По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*
Личность и маскировка: тело трансвестита
Несмотря на то, что это светская практика, трансвестизм получил название, под которым он известен сегодня, только в начале 1910 века. В XNUMX году немецкий сексолог Магнус Хиршфельд опубликовал книгу Трансвеститы [Os travestis], в котором он утверждает, что трансвестизм сам по себе не был признаком латентного гомосексуализма, поскольку он был очень частым явлением среди гетеросексуалов. Мысль о том, что трансвестизм — это «вещь в себе», явно отличная от сексуальной ориентации, находит подтверждение в такой исторической личности, как аббат Шуази. Жизнь этого дворянина XVII века, назначенного аббатом бенедиктинского монастыря Сен-Сен близ Лиона в 1663 году, увлекательно описана Марджори Гарбер за то, как он «манипулирует и ставит под сомнение устойчивость таких категорий, как зритель и актер, политика и театр, мужчина и женщина».
Франсуа-Тимолеон де Шуази, к которому мать относилась как к девочке, заставляла его носить женскую одежду и с пяти или шести лет «каждый день наносила на него определенный лосьон, разрушающий волосы с корнем», любит маскируется, а между 1670 и 1674 годами принимает образы графини де Барр и дамы Санси.[1] В книге Воспоминания аббата Шуази, переодетого женщиной, написанной в старости и изданной полностью лишь в 1862 г., автор объясняет причину такого «причудливого удовольствия». Желая «быть любимым, обожаемым» и поняв, что любовь рождается из красоты, почти всегда «удел женщин», он решает усилить собственную красоту «женскими украшениями, которые очень выгодны». «Непередаваемое удовольствие быть любимой» материализовалось в галантности и комплиментах, когда она появлялась на светских мероприятиях «в кричащих платьях, с бриллиантами и родинками на лице». Восхищение окружающих было источником «наслаждения, ни с чем не сравнимого, настолько оно велико. Им не равны ни честолюбие, ни богатство, ни сама любовь, потому что мы всегда любим себя больше, чем других».2
Убежденный гетеросексуал, Шуази использует женскую маскировку, чтобы сблизиться с симпатичными и в целом бедными девушками, которые становятся его любовницами. Ее вкус к смене ролей настолько велик, что она применяет игру переодевания к двум из них. Как графиня де Борд, она берет под свое покровительство молодую актрису Розели, чью манеру игры оттачивает советами и практическими уроками. По случаю охоты он переодел ее в мужское платье и, найдя ее привлекательной «с париком и шляпой», превратил переодевание в привычку: «Рыцарь был красавицей, и мне казалось, как мальчишке , чтобы любить ее больше; называл его моим маленьким мужем; его звали всюду, чтобы он служил мне оруженосцем, молодым графом или барином графом». Игра, длящаяся семь или восемь месяцев, прерывается беременностью девушки, вынужденной переодеться женщиной.
Когда Розели выходит замуж, аббат снова думает о себе, возобновляя «желание быть красивым». Он заказывает «роскошные костюмы», снова носит подвески в ушах и не забывает «пятна, ленты, кокетство и гримасы». Под видом мадам де Санси он превращает юную Шарлотту в сеньора Молни и празднует с ней ложную церемонию бракосочетания. Одетая в «блестящее платье из серебряной ткани и небольшой букет цветов апельсина [...] на макушке», дама Санси вступает в брак с лордом Молни, соблюдая правила этого типа ритуала. Шуази вспоминает, что после того, как они ответили на обычный вопрос, «наши руки переплелись, он надел мне на палец серебряное колечко, мы поцеловались». После ужина и пира, на котором гостям были розданы подарки, супруги удаляются в брачные покои: мадам де Санси укрыта гамаком, чепчиком и ленточками на голове, а мсье де Молни прислуживает. халат де шамбре, с ее «волосами, связанными огненной лентой».
Как указывает Леонардо Фроэс, не исключено, что аббат, превращаясь в женщину и «постоянно устраивая своих прекрасных девушек», повторял материнские жесты, извлекая из этого огромное удовольствие:
Именно в одевании себя и своих близких он больше всего находит удовольствие в сочинении своих текстов, где одежда, ленты, бриллианты, парики и головные уборы занимают больше места, чем ласки и поцелуи. Это как если бы своим театральным талантом, который он так любил упражняться, он сделал девушек, расставляя их так, как он расставил до тех пор, пока они не стали очень большими, живыми картинами своего представления.
