Фильм-эссе

31/07/2020

вкладчики

По АРЛИНДО МАЧАДО*

Комментарий к различным формам эссе-кино.

Я давно вынашиваю идею кино-эссе, которое в прошлом, используя выражение Эйзенштейна, я называл концептуальным кино, а сегодня склонен называть его фильмом-эссе. На эту тему я писал впервые, но еще в зачаточном виде, в старом журнале. Кино Ольо, то в книге Эйзенштейн (Brasiliense, 1983), позже, уже более совершенствуя идею, в тексте о языке видео (1997: 188-200) и, наконец, в книге о красноречии образов (2001), не считая мимолетных ссылок на предмет здесь и там.

Интересно, что в последние годы наблюдается растущий интерес к тому, чтобы думать о кино или аудиовизуальном в целом через эту призму. Жак Омон, например, написал об этом замечательную книгу под названием à quoi размышляет о фильмах (1996), где он защищает идею о том, что кино — это способ мышления: оно рассказывает нам об идеях, эмоциях и привязанностях через дискурс образов и звуков, столь же плотный, как и дискурс слов. Жиль Делёз в своей посмертной книге L'île déserte и другие тексты (2002) утверждает, что некоторые кинематографисты, особенно Годар, ввели мысль в кино, то есть заставили кино мыслить с тем же красноречием, с каким в иные времена философы делали это с помощью словесного письма.

На английском языке сейчас существует большое количество антологий, которые пытаются размышлять о том, что иногда, из-за отсутствия более подходящего термина, все еще называют документальным, но которое теперь является формой аудиовизуального мышления. Я мог бы привести, например, Экспериментальная этнография, антология под редакцией Кэтрин Рассел (1999) и Теория визуализации, организованный Люсьеном Тейлором (1994), в котором авторы, следуя идее визуальной антропологии, сформулированной с 1942 года Маргарет Мид (Mead & MacGregor, 1951; Mead & Metraux, 1953), исследуют аналитический потенциал аудиовизуального медиа, то есть стратегии нелингвистического анализа, которые позволяют кино и связанным с ним медиа преодолевать литературность и скопофобию классической антропологии и, соответственно, всей академической мысли. А Обзор визуальной антропологии, издаваемый в США с 1990 года, также является проявлением этого нового способа практической антропологии посредством визуальных или аудиовизуальных эссе.

Давайте затем рассмотрим тестовый фильм и начнем с объяснения концепции. Давайте сначала подумаем о репетиции. Мы называем эссе определенный тип научного или философского дискурса, обычно представленный в письменной форме, который несет в себе атрибуты, часто считающиеся «литературными», такие как субъективность направленности (явность субъекта, который говорит), красноречие языка ( забота о выразительности текста) и свободе мысли (концепция письма как творчества, а не простого сообщения идей). Эссе, таким образом, отличается от простого научного доклада или академического сообщения, где язык используется лишь в его инструментальном аспекте, а также от трактата, имеющего целью целостную систематизацию области знания и определенную «аксиоматизацию» языка. . . .

Один из наиболее красноречивых подходов к эссе можно найти в тексте Адорно (Adorno 1984: 5-29), точно названном «Эссе как форма» и собранном в первом томе его Примечания к литературе. В этом тексте Адорно рассуждает об «исключении» в западной мысли эссе с греко-римскими корнями. Потому что он ищет истину и в результате вызывает определенную рационализацию демарш, эссе исключено из области литературы, где должно быть приостановлено всякое недоверие. С другой стороны, поскольку оно настаивает на разоблачении говорящего субъекта с его интенциональным взглядом и эстетическими формализациями, эссе также исключается из всех тех областей знания (философия, наука), которые должны быть объективными. Иными словами, атрибут «литературность» лишает эссе источника знания, вторжение субъективизма компрометирует его объективность и, следовательно, ту «строгость», которая должна быть присуща всякому процессу познания, и, с другой стороны, приверженность поиску истины делает эссе также несовместимым с тем, что считается бесплатностью литературы или иррационализмом искусства. Поэтому, находясь в зоне истины и формальной автономии одновременно, эссе не место в культуре, основанной на дихотомии сфер знания и чувственного опыта и которая, начиная с Платона, согласилась разделить поэзию и философию. , искусство и наука.

