По ВИКТОР САНТОС ВИНЬЕРОН*
В этом году были объявлены важные меры по поддержке бразильского аудиовизуального сектора, что предполагает возобновление государственной политики в области кинопроизводства.
1.
Не так уж впечатляет воображение, когда говорят, что в 1898 году Аффонсо Сегрето записал первые известные в нашей стране кинематографические изображения. Сцены залива Гуанабара той зимой конца века даже не смогли нас впечатлить, поскольку они исчезли. Возможно, это были условные фигурки типа «великолепной люльки», а возможно, что-то было вне контроля оператора. Возможно.
Как бы то ни было, желание увидеть — как фотоаппарат — приезд в Рио-де-Жанейро 19 июня подавляется интеллектуальным импульсом утвердить настоящее через прошлое: там зародился национальный фильм. День бразильского кино сегодня придает форму закона этой историографической операции, которая когда-то стремилась заявить о достоинстве продукции страны.
До его официального утверждения Жан-Клод Бернарде (2008) выдвинул на первый план проблемы эфемерид. Возможно, из-за кризиса, который привел к перелому в бразильском кино в начале 1990-х годов (его книга была опубликована в 1995 году), Жан-Клод Бернарде с подозрением относился к историческим объяснениям, в которых использовалось линейное и однородное время.
Теперь церемония, организованная правительством 19 июня, кажется, удваивает ставку на «идеологию бразильского кино», не только связывая настоящее с конкретным происхождением, но и заполняя то, что осталось в середине, обычным цитаты, расчлененные и лишенные своей силы.
Цель этого текста — изменить размер набора цитат, присутствующих в президентской речи, придав вес тем, которые, как мне кажется, обогащают дебаты о бразильском кино. Историографическая операция, которая, возможно, проливает некоторый свет на тех, кто остался вне партии.
2.
В этом году были объявлены важные меры поддержки бразильского аудиовизуального сектора, которые подразумевают возобновление государственной политики в области кинопроизводства.[Я] После нескольких речей и поздравлений завершение церемонии завершилось выступлением президента Луиса Инасио Лулы да Силвы, продемонстрировавшего крайний экуменизм во флирте с различными тенденциями бразильского кино.
Он вспомнил средний класс, упомянув Глаубера Роча, буржуазии Сан-Паулу, владевшего кинематографической компанией Вера Крус, мигранта, поклонника фильмов Амасио Маццаропи и рабочего, присутствовавшего в фильмах Ренато Тапажоса. Интересно, что современные фильмы, самый непосредственный собеседник присутствующих на церемонии, не нашли места в речи.
Среди фигур на сцене особое внимание также уделяется ветеранам — Антониу Питанге, Мариете Северо, и это единственные присутствующие, которых приветствовал Лула, — что подчеркивает почти физическое ощущение выживания национального кино.
Однако мало что из этого нашло отклик в основной прессе, которая уделила больше внимания конкретному отрывку речи: «Я из той группы, где артисты, кино и мыльные оперы не предназначены для обучения стервозности. Это учить культуре, рассказывать, учить истории, рассказывать истории. Я не хочу сказать, что мы хотим учить детей неправильным вещам». Речь оставляет место для разного прочтения из-за отсутствия напористости.
Можно предположить, что Лула выступает в защиту аудиовизуальной сферы против дискурса, который демонизирует — иногда буквально — художественное творчество, ставя его как форму жизни вне морали: «Нельзя сказать, что мы хотим учить детей неправильные вещи». Но можно выявить и в речи позицию предубеждения по отношению к возможностям художественного творчества: «блудодеяние».
Это правда, что такое предубеждение не будет чем-то новым. Запрет на демонстрацию тела и исследование эротики сформировали широкий фронт, который на протяжении десятилетий осуждал дискуссию о сексуальности, феминизме, мужественности и т. д. За этим дискурсом можно увидеть прочтение, которое обрекает тело актера на драматическую цепь («преподавание истории, рассказывание повествований»), так что свободное использование эротического времени, которое нарушает однородное и линейное время, становится наростом.
(Точно так же, как осуждение «праздничного» характера карнавала скрывает тот факт, что «бродяжничество» исторически было обвинением класса.) Таким образом, можно сказать, что комментарий Лулы обновляет давнюю традицию презрения к « блудничество» в отечественном кино, презрение, которое легло в основу понятия «порночанчада» в начале 1970-х годов.
Историкам известна мода на эротические комедии, имевшая место в конце 1960-х годов (АБРЕУ, 2015; ГАМО; МЭЛО, 2018). Первое формальное и тематическое предложение находится в южной зоне Рио-де-Жанейро, в «современных» комедиях, которые начали появляться во второй половине 1960-х годов, тесно связанных с хроникой опытных деятелей прессы, как в Кариокас (1966). Но появление того, что правильно (и неправильно, с концептуальной точки зрения) называется порночанчада, происходит в 1970-х годах.