У самого известного в западном мире трансвестита, рыцаря д'Эона, более сложная биография, чем у аббата Шуази, чья сексуальная ориентация никогда не вызывала сомнений. Шпион на службе Людовика XV с 1756 года, капитан драгун в 1761 году, Шарль-Женевьев-Луи-Огюст-Андре-Тимоти д'Эон де Бомон жил в Лондоне между 1763 и 1777 годами, где он стал предметом споров по поводу его сексуальное состояние, результатом которого являются ставки на бирже и крупные страховки, заключенные вслепую. сам д'Эон3 она продолжает объявлять себя женщиной в 1770-х годах, утверждая, что воспитывалась как мальчик, чтобы ее отец мог получить наследство. Помимо того, что в некоторых письмах он называл себя женщиной, он начал собирать коллекцию книг по сильные женщины как амазонки и Жанна д'Арк. Вернувшись во Францию, его представляют Людовику XVI и Марии-Антуанетте в женской одежде после долгого ритуала подготовки под наблюдением портнихи королевы Розы Бертен. Обязанный Людовиком XVI одеваться как женщина, но уполномоченный носить крест Людовика Святого, полученный в 1763 году за военные заслуги, рыцарь не перестает жаловаться на оседлый образ жизни и бесполезные занятия, характерные для придворной жизни. При этом он соглашается на расстановку, особенно после того, как король выделяет ему специальные средства на составление нового гардероба. Чтобы избежать этой роли, возможно, придуманной королем и его министрами, чтобы обуздать его анархистские импульсы, обуздать его изменчивую личность и поставить под сомнение любые заявления о его шпионской деятельности, д'Эон вернулся в Англию в 1785 году, где зарабатывал на жизнь как женщина-мечник. В 1792 году он направил Национальному собранию Франции письмо, в котором предлагал возглавить женский отряд в войне против Габсбургов, но его просьба была отклонена.
Тот факт, что рыцарь продолжал одеваться как женщина после начала Французской революции 1789 года и казни Людовика XVI четыре года спустя, а также то, что он переписал свою собственную историю, чтобы утвердить свой женский статус, не может не вызывать вопросов об этой фигуре. . Хотя она жила как женщина между 1777 и 1810 годами, свидетельство о смерти развеяло все сомнения относительно ее предполагаемой женской анатомии, продемонстрировав, что умерший был мужчиной с правильно сформированными наружными гениталиями. Поскольку д'Эон прожил первые сорок девять лет как мужчина, объявив себя и провозгласив себя женщиной в последние тридцать три года, Гарбер задает уместный вопрос: тот факт, что он был записан как мужчина в свидетельстве о рождении и в свидетельство о смерти, означает ли это, что «в прошедшие годы это был мужчина?»4.
Можно ли сказать, что Шуази и д’Эон относятся к своим телам как к «объектам искусства»? Ответ будет положительным, если принять во внимание размышления Анри-Пьера Жеди, для которого способы подготовки, макияжа, переодевания и взгляда в зеркало являются «несомненными признаками ежедневной одержимости эстетизмом. Бытовые инсценировки, эта театрализация жизни участвуют в эстетическом упрямстве». Вопрос, заданный автором, очень близок рассуждениям Шуази о собственной метаморфозе и амбивалентному отношению д’Эона к самому процессу феминизации: рассматривая тело как «объект искусства», женщина не становилась бы сообщницей призраков. мужской силы? Если это так, то нельзя забывать, что, превращая тело в «объект искусства», мужчины и женщины выражают желание жить. Не бывает общительности без обольщения и, следовательно, без имплицитного признания собственного тела как объекта для другого и для себя.