Следовательно, если мы хотим следовать рассуждениям Адорно, нельзя сказать, что эссе находится на границе между литературой и наукой, потому что, если мы будем думать так, мы все равно будем поддерживать существование двойственности между чувствительным и познавательный опыт. Эссе есть само отрицание этой дихотомии, потому что в нем страсти призывают к знанию, эмоции строят мысль, а стиль уточняет концепцию. «Потому что эссе является квинтэссенцией формы мысли с точки зрения ее неопределенности, процесса, идущего к цели, которую многие эссеисты называют истиной» (Mattoni, 2001: 11).

Однако все размышления об эссе всегда рассматривали эту «форму» как по существу «вербальную», т. е. основанную на обращении с письменным языком, даже если отношения между эссе и литературой, как мы видели, проблематичны. . Целью данной статьи является обсуждение возможности неписьменных эссе, эссе в форме аудиовизуального высказывания. Хотя теоретически можно представить эссе на любом виде художественного языка (живописном, музыкальном, танцевальном, например), поскольку мы всегда можем столкнуться с художественным опытом как формой знания, мы для удобства ограничимся здесь рассмотрением кинематографической только сочинение. Поскольку кино поддерживает с литературным текстом определенное сходство, связанное с дискурсивностью и временной структурой, помимо возможности включения вербального текста в форме устной речи, облегчается задача осмысления эссе в аудиовизуальной форме, или по крайней мере более действенным, чем если бы мы обращались к другим художественным формам. Поэтому представляется вполне оправданным начать с кинематографа и его сородичей подход к эссе в неписьменной форме, тем более, если учесть, что впоследствии это обсуждение может быть расширено за счет рассмотрения других художественных форм.

Документальный фильм и очерк

Среди кинематографических жанров документальный фильм можно было бы считать аудиовизуальной формой, наиболее близкой к эссе, но это ошибочный взгляд на вещи. Термин «документальный» охватывает очень широкий спектр произведений самого разного рода, на самые разные темы, с самыми разными стилями, форматами и размерами. Но, несмотря на все это разнообразие, документальный фильм основан на существенном допущении, которое является его отличительной чертой, его идеологией, его аксиомой: верой в способность камеры и пленки зафиксировать какое-то эманирование реального в виде следы, знаки или какие-либо регистрации светящейся информации, якобы взятой из самой реальности. Эта вера в принцип «индекса», который конституирует каждое изображение фотографического характера (включая кинематографические и видеографические изображения), является характерной чертой документального фильма, отличающей его от других форматов или аудиовизуальных жанров, таких как художественный рассказ или мультфильм.

С документальным фильмом можно сделать что угодно — посмотреть на народные демонстрации в Аргентине, репортаж о повседневной жизни палестинцев под израильским обстрелом, туристическую поездку в Альпы зимой, посмотреть в микроскоп на то, как клетки подразделяются внутри. живой организм — но то, что объединяет все эти примеры в категорию документальных, — это почти мистическая вера в способность технического аппарата (в основном фотоаппарата) фиксировать изображения или «индексы» этих реальностей самостоятельно. Анимационный мультфильм никогда не мог бы быть документальным, потому что в нем нет этой черты, хотя, строго говоря, ничто не мешает мультипликационному фильму приблизиться еще глубже к народным проявлениям в Аргентине, к повседневной жизни палестинцев. под израильским огнем, туристическая поездка в Альпы зимой или как клетки делятся внутри живого организма. Отличие по отношению к рисунку состоит в том, что в документальном фильме «реальное» само порождает (или должно порождать) свой образ и предлагает его камере, главным образом благодаря оптико-химическим свойствам технического аппарата и без контаминация субъективности, которая также предположительно является частичной или деформирующей.