Это самый интенсивный момент политических репрессий диктатуры, в годы, последовавшие за Институциональным актом n.o. 5 (1968), где наблюдался расцвет эротических комедий в таких районах, как Бока-ду-Лиху в Сан-Паулу и Беко-да-Фоме в Рио-де-Жанейро.[II] Таким образом, была организована малобюджетная и малоклеветническая экосистема, возглавляемая представителями небольшого круга среднего класса, смешанного с молодыми студентами-кинематографистами и женщинами, которые стали основным объектом внимания этого коммерческого предприятия.
Вскоре в «авторитетном» дискурсе сформировался консенсус против этого типа производства. Киноновисты и власти по разным причинам сошлись во мнении, что такая постановка позорит имидж страны. Таким образом, изучение этого производства касается цепи, которая с трудом развивается как параллельный сектор. В конце 1970-х годов Жан-Клод Бернарде (1979) осознал элитарный характер, заложенный в современной критике «порночанчады», которую он сам практиковал.
Самое любопытное здесь — отметить, как эта позиция распространялась на действия основной прессы во время политического открытия, склонной подчеркивать, наряду с эксцессами Embrafilme, распространение порнографии в национальном кино. В целом, это наиболее устойчивый образ, который формирует сообщество мнений, объединяющее речь Лулы с теми, кто сейчас ее осуждает.
Мне бы, однако, не хотелось акцентировать внимание на «отклонениях», «невнимании» или «ошибках» в речи Лулы, которая, как мне кажется, является лейтмотивом дискурс-анализа в бразильской прессе. Ведь, несмотря на то, что сам президент заявил, что выступит с речью экспромтом, набор мобилизованных ссылок указывает на то, что перед нами явно подготовленный материал — в том числе те части, которые выражают политические обязательства правительства перед властными группировками, не входящими в состав аудитории, как это, по-видимому, имеет место в спорном отрывке выше.
Возвращаясь к общей суматохе бразильского кино, отметим факт, который может остаться незамеченным, — это обозначение точки зрения, с которой Лула их упоминает: (i) Вера Крус находится в том же Сан-Бернарду-ду-Кампо, где Лула начал свою карьеру; в этом смысле в речи утверждается, что PT и CUT были основаны в Вера-Крус; (б) Глаубер Роча связан с кинематографом среднего класса, для которого Лула «просит разрешения» рассмотреть масштабы работы, связанной с производством (что подкрепляет гипотезу, выдвинутую в 1967 году Бернарде (2007) и подтвержденную в 1973 году Пауло Эмилио Саллес Гомес (2016, с. 186-205), что «Синема Ново» — это закрытая в своем классе постановка).
(iii) Ренато Тапажос снимал видео от имени Профсоюза металлистов Сан-Бернардо и Диадемы, для которого он снял несколько фильмов, таких как Несчастный случай на производстве (1977) и Сборочная линия (1982), цитируется Лулой;[III] (iv) Амасио Маццаропи – наконец, единственный национальный режиссер, по отношению к которому Лула выступает зрителем.[IV]
Интересно, что в разговоре о бразильском кино отмечена оговорка. В какой-то момент Лула ссылается на первый бразильский фильм, который он посмотрел в детстве, «Висенте де Карвалью» в Байшада Сантиста. Это напоминает ненадежную проекцию на стене пекарни, но при цитировании рассматриваемого фильма упоминается итальянский Cinema Paradiso (1988). Помимо путаницы, я утверждаю, что это еще и симптом. Потому что ошибка, заставившая его променять бразильский фильм на одну из икон золотого момента метакино (Ксавьер, 1995), похоже, замыкает цепь с аудиторией, в конце концов, внутренней по отношению к кинематографической сфере. Таким образом, стирается измерение личного опыта, которым отмечена каждая цитата из бразильского кино. И подготовленная речь здесь преобладает.
3.
Однако есть одна ссылка, которая не касается области кинопроизводства и, следовательно, выходит за рамки замкнутого круга, установленного со зрителями на церемонии. Потому что в какой-то момент Лула имеет в виду не фильмы, а одежду, необходимую для их просмотра. Он вспоминает, что в детстве, чтобы пойти в кино, нужно было надеть пиджак и галстук. Из-за отсутствия спектакля дома ему пришлось обратиться к соседу, а взамен он обязался сопровождать своего сына, передвигающегося в инвалидной коляске, в кино. Анекдот обращается к комику, когда он и мальчик поругались, что поставило под вопрос возможность обоих пойти на сеанс.