Делая тело поводом для постоянных размышлений, искусство XNUMX-го века устанавливает измерение игры, рассматриваемое как отношение к миру, отличное от того, что предлагает обычная социальная жизнь. Несмотря на то, что игра представляет собой комедию, переодевание, это не значит, что в ней нет связи с реальностью. Поль Арденн напоминает, что игра подразумевает переживание промежуточной реальности: кодифицированной и в то же время способной проникнуть без особых последствий. Это значит оставить мир, оставаясь в нем, отлучаться от нужды, не переставая присутствовать при ее зове, убегать и возвращаться в одном и том же движении. Перенося проблематику игры на использование своего тела художником XX века, Арденн подчеркивает разработанные им стратегии сокрытия в соответствии с явно противоречивым принципом: спрятаться значит показать себя.
Ярким примером такого отношения, в котором маскировка включает в себя трансвестизм, является женский двойник Розы Селави, созданный Марселем Дюшаном в конце 1910-х годов, который подписал такие работы, как свежая вдова (1919) Вращающиеся стеклянные пластины: прецизионная оптика (1920) и Почему бы не расплескать Rose Sélavy? (1921). В 1921 году псевдоним приобретает специфическую физиономию: Роуз становится Роузом и становится фотомоделью Ман Рэя. В самом известном изображении из набора портретов, посвященного женскому двойнику Дюшана, который будет опубликован на обложке единственного номера журнала. нью-йоркский дада (1921) Рэй использует несколько приемов, используемых в фэшн-фотографии: мягкое освещение, кокетливую позу и провокационный взгляд. Бархатная шляпа, подаренная Жермен Эверлинг, спутницей Франсиса Пикабиа, воротник из лисьего меха, кольца, браслет, красный рот и накрашенные глаза не могут не вызывать напряжения в чертах лица: заостренный подбородок, выдающийся нос и орлиный профиль. Чтобы сделать женственность модели более правдоподобной, руки, которые ласкают лисьий мех, как бы ощущая его мягкость или исходящее от него тепло, принадлежат не Дюшану, а Эверлингу. Вдохновленный типичными позами знаменитостей и див, полный соблазна и тонкой эротики, портрет в травести Дюшана можно рассматривать как пародию.
Пародийное измерение охватывает как минимум два значения. Присваивая условности гламурной портретной живописи, художник вписывается в (краткую) традицию фотографии с ироническим отношением, которое превращает сходство в различие. Опустошение фотографических клише происходит за счет двойного движения: включения имплицитных норм, управляющих портретом знаменитостей, и одновременного вызова благодаря не совсем идеальной имитации. Инвестируя проблему сексуальной идентичности, портреты Ррозе Селави можно приблизить к другой пародийной позиции Дюшана, заинтересованной в унижении возвышенного искусства и его универсализирующих устремлений: готовому к работе LHOOQ (1919). Жестом Голиафа художник рисует усы и эспаньолку на открытке, изображающей картину, прославившуюся после того, как ее украли из Лувра в 1911 году: Мона Лиза (ок. 1503-1506) Леонардо да Винчи.
Провокация, присущая дадаистской платформе, разворачивается на нескольких уровнях. Насмешка, ставящая под сомнение ценность произведения, тем не менее является молчаливым признанием того, что портрет Леонардо, изначально считавшийся выражением загадочной женственности, стал представлять всю традицию западного искусства. Превращение женской иконы в андрогинную фигуру свидетельствует о том, что Дюшан, подобно Зигмунду Фрейду в эссе «Леонардо да Винчи и воспоминание о его детстве» (1910), поднимает у флорентийского художника тему гомосексуализма. Возможно, что с LHOOQ, Дюшан предлагает увидеть в Мона Лиза переодетый портрет Леонардо, который нередко придавал своим мужским фигурам женские черты и жесты.
Гендерная двусмысленность, обнаруженная в портрете начала шестнадцатого века, в определенной степени подрывается названием, данным Дюшаном самой работе. LHOOQ это оскорбительная шутка: читайте быстро, название звучит как «Elle a chaud au cul» [У нее огонь в заднице]. Как примирить андрогинный аспект фигуры с титулом, раскрывающим вульгарный взгляд на женскую сексуальность? По словам Рональда Куспита, буквы, из которых состоит название, становятся словами, несущими «уничижительный мужской комментарий о красивой благородной женщине — она не что иное, как стерва. Она улыбается, потому что думает о том, чтобы ее трахнули, или, что более вероятно, о мастурбации, то есть о том, чтобы трахнуть себя. Можно предложить другое прочтение названия. Как хорошая пародия, она отличалась бы низведением мотива идеализированной женщины до униженной фигуры, способной поставить под угрозу принцип предполагаемой универсальной красоты.