С этой верой в способность техники зацепить то, что можно назвать «реальным», подразумевается и странная форма онтологии, предполагающая конкретный и материальный мир как уже сложившийся в форме дискурса, «естественного» дискурса, то, что «говорит» само по себе и своими средствами, на которое нужно только обращать внимание и уважать его, но не воздействуя на него и не навязывая ему никакого другого дискурса. Вся эта вера, глубоко укоренившаяся среди нас, происходит от идеологических истоков западного зеркального изображения, возникшего в эпоху Возрождения и достигшего пароксизма в идеях Андре Базена в 1950-х годах о способности камеры улавливать эманации. реального (см., например, Базен, 1981: 9—17; 63—80). В случае с Базеном это даже оправдано, так как этот автор имеет дело с мнимой формой пантеизма. Будучи католиком, Базен полагал, что сверхдискурс уже присутствует в мире, еще до того, как мы можем что-либо сказать о нем, так как этот мир есть не что иное, как речь сверхвыразителя, именуемого Богом. Невозможно поверить в существование естественного дискурса в мире, который кинематографист должен был бы только зафиксировать, без необходимости какого-либо человеческого усилия разума или интерпретации, если не через этот пантеизм. наивный.

Сейчас все это откровенно наивно, и удивительно, что такой способ видения вещей выживает и сопротивляется почти 200-летней истории фотографии, более чем 100-летней истории кино и посреди эпохи цифровых манипуляций с изображениями. Режиссер-документалист в традиционном и пуристском смысле этого слова — существо, которое до сих пор верит в аистов. В документальных кругах было много разговоров, к счастью, все меньше и меньше среди новых поколений, что суть документалистики не в том, чтобы интерпретировать вещи, не вмешиваться в то, что снимает камера, не в том, чтобы добавлять к изображениям пояснительный дискурс, позволить «реальности» раскрыться максимально обнаженно. Сейчас это совершенно невозможно. Если режиссер отказывается говорить в фильме, то есть вмешиваться, интерпретировать, воссоздавать, то вместо него будет говорить не «мир», а Arriflex, Sony, Kodak, то есть технический аппарат. Мы прекрасно знаем, что фотокиновидеоустройство далеко не безобидно. Он был построен в очень специфических исторических, экономических и культурных условиях, для очень специфических целей или использования, он является результатом определенных мировоззрений и материализует эти взгляды в том, как он воссоздает видимый мир. То, что снимает камера, — это не мир, а некая конструкция мира, именно та, на которую запрограммирована камера и другие технологические устройства.

Камера требует, например, выбора фрагментов видимого поля (участок пространства по кадру камеры и глубине резкости, разрез времени по длительности кадра) и, следовательно, уже присвоение значений определенным аспектам изображения. видны и не видны другим. Нужно также выбрать точку зрения, которая, в свою очередь, организует реальное под преднамеренной перспективой. Библиография, относящаяся к предмету, ссылается на большое количество тематических исследований, в которых манипуляции с временными и пространственными вырезками и выбор угла обзора радикально воссоздают сцену, вплоть до ее полного преобразования. Каждый тип линз, в свою очередь, определенным образом воссоздает поле зрения. Можно говорить о продуктивности широкоугольного зрения, а другое — о телеобъективе. Трехмерное изображение уплощается до двух измерений за счет вставки кода перспективы эпохи Возрождения со всей его символической и идеологической нагрузкой. Маркировка негатива, его зернистость, светочувствительность, широта также влияют на конечный результат.