Здесь, как и в других отрывках речи, не имеет большого значения, закреплен ли образ на точных фактах. Важно то, что здесь Лула обращается к элементу, скажем так, рецессивному в истории национального производства, который не вписывается в День бразильского кино. Давайте вспомним, что до сих пор Лула говорил о кинематографическом опыте таким образом, который всегда был опосредован кинопроизводством; Кино рай, в конце концов, доминирует над Висенте де Карвальо. Случай с курткой — единственный момент, в котором первобытный опыт, мобилизованный речью, — это опыт зрителя. А в Бразилии куртка играет важную роль в понимании кино.
В том же году, когда состоялось празднование IV столетия города Сан-Паулу, в 1954 году, губернатор Лукас Ногейра Гарсес возглавил одну из первых операций по «зачистке» Бока-ду-Ликсу в Сан-Паулу, с изгнанием части его жителей.[В]
В том же году состоялся 1-й Международный кинофестиваль в Сан-Паулу, показы которого прошли в центре города. Это мероприятие с помпезным названием, которое было в его первом выпуске, представляло собой не только официальную подборку последних мировых постановок, но и амбициозную программу, которая включала приезд в страну важных кинокритиков, в том числе француза Андре Базена.
Его сравнение фестиваля в Сан-Паулу с Каннским и Венецианским фестивалями было сомнительным (2018, стр. 1484-1485). Фильмы, отправленные в Сан-Паулу, были незначительными из-за конкуренции с двумя фестивалями, но масштаб фестиваля в Сан-Паулу был намного больше, чем у его европейских аналогов. В этом смысле Андре Базен предполагает, что лучшее сравнение — с Берлинским фестивалем, который будет иметь связь с большим количеством местного населения.
Среди его рекомендаций по улучшению общественного восприятия фестиваля одна касается одежды, требований к курение и в шелковом халате, сшитом накануне карнавала для утренней публики в Cine Morocco. Андре Базен связывает это с высокими кассовыми сборами и рекомендует показывать фильмы в пригородах города, чтобы охватить более широкую аудиторию.
Совсем недавно, в Мокрая МакулаЖан-Клод Бернарде вспоминает, что ношение куртки было важно для проверки власти диктатуры, когда он присоединился к USP в качестве профессора (2023 г.). Интересно отметить, что исключительный характер ношения куртки в университете контрастирует с нынешним использованием куртки Лулой примерно в то же время для посещения пригородных кинотеатров Ипиранги. Недостаточная осведомленность интеллектуалов о важности социальной одежды непреднамеренно зафиксирована Пауло Эмилио Саллесом Гомесом в его работе об Умберто Мауро 1972 года.
Что касается фигуры, которая появляется на первый взгляд в браза спала (1928) историк констатирует: «Этот человек вызывает любопытство многих зрителей, как я видел на занятиях и в кинокружках. Что касается меня, то я не забыл его с тех пор, как впервые увидел, несмотря на то, что его появление на экране было таким случайным. Многие склонны причислить его к нищему, но колеблются из-за галстука, забывая, что в прошлом универсальность этого предмета одежды охватывала даже самых обездоленных. Не галстук или какой-либо другой отличительный признак заставляет меня видеть в нем работающего человека, а ощущение, которое формируется, как только он встает и уходит: что это кто-то, кто воспользовался полуденным перерывом, чтобы прийти и съесть вашу нелепую еду в сад» (САЛЛЕС ГОМЕС, 1974, стр. 224).
По сути, это забвение, которому отводится одежда бедняков, распространяется и на само бедное кино, как продемонстрировала Мария Рита Гальвао в своей книге Хроника кино Сан-Паулу (1975).
Таким образом, это краткое вступление к речи Лулы возвращает нам тот аспект кино, который постепенно терял силу перед построением кинематографического дискурса. В 1955 году тот же Пауло Эмилио написал статью «Лошадь и бедная опера» (2015, с. 545-550), в которой анализирует переплетение кино с популярными культурными проявлениями, такими как Конная опера.
Именно в этом контексте циркулирует что-то причудливое, как тема, так и форма, такой персонаж, как Карлитос, отличительной чертой которого является куртка.[VI] Таким образом, это случай, когда Эрик Хобсбаум подчеркивает революционный характер кино перед лицом авангардов начала 2022 века с их нетрадиционным художественным модернизмом (XNUMX).[VII]
Стоит помнить, что в случае с Бразилией чанчада сильно пострадала из-за неприятия взглядов среднего класса или буржуазного кино с художественными намерениями. И все же это представляет собой уникальный случай в нашей истории многолетней и глубоко укоренившейся связи между производством и народными классами.[VIII] Частично это связано с чувствительностью определенных телесных практик, проецируемых на экране, к драматургической и культурной традиции, предшествовавшей кинематографу. Возможно, именно в этом смысле речь Лулы подсказывает определенное направление, когда он комментирует курточный барьер. Потому что на кону 19 июня 1898 года была съемка, а не обмен.