Трактовка фигуры да Винчи по сравнению с инсценировками Роуза Селави не помогает развеять сомнения, поскольку идеализация — неотъемлемая часть пародий на женских двойников. Об этом другом регистре могут свидетельствовать два других портрета альтер-эго duchampiano, которые являются вариантами самого известного образа. В первом Дюшан держит ту же одежду, но положение шляпы выдает наличие густой брови, несовместимой с соблазнительной женской фигурой. Однако кокетливая поза сохраняется, как и неуловимая улыбка. Овальный портрет, помещенный в столь же овальную раму, характеризующую второй вариант, еще более значим, так как известно, что им манипулировал сам Дюшан. Он вмешался в печатную копию, нанеся штрихи тушью и карандашом, чтобы смягчить внешность Ррозе Селави и сделать ее более похожей на портреты знаменитостей, опубликованные в основных журналах того времени.
Второй пародийный аспект женского двойника Дюшана можно проанализировать, исходя из рассуждений Гарбера о культурном влиянии переодевания в другую одежду. Автор напоминает, что это оспаривает и обсуждает разделительную линию между гендером и сексуальностью, постулируемую феминистскими теориями. Культурный эффект трансвестизма подразумевает дестабилизацию всех бинарных разделений (мужское/женское, гомосексуальный/гетеросексуальный, пол/гендер). Представляя себя «третьим лицом», трансвестит оказывается вовлеченным в сложный взаимообмен, в проскальзывание и в типичную для его фантазии «пародийную реконтекстуализацию гендерных показателей и категорий». В отличие от транссексуала, который может воспринимать такую фантазию буквально, изменяя собственное тело, трансвестит доминирует над ней, часто ритуалистически, используя «риторику одежды, имени, представления или действия».
Предлагая фигуру художника-трансвестита, Дюшан намеревается обсудить проблему социального воображаемого, но его действие, кажется, выходит за рамки этого аспекта, если вспомнить другую постановку Роуза Селави, в которой интегрируются вспомогательные реди-мейды. Белль Хейлин. Eau de voilette, также сделанный в 1921 году. В сотрудничестве с Ман Рэем художник присваивает флакон духов фиолетовая вода, созданный в 1915 году модным домом Риго. Он вставляет портрет Ррозы Селави, чьи зеркальные инициалы, которые занимают место парфюмерной буквы R, выделяются на этикетке между названием аромата – Белль Хейлин. Eau de voilette (который заменяет оригиналы Un air qui embaume. фиолетовая вода) — и города Нью-Йорк и Париж, чтобы указать места его исполнения. Задуманная сначала как коллаж, размер которого уменьшился при прикреплении к флакону духов, этикетка представляет собой образ женского двойника Дюшана, отличный от тех, которые анализировались до сих пор. Шапку заменяет бархатный берет, который частично закрывает глаза, придавая им мимолетное выражение. Вместо воротника из лисьего меха — дутая ткань, напоминающая колье. Мужественный аспект лица хорошо выражен, создавая резкий контраст между неуклюжим женским образом и соблазнительностью, присущей аромату. По иронии судьбы, эффект неуверенной отсылки к женщине усиливается подписью Rrose Sélavy, очень заметной в ретро-стиле коробки с бутылкой.5
Перетасовка категорий — не единственный определяющий аспект произведения, фигура которого была воссоздана в 1990 году итальянским художником Карло Мария Мариани. В 1919/1990 годах представитель направления, известного как «культурная живопись», одновременно вдохновляется Ррозой Селави из Belle haleine. Eau de voilette и вмешательство Дюшана в LHOOQ Более скульптурная, чем живописная, Роза/Мона Лиза имеет бесспорно мужские черты, хотя ее поза напоминает картину да Винчи, а используемая одежда напоминает фотографию флакона духов. Идея неустойчивой идентичности, находящейся в пути, является путеводной нитью картины, в которой Мариани мобилизует несколько аспектов своей поэтики: обсуждение идей красоты и подражания, отчуждения, искусства как загадки, аллюзии (а не просто цитата), среди др. др.6