Все это относится только к изображению, но есть еще определения акустического поля (голоса, шумы, музыка, повествование), а также эффекты синхронизации изображения и звука. Вспомним поучительную череду образов сибирского города Иркутска, в фильме Сибирское письмо (1957) Криса Маркера, который трижды повторяется в фильме, каждый раз с другим саундтреком, чтобы полностью изменить смысл образов. Кроме того, происходит целый процесс реконструкции так называемого реального мира, происходящего по ту сторону, на стороне объекта, доступного в зависимости от наличия камеры. Всякий раз, когда кто-то чувствует, что на него смотрят через объектив, его поведение преображается, и он немедленно начинает действовать. Камера обладает преображающей силой видимого мира, разрушительной по своим последствиям. Около двадцати лет назад я опубликовал «Зеркальную иллюзию» (1984), где рассказал о том, как камера превращает реальность в дискурс, независимо от того, осознает это фотограф или режиссер или нет. С тех пор я настойчиво возвращаюсь к этой теме, проводя многочисленные исследования того, как изображение и звук кодируют видимое, строят картину мира, иногда даже вопреки воле режиссера. Так как же можно было наивно говорить о документальном кино?

Если документальному фильму есть что сказать, кроме простого прославления ценностей, идеологий и систем репрезентации, выкристаллизовавшихся в истории на протяжении столетий, то это что-то еще, что у него есть, как раз и выходит за его пределы как простого документального фильма. Документальное кино начинает вызывать интерес тогда, когда оно оказывается способным построить широкое, плотное и сложное видение объекта отражения, когда оно становится эссе, рефлексией о мире, опытом и системой мысли, предполагая, таким образом, то, что каждый аудиовизуальный по существу: чувствительный дискурс о мире. Я считаю, что лучшие документальные фильмы, те, которые вносят какой-то вклад в мировые знания и опыт, больше не являются документальными в классическом смысле этого слова; на самом деле это киноэссе (или видеоэссе, или эссе в форме телевизионной или гипермедийной программы).

Русские пионеры

Чтобы двигаться вперед, мы могли бы сослаться на важную дискуссию, имевшую место в рамках марксистской мысли, точнее, в Советской России в 20-е годы, когда некоторые кинематографисты, участвовавшие в строительстве социализма, предвидели в немом кино возможность совершить прыжок к другому дискурсивному модальность, основанная уже не на слове, а на синтаксисе образов, на том процессе мыслительных ассоциаций, который в аудиовизуальных средствах получает название монтажа или монтажа.

Самый красноречивый из этих кинематографистов, Сергей Эйзенштейн, сформулировал в конце 20-х годов свою теорию концептуального кино, принципы которой он нашел в модели письма на восточных языках. По словам режиссера, китайцы построили письмо «образов», используя тот же процесс, который использовался всеми древними народами для построения своего мышления, то есть с помощью метафор (материальные образы, сформулированные таким образом, чтобы предположить нематериальные отношения) и метонимии (перенос смысла между изображениями). Понятие «боль», например, получается в восточной письменности кандзи путем сборки (фактически наложения) идеограмм «нож» и «сердце». Иными словами, у жителей Востока чувство боли выражается образом (пиктограммой) ножа, пронзающего сердце. На самом деле ничем не отличается от использования таких выражений, как «ter o corazón dilacerado» на португальском языке или «разбить сердце» на английском языке для выражения чувства печали или страдания.

На самом деле западные языки также широко используют такие фигуры речи, как метафора, метонимия и их производные. Если бы мы подавили тропы этих языков, они превратились бы в элементарную болтовню, лишенную всякого разума и чувства. Только подумайте о разнице в силе, которая существует между прямым денотативным выражением, таким как «гром», и коннотативной метафорой, такой как «небо откашливается» (Guimarães Rosa). Большинство идиом (например, в португальском языке «chover canivete» или «duro pra dog») представляют собой тропы, которые стали обобщенными и стали составлять лексикон языка. Сам научный дискурс, считающийся точным и объективным, полон метафор и метонимов. В анатомии и физиологии, например, выражения «ткань», «звездчатая клетка», «грудная клетка» и «брюшной бассейн» являются метафорами. Некоторые понятия астрофизики, такие как «туманность», «карликовая звезда», «четвертое измерение», «черная дыра», «Большой взрыв», «тепловая смерть», «космическое яйцо», «первичный бульон» и т. д. также являются метафорами. Млекопитающее в зоологии представляет собой синекдоху (тип метонимии), при которой один из многих признаков вида (тот факт, что животное сосет грудь, когда он мал) принимается за обозначение вида в целом, т. е. часть для целого. Поэтому даже научный дискурс немыслим без фигур речи.

