачается как обладание, как идеологический проект возвращения. к ясной определенности более видимой и жесткой социальной структуры; и это критическая перспектива, которая включает в себя, но также превосходит самую непосредственную привлекательность даже тех триллеров, с которыми Освещенный мог на мгновение смутиться.
Подобные фильмы, казалось, действительно оживляли и разыгрывали манихейский мир, в котором существуют добро и зло, в котором демоническое является активной силой, в котором — при правильном руководстве и доле внимания — мы могли бы различить, что находится на службе. Господи, чем тот, кто не является. Такие фильмы можно рассматривать и как выражение, и как симптомы: и в социальном климате, о котором мы слышим, что действует мощное фундаменталистское и религиозное возрождение, мы можем поверить, что они документируют важное развитие в сегодняшнем общественном сознании и выполняют, по сути, функцию диагностики.
Есть, однако, и другая возможность: а именно, такие фильмы выражали бы не столько веру, сколько проекцию желания верить и ностальгии по эпохе, когда любая вера казалась правдоподобной. Возможно, золотой век научно-фантастических фильмов 50-х годов с их людьми-капсулами и монстрами, пожирающими мозг, свидетельствовал о подлинной коллективной паранойе, о фантазиях периода холодной войны, фантазиях о влиянии и подрывной деятельности, которые усиливали собственный идеологический климат, воспроизводимый их. Такие фильмы проецировали фигуру «врага» в чудовищное индивидуально, а его коллективную организацию мыслили в лучшем случае как биологическую или инстинктивную дочеловеческую цепь, подобную динамике муравейника. (Внутренний враг поэтому, как это ни парадоксально, недифференцирован: «коммунисты» такие же люди, как и мы, за исключением пустого взгляда и некоторого автоматизма, осуждающего присвоение их тел чуждыми силами.)
Но в сегодняшнем мире, где информация о планете получила гораздо более широкое распространение через средства массовой информации и где с великим движением за деколонизацию 1960-х годов самые подавленные коллективы начали выражать себя собственным голосом и выдвигать требования истинно революционных субъектов, больше невозможно представлять инаковость таким образом. Немыслимо, чтобы политическое бессознательное Америки сегодня все еще представляло русских злыми, в смысле чуждой, безликой инаковости прежних фантазий: в лучшем случае неуклюжими и жестокими, как в недавних оценках вторжения в Афганистан.
Что касается некогда безликой китайской мафии, то теперь они являются нашими верными союзниками и восстановили эту старую фантазию о «дружбе» между Китаем и Америкой, в то время как наши некогда вьетнамские враги — в любом случае уже не представляющие глобальной идеологической угрозы — наслаждаются скупым престижем победителя. . Третий мир, обычно обездвиженный в постреволюционной ситуации военной диктатурой, коррупцией и экономической нищетой, больше не предлагает адекватных элементов для фантазий Америки, осажденной и изолированной от мира, затопленной нарастающими волнами боевиков из менее любимые классы.
Это ситуация, в которой новая волна фильмов о сверхъестественном (которую можно датировать 1973 годом, годом обоих экзорцист я а также глобальный экономический кризис, ознаменовавший конец 60-х как таковой) можно более точно рассматривать как выражение ностальгии по системе, в которой Добро и Зло являются четко определенными категориями: она не выражает новую психологию войны ...Холод, а скорее желание и угрызения совести за период холодной войны, когда все было еще просто, не столько вера в манихейские силы, сколько постоянное подозрение, что все было бы намного проще, если бы мы могли верить в них.
Освещенный, в свою очередь, если это и не фильм о сверхъестественном, тем не менее охватывает новый идеологический жанр сверхъестественного с более широкой критической точки зрения, позволяя нам переосмыслить эту все еще «метафизическую» меланхолию абсолютного Зла в гораздо более материалистических условиях стремление к определенности и удовлетворению традиционной классовой системы.
Это, по сути, ограничение, которое Освещенный резерв для левой аудитории, настолько привыкшей прославлять классовое сознание, как если бы его возрождение было политически положительным повсюду и не включало формы ностальгии по иерархии и господству, аллегорически выраженные в «владении» Джека Николсона, все еще осуществляемом социальной системой. описан в стиле Веблена.