По словам Амелии Джонс, две публичные постановки Ррозы Селави — на обложке нью-йоркский дада а на этикетке парфюмерного флакона – представляют собой одновременно жест валоризации «продуктов» и «множественный фетиш»: «фотографическое изображение как фетиш; женщина как образ как фетиш; женщина как товар как фетиш; духи и журналы как товарные фетиши; Дюшан/автор как фетиш; нью-йоркский дада как историко-художественный фетиш». Этой итерацией автор хочет привлечь внимание к «лучшему уроку» Дюшана: невозможно избежать круговорота желания, мобилизованного товарной культурой. Судя по всему, он решает прославить «феминизацию» субъективности — ее открытость сексуальным и гендерным потокам — чего патриархат опасается как воплощение коммодификации повседневной жизни. О альтер-эго Таким образом, Рроз Селави связан с ассоциацией товарной культуры и женственности, которая становится доминирующей во втором десятилетии XNUMX-го века. Женские тела становятся носителями коммерческой ценности в рекламе, подпитывая растущую тревогу по поводу краха индивидуализма и угрозы мужественности после появления двусмысленной фигуры «новой женщины» или garçonne. «Опасный, даже маскулинизированный эротизм Новой женщины ознаменовал собой крушение границ между мужчиной и женщиной — и тех, которые разделяли «отдельные сферы», которые не допускали «респектабельных» женщин на публичную арену в XIX веке».
Гипотеза Джонса является стимулирующей, так как позволяет проанализировать еще одно использование пародии Дюшаном. С этой точки зрения художник будет использовать визуальные коды, мобилизованные культурной индустрией, для иронического оспаривания ее процессов коммодификации жизни. Действуя таким образом, женский двойник раскрывает социальный контекст, в котором стимул к потреблению неразрывно связан с образом женщины. Жозеп Рено, разоблачая процесс фальсификации и сокрытия истинных целей рекламы, не колеблясь говорил о «дематериализации» предметов и промышленных продуктов, чтобы создать «известную атмосферу любезной «идеализации», поэтической нереальность, иногда». В этом контексте женская фигура стала привлекать внимание с начала 1901-го века, когда была создана «Девушка Кодак» (1920 г.), а два года спустя — «Девушка Кока-Колы». Ассоциация между потреблением и сексуальностью, установленная в XNUMX-х годах с помощью отзывов голливудских див, кажется, оспаривается неуклюжей фигурой Ррозы Селави на этикетке флакона духов, в которой нет ничего возвышенного или соблазнительного. По сравнению с миром рекламы выражение Дюшана на флаконе духов представляет собой не просто контраст с витализмом, заложенным в имени Rrose Sélavy (Эрос c'est la vie), что указывает на существование связи между эросом и жизнью.7 Это также противоречит самой идее обольщения, связанной с духами Риго, о чем свидетельствует графическая реклама, датированная 1915 годом. В ней женщина, стоящая на коленях и полуобнаженная, вдыхает аромат, исходящий завитками из духовки. флакон духов с опьянением, предполагающим глубокое наслаждение.
Остается проверить еще одну гипотезу, выдвинутую Джованной Цаппери: женственность Дюшана должна была быть производной от двух исторических атрибутов дендизма — безразличия и искусственности. Эта мысль, только высказанная автором, заслуживает углубления на основании одного наблюдения: явление не относится к женщинам, чья бессмысленность — форма человеческого тщеславия и, следовательно, всеобщая — отличается от «высокой глупости» женщин. денди. Это очень специфическая форма тщеславия, состоящая из знаков, воздействие которых неотделимо от господствующей «манеры». Укоренившееся тщеславие, неподвластное цензуре моралистов, мода как средство выражения собственной анархии, легкомыслие как вызов нравственным установкам, стремление к мгновенному эффекту, отказ от догм и предписаний, склонность к сценичности и холодность — вот некоторые из них. отличительные знаки денди, объединяющие коллаж настроений и позиций, благодаря которым утверждается неповторимость субъекта.