* Виктор Сантос Виньерон Он имеет докторскую степень по социальной истории USP..
ссылки
АБРЕ, Нуно Сезар. Бока-ду-Ликсу: кино и популярные занятия. Кампинас: Editora da Unicamp, 2015.
БАЗЕН, Андре. Полные документы. Париж: Éditions Macula, 2018, т. 2.
БЕРНАРДЕ, Жан-Клод. «Порнография, чужой секс» В. МАНТЕГА, Гвидо (орг.). Секс и власть. Сан-Паулу: Brasiliense, 1979, с. 103-108.
БЕРНАРДЕ, Жан-Клод. Бразилия во времена кино: очерк бразильского кино с 1958 по 1966 год. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2007.
БЕРНАРДЕ, Жан-Клод. Классическая историография бразильского кино: методология и педагогика. Сан-Паулу: Аннаблюм, 2008.
БЕРНАРДЕ, Жан-Клод; АНСУАТЕГИ, Сабина. Влажный оттенок: память/рапсодия. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2023.
ДУРАДО, Ана Карисия Мачадо. Чанчада: выступление необычного и парадоксального комика. Диссертация (докторская степень по социальной истории) – Сан-Паулу, Университет Сан-Паулу, 2013 г.
ГАЛЬВАО, Мария Рита. Хроника кино Сан-Паулу. Сан-Паулу: Аттика, 1975.
ГАМО, Алессандро; МЕЛО, Луис Альберто Роча. «Истории Бока и Беко» В. РАМОС, Фернан Пессоа и ШВАРЦМАН, Шейла (орг.). Новая история бразильского кино. Сан-Паулу: Edições Sesc Сан-Паулу, 2018, np
ХОБСБАУМ, Эрик. Эпоха империй, 1875-1914 гг. Рио-де-Жанейро/Сан-Паулу: мир и земля, 2022 г.
САЛЬЕС ГОМЕС, Пауло Эмилио. Умберто Мауро, Катагуас, Синеарте. Сан-Паулу: Перспектива/Эдусп, 1974.
САЛЬЕС ГОМЕС, Пауло Эмилио. Кино в веке. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2015.
САЛЬЕС ГОМЕС, Пауло Эмилио. Колониальная ситуация? Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2016.
ТАВАРЕС, Кришна. Борьба рабочих в воинственном кино Ренато Тапажоса. Диссертация (степень магистра в области аудиовизуальных медиа и процессов) — Сан-Паулу, Университет Сан-Паулу, 2011 г.
КСАВЬЕ, Исмаил. «От метакино к индустриальной стилизации: The Post cacoete» В: Фолья де С. Пол (Фольетим), 12, с. 05-1985.
КСАВЬЕР, Исмаил. Седьмое искусство: современный культ: эстетический идеализм и кино. Сан-Паулу: Edições Sesc, 2017.
Примечания
[Я] Важно сказать, что наличие государственной политики в сфере кино само по себе не является доказательством. Кризис, вызванный правительством Коллора, например, был связан с перспективой отмены государственного финансирования кино, с созданием механизмов частного инвестирования посредством освобождения от налогов.
[II] В 1980 году в фильме появится Бока ду Ликсу. Дорога жизни (1980), в котором Нельсон Перейра обращает внимание на центральную роль региона в распространении другого популярного проявления - музыки кантри в процессе перехода к музыке кантри с дуэтом Милионарио и Хосе Рико.
[III] Для анализа работы Ренато Тапажоса я ссылаюсь на исследование Кришны Тавареса (2011).
[IV] Не исключено, что упоминание Маццаропи связано с недавним объявлением о реставрации части его фильмографии, которую проведут Cinemateca Brasileira и Музей Маццаропи.
[В] Это тема последней сказки вышибала (1975), Жоау Антониу. В каком-то смысле недавняя «зачистка» соседнего региона служит фоном для книги. Свалка: дневник жителя фавелы (1960), Каролина Мария де Хесус, о фавеле Канинде.
[VI] Лула упоминает среди фильмов, снятых Профсоюзом металлистов Сан-Бернарду, Новое времяс (1936 г.).
[VII] Идя противоположными путями, Мария Рита Гальван (1975) и Исмаил Ксавьер (2017) резюмируют развод между модернистскими интеллектуалами и кино в 1920-е годы в Бразилии.
[VIII] В этом смысле я имею в виду исследование Аны Карисии Дурадо (2013).
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