Действительно, вполне могут возникнуть законные и не имеющие ответа вопросы о статус «критическую» — не говоря уже о «политической» — этого якобы развлекательного фильма, и в частности об эффективности этого развенчания социальной ностальгии для широкой публики. За такими представлениями о демистификации и «критике» остаются неисследованные модели фрейдистского психоанализа и уверенность в силе самосознания и рефлексивности в целом трансформировать, модифицировать или даже «исцелить» идеологические предубеждения и позиции, которые, таким образом, были вынесены на свет сознания.
Эта уверенность, по крайней мере, неуместна в атмосфере, где уже никто не верит в реальную способность индивидуального сознания и которую идеологи «критической теории» — Франкфуртской школы — оставили позади в таких работах, как негативная диалектика, свидетельства неверия в возможность «критической теории» нашего времени сделать что-то большее, чем поддерживать в наших умах негативный и критический тенор (самой критической теории).
Неважно, какова ваша критическая ценность; Освещенныйво всяком случае, «разрешает» свои противоречия совсем в другом духе. Если одержимость прошлым предлагает имплицитный комментарий к историческому проекту Кубрика в Барри Линдон, конец Освещенныйчерез зловещую цитату проливает новый свет на 2001, очевидной темой которого был эволюционный скачок в будущее. Манифестное содержание метародовой практики совершенно иной вещи, жанра научной фантастики, восходит, конечно же, к Артуру Кларку, чей Звездный ребенок произвел еще один вариант излюбленной темы этого автора, а именно, качественную мутацию в человеческом развитии и представление о некоем «конце детства» человеческой истории.
Однако даже в то время я сомневаюсь, что кто-либо из зрителей того, что Аннет Майкельсон многозначительно назвала «последней остановкой человека на его пути к развоплощению и возрождению» — хорошо оформленной, хотя и формальной и анонимной, комнаты, в которой последний астронавт живет своей биологической жизнью. цикл от старения и смерти к космическому возрождению – возможно, воспринял эти образы с безудержным восторгом. Сама стерильность декорации и неумолимое забвение моментов, добавленных к жизненному циклу индивидуума, кажется, дают, с точки зрения образов, неприятный комментарий, противоречащий оптимистическому идеологическому посылу фильма.
Итак, конец Освещенный делает этот комментарий явным и определяет операционную причину Звездный ребенок как повторение со всеми его намеками на травматические фиксации и желание смерти. В самом деле, огромный лабиринт, в котором одержимый Николсон наконец загнан в угол и в котором он замерзает насмерть, разрушает вульгарную кульминацию романа Стивена Кинга уничтожением самого отеля огнем, но более настойчиво переписывает зародышевый лик в Звездный ребенок готового родиться от выпученного неподвижного лица Николсона, застывшего в минусовой температуре, которое наконец сменяется исторической фотографией его аристократического аватара в среде эпохи праздных классов.
Упреждающее предзнаменование невообразимого будущего открыто заменяется тогда ужасным заточением в памятниках высокой культуры (бальный зал, сам лабиринт, классическая музыка), ставших тюремными камерами повторения и пространством, из которого прошлое сообщает нам информацию. доминирует. Остается выяснить, будет ли Освещенный удалось изгнать прошлое для Кубрика или для любого из нас.
* Фред Джеймсон является директором Центра критической теории Университета Дьюка (США). Автор, среди прочих книг, Археологии будущего: желание под названием утопия и другие фантастики (Стих).
Перевод: Нейде Апаресида Сильва
Справка
Освещенный (Сияние)
США, 1980 г., 146 мин.
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик и Дайан Джонсон по одноименному роману Стивена Кинга.
Elenco: Джек Николсон, Shelley Duvall, Scatman Crothers e Дэнни Ллойд
Примечания
[1] См. Аннет Майкельсон, «Тела в космосе: фильм как «Плотские познания»» в Artforum, февраль. 1969.
[2] О социалистической интерпретации Лавкрафта см. Пол Буле, «Дистопия как утопия: Говард Филипс Лавкрафт и неизвестное содержание американской литературы ужасов», в Minnesota Review, n. 6, весна 1976 г.
[3] См. работу Рэймонда Уильямса и, в частности, Страна и город (Лондон, Чатто и Виндус, 1973).