К сожалению, кино — преимущественно звуковое кино, сформировавшееся с 1930-х годов — сделало все, чтобы исключить из своих риторических ресурсов экспрессивное красноречие метафор и метонимов, главным образом благодаря установившейся в нем диктатуре реализма, ради которой любое вмешательство в «натуральность» записи — это «литературная» девиация. В связи с этим хорошо известны попытки Андре Базена дискредитировать «метафорическое» кино так называемого немого периода, особенно русское кино советского периода (см., например, Базен, 1981: 49-61). Базен как бы постулировал, что в кино никогда нельзя сказать (или изобразить в образах и звуках) «небо откашливается», а только «гремит гром». И нельзя в научном фильме сказать «изначальный бульон», а только «аминокислотный раствор». Фильм Не повезло! Это просто обедняет вас. Во всяком случае, сегодня мы можем оценить ущерб, который предрассудки такого типа нанесли развитию аудиовизуального языка.

Ибо именно здесь происходит поворотный момент Сергея Эйзенштейна. Задуманный им концептуальный монтаж представляет собой форму аудиовизуального высказывания, которое, начиная с «примитивного» мышления через образы, ухитряется артикулировать понятия на основе чистой поэтической игры метафор и метонимий. В нем два или более изображений соединяются, чтобы предложить новые отношения, которых нет в отдельных элементах. Таким образом, посредством ассоциативных процессов достигается абстрактное и «невидимое» понятие, не теряя при этом чувствительного характера составляющих его элементов. Вдохновленный идеограммами, Эйзенштейн верил в возможность разработки, в том числе и в кино, сложных идей посредством одних только образов и звуков, не обязательно прибегая к повествованию, и даже проводил в этом отношении некоторые эксперименты в таких фильмах, как Октябрь (Октябрь/ 1928) и Старое и Новое (Старый и новый/1929). Кинорежиссер также оставил записную книжку для (неудачного) проекта. Столица от Карла Маркса к кино (см. об идеях Эйзенштейна для Октябрь, Старое и Новое e Столица Дас: Мачадо, 1983).

Но если Эйзенштейн сформулировал основы этого кино, то фактически создал его в революционной России его коллега Дзига Вертов. По словам Аннет Майкельсон (1984: XXII), Эйзенштейн так и не смог довести до конца свой концептуальный кинопроект, поскольку ему разрешалось снимать только повествовательные фильмы драматического характера. У Вертова, однако, никогда не было такого рода ограничений, и поэтому он смог более радикально принять предложение о кинематографе, полностью основанном на «интеллектуальных» ассоциациях и не нуждающемся в опоре на басню. Эти ассоциации появляются уже в несколько моментов Кино-Глаз: Жизнь Врасплох (Cine-Olho: от жизни до импровизации/ 1924) Вертова, особенно в великолепном эпизоде с женщиной, которая ходит за покупками в кооператив. В этом эпизоде Вертов использует ретроактивное движение камеры и перевернутый монтаж, чтобы изменить экономический процесс производства (мясо, выставленное на рынке, снова возвращается на бойню, а затем в тело забитого быка, заставляя его «воскресить»), повторяя тем самым метод аналитического обращения реального процесса, использованный Карлом Марксом в Столица (Книга начинается с анализа товара и оттуда возвращается к способу производства, поскольку, согласно марксистской методологии, инверсия есть форма раскрытия). но это в Киноаппаратом Человека (Человек с камерой/1929), что процесс интеллектуальных ассоциаций достигает высшей степени проработки, в результате чего получается один из самых плотных фильмов во всем кинематографе, в котором вращается одновременно «круг рабочего дня, круговорот жизни и смерть, размышление о новом обществе, об изменении положения женщин в нем, о пережитках буржуазных ценностей и бедности при социализме и т. д.» (Берч, 1979: 94).

