По ПАУЛО ЭМИЛИО ПРОДАЖА ГОМЕСА*
Комментарий к фильму 1920 года, классике немецкого экспрессионизма.
В Берлине в начале 1920-х годов рассказывали истории о молодых людях, которые покупали психически больных молодых людей в сельской местности, чтобы препарировать их живьем. Напившись веселящего газа, жертвы отреагировали бешеным смехом. Художник Кислинг присутствовал бы на одной из тех садистских церемоний, зловещее и трудновыносимое описание которых можно найти в книге Мишеля Жоржа-Мишеля: Ле Монпарнос. Автор этой романтизированной хроники о художественных кругах Монпарнаса в период сразу после Первой мировой войны утверждает, что видел или слышал все, что он пишет. Мы пытаемся избежать ужаса берлинского эпизода в надежде, что Кислинг или Жорж-Мишель солгали.
В любом случае показательно то, как событие вписывается в текст. Кислинг присоединился бы к участникам адского эксперимента в Глауэн Фогель Кофе, заведение, где все было выкрашено в черный цвет. В том числе и очки. Столы и стулья были очень маленькими, а обслуживание оказывали гротескные карлики, которые рассказывали клиентам, что они появились в результате кровосмесительной любви. В этой среде Кислинг нашел не только людей, которые позже возьмут его на выставку вскрытия, но и старых друзей из Парижа до 1914 года, таких как скульптор Де Фиори, Архипенко и астролог Артаваль. Незнакомец, сидевший с ними за столом, был представлен Кислингу как Кролл, автор Калигари, который подготовил адаптацию Идиот, по Достоевскому.
Мишель Жорж-Мишель предупреждает на первой странице Ле Монпарнос которые, кроме упомянутых поименно людей, таких как Кислинг и Сандрар, никого особенно не описали. Мондрюлло, например, главный герой романа, как следует из названия, имеет многие черты Модильяни и Утрилло. Насколько я знаю, такого нет Kroll среди ответственных за фильм Кабинет доктора Калигари и экранизация Достоевского Веной была Раскольников, на основе Преступление и Кастиго.
Историческая неточность в данном случае не имеет значения. Но знаменательно, что наряду с черными чашами и гномами Глауэн ФогельКислинг, или Жорж-Мишель, вспоминали Калигари как декоративное вступление к описанию приключения, которое представляло собой максимальную точку отчуждения, достигнутую разложившимися слоями немецкого общества после войны 1914–18 годов. «Это было время, — писал Отто Штрассер, — болезненных садистов, любви в гробу мертвеца, жесточайшего мазохизма, маньяков всех мастей; Это был золотой век гомосексуалистов, астрологов и лунатиков».
Эту цитату Штрассера можно найти в программе, распространяемой Киноклубом Сан-Паулу во время показа фильма. Калигари лет назад, на философском факультете. Это свидетельствует о том, что и для французского писателя 1923 года, и для нас в 1940 году лента излучала декаданс. Сегодня мы спрашиваем себя, уместно ли было намекать Калигари как симптом болезней, поразивших немецкий социальный организм. Популярность этого фильма была настолько велика, что мы склонны злоупотреблять им как символом и итогом послевоенного немецкого кино.
Мы упустили из виду тот факт, что фильм был снят после поражения 1918 года, но до 1919-х годов, периода депрессии и отчаяния. Окончание войны произошло в революционной, то есть атмосфере надежды, и только с исторической точки зрения мы чувствуем, что надежда была усечена в XNUMX году. период военных действий, и она приняла трудности момента с оптимизмом, готовая критиковать ложные ценности, которые привели ее к ее нынешней ситуации, решив построить другое будущее.
Калигари Оно было задумано и осуществлено в обстановке борьбы и доверия. Его авторы полностью осознавали, что составляют авангард. Они порвали с посредственным прошлым немецкого кино, столкнулись с нынешним пристрастием к историческим реконструкциям УФА, уже промышленно мощной, и не стремились полагаться на зарубежные кинематографические модели для выражения своих концепций. Частично по незнанию, но также и по преднамеренности, они не знали об эволюции кино как автономного языка, как это произошло за последние пять лет в Соединенных Штатах. Они хотели сделать фильм художественным фактом, не исходя из идеи кино как самобытного искусства, а прививая ему ценности живописи и театра.
На первый взгляд, отправная точка Калигари очень похоже на то, что у тех, кто отвечает за художественный фильм Французский десятилетней давности. Однако во Франции пластические эксперименты были направлены на подражание итальянскому Возрождению и Страсть, сделанный Фейядом, выглядит как кадры с академического экрана. О Убийство герцога Гиза, ее литературный руководитель был выходцем из Академии и художественных коллективов Французская комедия, то есть из наиболее стабилизированных и обычных источников.
