По ПАУЛО ЭМИЛИО ПРОДАЖА ГОМЕСА*
Комментарий к работе итальянского режиссера
В настоящее время первое недоразумение вокруг Росселлини — его популярность. С 1947 года ни один из его фильмов не был успешным в прокате или даже, по крайней мере, поначалу, у критиков. Если ваше имя и не помногу забыто, то только благодаря вашим романам с известными актрисами. Все, что делает Роберто Росселлини одним из великих людей нашего времени, игнорируется почти всеми и многими считается скучным.
Его имя часто используется для придания привкуса скандала, но никогда не подчеркивается то, что действительно скандально в его поведении по отношению к кинематографическим и другим условностям, а именно уместность, последовательность и целостность, с которыми он преследует свои поиски.
Пришло время убедиться в прекрасном и удивительном факте: в современном кинематографе есть свой Жорж Бернанос или свой Леон Блуа. И связь между Росселлини и двумя великими христианами наших дней не случайна. Эта смесь смирения и гордости за чувство конкретности и вечности, а также вера в свободу как нечто абсолютное — некоторые черты, общие для названных писателей и режиссера. Благодаря идеологическому процессу, в котором сочетаются пессимизм и оптимизм, все трое верят, что мир готов вступить в новую эру; но в то же время они не чувствуют себя достаточно сильными, чтобы указать решения, правильные пути. Вот почему они ограничиваются написанием книг или созданием фильмов, иначе они бы бросились в бой, как пророки и реформаторы...
Как с этой точки зрения согласовать мысль и работу Росселлини с обычным понятием неореализма? На самом деле гармонизация невозможна. Изношенное и удобное выражение имеет для Росселлини более сложное значение. Вообще говоря, неореализм есть для него нравственная позиция, через которую он созерцает и исследует мир; а практически означает сопровождать существ с любовью через все их впечатления, открытия, недоумения и перипетии, одновременно вызывая современность и вечность человека.
Росселлини добился успеха, а его поиски и его показания были перепутаны с хроникой нашего времени, как в Рим Открытый Город и Паиса. Описание борьбы и жертв, еще остававшееся в памяти у всех, не показывало ясно, что в этих лентах, особенно во второй, смысл повседневной действительности уже расширен до недоуменного созерцания трагедии людей. В Германия, нулевой год характер боя был другим, и зрителям было трудно следить за блужданиями Эдмунда по руинам Берлина вплоть до его самоубийства. Смерть этого ребенка и смерть Europa 51 нельзя не вспомнить об исчезновении Марко Романо Росселлини в возрасте девяти лет, в 1947 году.
Это драматическое событие в жизни режиссера, безусловно, ускорило его стремление не подчинять поиск человека рамкам исторической хроники или каталогизированному социальному факту.
До Германия, нулевой год, Росселлини снял Анну Маньяни в монологе Кокто, Человеческий голос, хроника страданий престарелого и брошенного любовника. Эту сорокаминутную ленту, не укладываясь в коммерческий регламент, режиссер попытался сразу же после немецкого опыта сделать еще один эпизод, который составил бы требуемые кадры, и обратился за идеями к своим ассистентам.
Фредерико Феллини, его сотрудник с Рим Открытый Город, предложил схему, которую Росселлини превратил в II Мираколо. Крестьянка, нищая духом, но полная веры, встречает в горах бродягу, где пасла стадо коз, которых принимает за святого Иосифа. Незнакомец дает ей вина, пока она не становится непоследовательной, и пользуется ситуацией. Проснувшись, сумасшедшая остается одна и радуется появлению святого Иосифа, который уже не знает, произошло ли это во сне или наяву. Когда обнаруживается беременность, ее поносит вся деревня, но она считает себя оплодотворенной божественным духом. И рождение ребенка, плод этого чудо, представляет собой смесь боли, материнской радости и торжествующей аллилуйи.
Между Л'Аморе, общее название, данное двум эпизодам, и Франческо Джулларе ди Дио, есть два фильма – La Macchina Ammazzacattivi e Stromboli, Терра-ди-Дио - которых мне так и не довелось увидеть. Я не знаю точных обстоятельств, побудивших Росселлини к кинематографическому использованию некоторых Фольги, но отрывок из эпизода монастыря пайса, к приключениям Франческо и Джинепро, через безумие Л'Аморе. Во всех трех случаях бросается в глаза огромная сила коммуникации, которую может приобрести аутентичность, даже в своих самых скромных выражениях, даже в той области, где невинность смешивается с отчуждением.