Киноаппаратом Человека буквально означает «человек с кинематографическим аппаратом». Омон (1996: 49) предлагает рассматривать этот фильм как место, где кинематограф как теория основывается на утверждении самого Вертова (1972: 118): «Фильм Киноаппаратом Человека это не только практическое достижение, но и теоретическое воплощение на экране». Плотный, широкий, многозначный фильм Вертова ниспровергает как романистический взгляд на кино как беллетризацию, так и наивный взгляд на кино как на документальную запись. Кино становится из него новой формой «письма», то есть интерпретации мира и широкого распространения этого «чтения», из технологического и риторического аппарата, переоснащенного в перспективе, радикально отличной от той, из которой он возник.

Примечателен тот факт, что Вертов никогда не снимал и не сопровождал съемки. В основном он использовал архивные материалы – как в Три песни или Ленин (Три угла для Ленина/1934) – или руководил по телефону или письмами работой кинооператоров, рассредоточенных по разным частям России, – как в Честая Часть Мира (Шестая часть света/1926). По сути, он был монтажником, создателем аудиовизуальных синтагм. Отснятый для него материал был всего лишь сырым материалом, который только после процесса визуализации, интерпретации и монтажа трансформировался в кинематографический дискурс. Большинство снимков «Киноаппарата» Человека на самом деле являются творением фотографа Михаила Кауфмана. Вертов работал над этим фильмом на уровне концепции, сценария и, позже, монтажа. Хотя он и не был непосредственно редактором (редактирование осуществляла Елизавета Свилова, фигурирующая в титрах как «помощник редактора»), он руководил процессом редактирования более или менее так, как средневековый философ диктовал свой текст писцу. В этом смысле можно сказать, что редакторский стол был для него современным эквивалентом древнего письменного стола писателя или философа, где конституировалась мысль из медленной проработки заметок.

Репетиция фильма

Давайте сегодня подумаем о фильме-эссе. Его можно построить с любым типом исходного изображения: изображениями, снятыми камерами, нарисованными или сгенерированными на компьютере, а также текстами, полученными из знакогенераторов, графикой, а также звуковыми материалами всех видов. Вот почему фильм-эссе выходит далеко за рамки документального. Он может использовать даже вымышленные сцены, снятые в студии с актерами, потому что их истинность зависит не от какой-то безупречной «записи» действительности, а от процесса концептуального поиска и исследования.

Именно с Жаном-Люком Годаром эссеистическое кино достигает своего максимального выражения. Для этого замечательного французско-швейцарского режиссера не имеет большого значения, взят ли образ, с которым он работает, непосредственно из «естественного» видимого мира или смоделирован с помощью искусственных актеров и декораций, создан ли он самим режиссером или просто им присвоен. после того, как он был создан в другом контексте и для других целей, независимо от того, представлен ли он так же, как камера зафиксировала его своими техническими средствами, или был чрезвычайно обработан после захвата с использованием электронных ресурсов. Единственное, что действительно имеет значение, это то, что режиссер делает с этими материалами, как он строит с их помощью плотное отражение мира, как он превращает все эти сырые и косные материалы в опыт жизни и мысли.