В Германии ситуация была иной. Группа, собравшаяся вокруг Эриха Поммера и Роберта Вине, состояла из молодых людей, охваченных желанием сделать что-то новое. Австриец Карл Майер и чех Ганс Яновиц были яркими молодыми людьми, отмеченными войной, неопубликованными писателями, жаждущими выразить свой протест. К группе принадлежали художники Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейнан. Der Sturm, цитадель художественного бунта, начавшегося в Мюнхене за несколько лет до войны. Лил Даговер дебютировал, Конраду Вельдту было двадцать шесть лет, Вернер Краусс выглядел стариком, но ему было немногим больше тридцати. Самым младшим из всех был Фридрих Фехер, впоследствии автор Симфония разбойников, одно из самых поэтичных и вдохновенных произведений кинематографа.
Практически все участники проведения Калигари У них был театральный опыт, и мы знаем, что немецкие сцены были оживлены возобновившимся волнением, начавшимся перед войной, главным образом Максом Рейнхардтом. Как Убийство герцога Гиза, Калигари оно хотело быть искусством, но авангардным, и, поскольку его пропагандисты не интересовались конкретной кинематографией, они открыто апеллировали к тому, что было наиболее живым в немецкой художественной жизни, живописи и театре.
Поммер, коммерческий менеджер фильма, сочетал эстетическую смелость с обычной осторожностью кинопродюсеров. Авангард тогда был синонимом экспрессионизма, но аудитория новой школы еще формировалась. В любом случае масштабы движения были очевидны, и два или три года спустя Шпенглер написал в исправленном издании Упадок Запада о «бессовестном фарсе экспрессионизма, который художественное ремесло организовало как этап в истории искусства» [1].
Калигари Это был бы, следовательно, экспрессионизм, но обращенный к неизмеримо более широкой аудитории, чем литературная или театральная аудитория и выставки, и для этого пришлось бы принять некоторые меры предосторожности. Широкая публика кинотеатров привыкла к традиционному реализму, который не бросал вызов здравому смыслу и, возможно, не понимал мотивации экранов, нарисованных Вармом и его товарищами. Но пожертвовать этими элементами сценографии означало бы отказаться от того, что было самым художественным, необычным, самым экспрессионистским в этом опыте. Найденное решение заключалось в том, чтобы логически оправдать нереальность наборы благодаря изменению сценария.
Майер и Яновиц рассказали историю гипнотизера, выставившего на ярмарках гадалку-сомнамбулу. По мере развития событий Доктор Калигари, как звали персонажа, проявил себя как сумасшедший убийца и, наконец, как директор местного приюта. Атмосфера и персонажи драмы коренятся в совокупном опыте авторов в разное время.
Однако основной сюжет для них обоих вытекал непосредственно из войны. Они стали если не революционерами, то, по крайней мере, анархическими пацифистами. Их идеология заключалась прежде всего в ужасе перед принципом власти и уважением к вождю, столь важному в немецкой общественной жизни и ответственному, по их мнению, за худшее, что произошло во время бойни 1914-18 годов. Они пошли еще дальше, они были убеждены, что власть обязательно скрывает преступление. Именно это пытались выразить в притче о докторе Калигари, директоре приюта для душевнобольных, ситуации, которая облегчила его деятельность как разъяренного сумасшедшего. Цезарь, лунатик, виновник преступлений Калигари, был так же невиновен, как и солдаты Калигари. передний и должен быть спасен, как и народ, от гипноза власти и вождя.
В свете этих намерений легко представить отчаяние авторов, когда создатели фильма решили, что для оправдания сценографии все происходит в отчужденном воображении Фрэнсиса, персонажа, который в оригинальной истории разоблачил доктора Калигари. Результатом стало восстановление уважения к власти и представление бунта как случая безумия.
Было бы ребячеством устанавливать автоматическую связь между усечением социального послания Кабинет доктора Калигари и революционная надежда в Германии в 1919 году. Однако в обоих случаях можно заметить, что определяющей силой был конформизм. Известно, что в общественной жизни Германии движение к уважению установленных норм ничего не решило. В КалигариУступка здравому смыслу и ее идеологические последствия не помешали фильму спровоцировать эстетическую революцию, интегрировав в кино театральные и изобразительные авангардные ценности.
Учитывая будущее развитие немецкого кино, уместно отметить имя малоизвестного сотрудника Поммера, который нашел формулу, оправдывающую поммеровский экспрессионизм. Калигари и прикажите хаотично разоблачить Майера и Яновица: Фриц Ланг.
* Пауло Эмилио Сейлс Гомеш (1916-1977) был основателем Cinemateca Brasileira, профессором UnB и USP. Автор, среди других книг, Жан Виго (Сенак/КозакНайфи)
Справка
Кабинет доктора Калигари (Кабинет доктора Калигари)
Германия, 1920 год, 71 минута.
Режиссер: Роберт Вине
Сценарий: Карл Майер, Ханс Яновиц.
Сценарий: Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейнанн.
В ролях: Вернер Краусс, Конрад Фейдт, Фридрих Фехер, Лил Даговер
YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=a4IQbHeznjw
Первоначально опубликовано на Литературное приложение к газете O Estado de São Paulo, 24 января 1959 года.
примечание
[1] Негодование пророка понятно. Если бы он признал обоснованность любого современного художественного течения, он бы разрушил его грандиозную философию истории.