Оттенки мистицизма, наметившиеся в творчестве Росселлини, вызывали у него подозрения в отношении коммунистического клерикализма, который примерно до 1950-х годов имел сильное влияние на итальянскую кинокритику. Непонятый коммунистами по этим причинам, теоретически казалось бы нормальным, что в других кругах, например среди католиков, он найдет лучший прием. Однако религиозное клерикализм не оказался более чувствительным, чем клерикализм политический. Чистая, глубокая и поэтическая религиозность II Мираколо, считалось гнусным кощунством, а божественная искра в будничной, хотя и странной, простоте Франческо и его друзей не признавалась.
Не было ничего ни в человеческой глубине, ни в религиозной подлинности Франческо, Джулларе де Дио, что могло шокировать католиков или коммунистов, но преобладали предубеждения, что во многом способствовало тотальной холодности, с которой была воспринята одна из самых красивых лент, сделанных за последние двадцать лет. Коммунисты и католики были несправедливы к Франческо, Джулларе ди Дио, но проницательный из глубоких чувств Росселлини. Доказательством стал следующий фильм, Europa 51, в котором тенденция его мышления состояла в том, чтобы вырвать людей из конформизма, чистой совести и интеллектуального комфорта церкви и партии.
Во время исполнения Francesco, Росселлини объяснил Фабрици, сыгравшему тирана Николау, что Фольги. Внимательно выслушав, актер без колебаний высказал свой вывод: святой Франциск Ассизский был сумасшедшим. В то же время психиатр в Риме рассказал Росселлини о любопытном эпизоде, который произошел с одним из его пациентов, преуспевающим бизнесменом с площади Венеции. Однажды у него случился угрызения совести, и он начал продавать свой товар по реальной стоимости, пытаясь просветить покупателей о качестве и настаивая прежде всего на его недостатках.
Это уже казалось довольно странным купеческой семье и клиентуре, когда он решил обратиться в полицию, чтобы обвинить себя во всех мелких нарушениях Уложения, которые обычно совершает каждый гражданин и в которых закон не интересуется, кроме как в редкие случаи прямой жалобы. На тот момент уже ни у кого не осталось сомнений, и мужчину госпитализировали в специализированную клинику. Психиатр, осмотрев купца, убедился, что он пострадал просто моральный кризис. Врач был озадачен, и решение, которое он нашел, состояло в том, чтобы отделить человека от профессионала, убедиться, что пациент ведет себя не так, как обычно, и выбрать его госпитализацию.
Этот случай глубоко встревожил Росселлини, который в то же время читал Симону Вейль, того самого современного мистика, который даже в 1935 году был активен в небольших троцкистских или анархистских группах в Париже, а затем пережил опыт условий рабочего класса. Мнение Фабрици о Сан-Франциско, отчет римского психиатра и чтение Симоны Вейль были истоками Europa 51. История Ирэн — одна из тех трудностей, с которыми сталкивается подлинное существо в современном мире, серьезных разрывов, которых оно требует, близости между человеческой интеграцией и рассекречиванием. Поскольку женщина, которой она становится, не входит в текущую картину, она окончательно отчуждается имплицитным соглашением между священником, коммунистом, Семьей, Государством и Наукой. Единственный клапан протеста, оставшийся для смирения, — считать его святым.
Как и Ирэн, Росселлини с любовью следил за приключениями Кэтрин в поездка в италию. Здесь препятствия, которые нужно было преодолеть, были гораздо более тонкими, и искалась подлинность отношений между мужчиной и женщиной. Никогда, как в этой ленте, где сюжет не более чем тонкая нить, мы не находим всю метафизическую и моральную проблематику Росселлини столь конкретной и в то же время невидимой. И не случайно он хотел поместить действие в Неаполе, городе, который он считал до открытия Индии местом в мире, где была большая интеграция между повседневной жизнью и реальным и непосредственным ощущением вечной жизни.
Присутствие человека с такими заботами и взглядами было бы сам по себе перманентный скандал в мире кинопроизводства. Но это не все. Нравственное отношение Росселлини становится эстетическим фактом, и здесь он тоже не играет по общепринятым правилам. Но это будет предметом другой статьи.
* Пауло Эмилио Сейлс Гомеш (1916-1977) был основателем Cinemateca Brasileira, профессором UnB и USP. Автор, среди прочих книг, Жан Виго (Сенак/CosacNaify).
Первоначально опубликовано на литературное приложение из газеты Штат Сан-Паулу, 20 сентября 1958 года.