Как классифицировать, например, такой основополагающий фильм, как Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle (Две или три вещи, которые я знаю о ней/1967)? Это не вымысел, так как нет ни сюжета, ни драматической формы, ни персонажей, поддерживающих повествовательный сюжет, основное внимание сосредоточено на образах города Парижа с его строящимися зданиями, его жилыми комплексами и его жителями. . И не документальный фильм о Париже, потому что там есть сцены с актерами и заученные тексты, есть инсценировка, сцены, снятые в студии, и большое количество графических изображений, вырванных из журналов или с упаковок потребительских товаров. Это, правда, фильм-очерк, где темой размышлений является городской мир под эгидой потребления и капитализма, исходя из того, как устроен и организован город Париж.

Как сам Годар (1968: 396) сказал о своем фильме: «Если я немного поразмыслю, то работа этого жанра будет почти такой же, как если бы я пытался написать антропологическое эссе в форме романа, а сделать это у меня не было возможности». диспозицию, но музыкальные ноты». Что особенно примечательно в этом фильме, так это то, как Годар переходит от фигуративного к абстрактному или от видимого к невидимому, работая только с разрезом, управляемым кадром камеры. В парижском кафе анонимный гражданин кладет себе в кофе сахар и размешивает его ложкой. Внезапно появляется очень близкий план чашки, кофе становится бесконечной галактикой, с взрывающимися пузырьками и черной жидкостью, закручивающейся по спирали, как на картине Клайна или Поллока. Дальше женщина на своей кровати курит сигарету перед сном, но очень крупный план полностью преображает горящий сигаретный дым, превращая его в переливающуюся мандалу.

Эти «абстрактные» образы (на самом деле конкретные, но не поддающиеся распознаванию и интерпретации как таковые) служат фоном для голоса Годара, когда он вопрошает себя о том, что происходит с современными городами и их замкнутыми существами. Но это не голос условного рассказчика, который можно услышать в некоторых традиционных документальных фильмах: это шепчущий голос, очень низким тоном, как бы говорящий про себя, восхитительный звуковой образ внутреннего языка: мысли.

Некоторые из самых красивых примеров интеллектуального монтажа также можно найти в таких фильмах, как «2001: космическая одиссея (2001: Космическая одиссея/1968) Стэнли Кубрика и в короткометражном фильме Полномочия Десятилетия (1977) Чарльза и Рэя Имз. Первый — почти полностью концептуальный фильм от начала до конца, но главным моментом является тот необычайно точный монтаж, который перескакивает с кости, подброшенной в воздух доисторической обезьяной, на сложный космический корабль будущего, синтезирующий (в некотором роде ) явно критические) несколько десятков тысячелетий технологической эволюции человека. Этот красноречивый пример показывает, как идея рождается из чистой материальности отдельных сырых характеров: взаимопроникновение двух простых представлений порождает обобщающий образ, выходящий за пределы индивидуальных особенностей составляющих его элементов (Мачадо, 1983: 61-64; 1997: 195-196). 9). Фильм четы Имз — это виртуозный синтез всего за XNUMX с половиной минут проекции всех знаний, накопленных в области естественных наук. Невероятно простая идея состоит в том, чтобы сделать уменьшить масштаб от образа отдыхающего, лежащего на берегу озера Мичиган, до (известных) пределов вселенной и затем увеличить от одного и того же характера к внутренностям его тела, его клеткам и молекулам, к ядрам составляющих его атомов и границам познания микроскопического мира.

В Бразилии приключения фильма-эссе еще не рассказаны. В этом направлении не хватает исследований, но нет недостатка в примерах для анализа с этой точки зрения. На мой взгляд, наиболее показательным примером на сегодняшний день является фильм Жан-Клода Бернаде. Сан-Паулу: симфония и какофония (1995). Здесь так же, как и в Deux ou trois выбирает que je sais d'elle, тема - город (Сан-Паулу, вместо Парижа) и модель урбанизма, реализованная капитализмом, но, в отличие от фильма Годара, город здесь рассматривается через призму самого кино. Другими словами, тема фильма Бернадет - это то, как кино Сан-Паулу интерпретировало свой собственный город. Итак, источником образов Сан-Паулу являются фильмы, изображающие город. Таким образом, это фильм, который вписывается в категорию монтажа архивных изображений, но дух фильма полностью эссеистический. Это как если бы Бернаде (критик, теоретик и историк кино) решил написать эссе о том, как кинематографисты интерпретировали город Сан-Паулу, но вместо того, чтобы продвигать письменное эссе, он предпочел использовать тот же язык, что и собственный язык как метаязык Объект: кино.

Итак, вот эссе о кино, построенное в форме кино, действительно аудиовизуальное эссе, без обращения к словесному комментарию. Фильм начинается: персонажи бросаются в городской пейзаж, среди зданий и машин, бегут или убегают. Среди бегущих фигур в первую очередь начинают определяться калеки: персонажи без ног или поддерживаемые костылями. Тема стоп расширяется: появляются бесчисленные кадры торопливых ног, движущихся во все стороны, решительных ног, устремленных к цели, обычно на работе. Внезапно появляются первые грани, вначале почти растворенные в середине недифференцированной массы. Это анонимные, неизвестные лица, почти растворившиеся в толпе. Сан-Паулу сначала кажется гигантской массой, зажатой между движением транспорта и зданиями. Затем начинают выделяться первые разные лица: это персонажи, индивидуализированные фигуры, носители драмы: Карлос де Сан-Паулу С/А (Луис Серхио Персон, 1965), Мартиньо де Четвертый (Рубем Биафора, 1968), Luz de Бандит красных фонарей (Рохерио Санцерла, 1969), Macabéa de Час звезды (Сюзана Амарал, 1985) и так далее. Бесчисленное количество сюжетов выдумывается, но никогда не завершается: персонажи поднимаются по лестнице, стучат в двери, встречаются, проходят мимо друг друга на улицах, оскорбляют друг друга, нападают друг на друга, впадают в отчаяние. Для кино Сан-Паулу неизменно предстает как мрачный, негостеприимный, кастрирующий, разрушительный город. Нет идиллии, нет красоты, есть только тяжелая шестеренка, которая давит всех своим холодным и неумолимым призванием к капиталистическому производству. Те, кто не вписывается, выбрасываются и маргинализируются, однако возвращаются в виде невротиков или бандитов.

Сан-Паулу: симфония и какофония это красноречивая демонстрация того, что можно построить эссе о кино, используя само кино как опору и язык. В будущем, когда камеры заменят ручки, когда компьютеры будут редактировать пленку вместо текста, скорее всего, именно так мы будем «писать» и формировать наше мышление.

* Арлиндо Мачадо (1949-2020) был профессором кафедры кино, радио и телевидения УТП. Автор, среди прочих книг, Четвертое иконоборчество и другие еретические очерки (Водяной знак).

ссылки

Адорно, Теодор. (1984). Заметки о литературе, Париж: Flammarion.

Омон, Жак (1996). à quoi размышляет о фильмах. Париж: Сегье.

Базен, Эндрю (1981). Qu'est-ce que le cinema? Пэрис: Серф.

Берч, Ноэль (1979). «Институциональный способ репрезентации кино и советский ответ». октябрь, 11, зимний выпуск.

Делёз, Жиль (2002). L'île déserte и другие тексты. Париж: Минута.

Годар, Жан-Люк (1968). Жан-Люк Годар vs Жан-Люк Годар. Париж: Бельфонд.

Мачадо, Арлиндо (1979a). «Концептуальное кино» (I). Кино Ольо, Сан-Паулу, 4 апреля.

__________ (1979б). «Концептуальное кино» (II). Кино Ольо, Сан-Паулу, 5/6, июнь-авг.

__________ (1983). Эйзенштейн – Геометрия экстаза. Сан-Паулу: Бразилия.

__________ (1984). Зеркальная иллюзия. Сан-Паулу: Бразилия.

__________ (1997). До кино и после кино. Кампинас: Папирус.