Дендизм, воспринимаемый узкими умами как искусство опрятности, как «счастливая и дерзкая диктатура в отношении туалета и внешней элегантности», гораздо больше этого. По определению Барбе д'Оревильи, это способ бытия, полностью состоящий из нюансов, отправной точкой которого является современная скука. Это производство непредвиденного. Это постоянная игра, в которой социальные правила обходят и в то же время уважают, призывают и уклоняются от них. Это фальшивая благодать, когда тебя лучше ценят в ложном обществе.8 Объект «достойного вуайеризма» в пуританском обществе, подобном Англии девятнадцатого века, дендизм можно считать игрой «на грани удобств». То есть денди господствует в обществе до тех пор, пока он подчиняется двум типам правил: общественным, унаследованным и тяжелым, и своим собственным, полным изящества. Смесь попустительства и притворства, игра денди — это культ различия в век однообразия и массовости. По-своему денди — это поэт, человек, одаренный фантазией, способный превратить свою личность и жизнь в искусство.
Из этих характеристик видно, что двусмысленная пьеса Дюшана в роли Роуза Селави подпадает и не подпадает под рамки дендизма. Несмотря на наличие некоторых характеристик, приближающих его к дендизму, — неожиданности, игры, инсценированности, смешения жизни и искусства, — нельзя забывать, что его жест гораздо более радикален, так как состоит в смещении социальных ценностей в сторону небытия, а-искусство и а-мораль. В этом смысле он выходит за рамки позиции одного из самых совершенных воплощений дендизма, Оскара Уайльда. Представление об аморальном искусстве, состоящем из легкомыслия, парадокса и лжи, сопровождается защитой писателем категорий, которые французский художник явно отвергает: гениальность и хороший вкус.
Отрицание художественных и социальных ценностей не помешало Дюшану даже по умолчанию стать эталонной фигурой для художников XNUMX-го века, бросив вызов характерной черте дендизма: бесплодию. Принимая в качестве параметра только Роуза Селави, Дюшан, несомненно, породил длинную цепь художественных предложений, одержимых «стремлением к слиянию: «я» как «другой», я как двойник». К именам, которых помнит Арденн, — Пьер Молинье, Лучано Кастелли, Урс Люти, Мишель Журниак, Юрген Клауке, Райнер Феттинг, Саломе, Ясумаса Моримура, Оливье Ребуфа, — которые отличаются своими трансформирующими играми, основанными на имитации «сексуальной инверсии». », необходимо обязательно добавить Энди Уорхола, автора таких автопортретов, как трансвестит (1980, 1981-1982) и модель Крис Макос в фотосессии Измененное изображение (1981), в котором женственность помещена под знаком пародии.9
Приняв на себя роль Роуза Селави, Дюшан инвестировал в возможность самоизобретения, что позволило ему противопоставить банальности современной жизни, традиционному взгляду на женственность и массовую культуру и ее стереотипы. Каким бы радикальным ни было ее предложение, ее трансвеститское тело — это, однако, «интервальный опыт», игра-симулятор, которая подвергает испытанию социальные и художественные категории, а не образ жизни, как в случае Шуази и д' Эон. Если Рроз Селави — это игра с сексуальной идентичностью и коммодификацией женской фигуры капитализмом, то игра между Шуази и д’Эоном имеет другие последствия, если вспомнить, что в обоих случаях были эпизоды принудительной феминизации. Феминизация Шуази в детстве не может быть отделена, по крайней мере частично, от извращенной игры ухаживания: он должен был быть компаньоном младшего брата Людовика XIV, Филиппа Орлеанского, известного как «Маленький месье», также воспитанного как женщина. чтобы не оспаривать власть с королем и не угрожать осуществлению его суверенитета. В Воспоминания об истории Людовика XIV, Шуази вспоминает, что мать одевала его в женскую одежду и украшала серьгами, бриллиантами и пятнами по случаю визитов брата короля. «Маленький месье» тоже был одет в женскую одежду, прежде чем играть со своим другом, но хитрость кардинала Мазарини не смогла сделать его женоподобным. Когда нужно было сражаться за Францию, герцог Орлеанский был способен оставаться пятнадцать часов верхом на лошади, подчиняясь приказам короля и «подставляя всю свою красоту солнцу, которое его не щадило».10 Людовик XVI, в свою очередь, вынудил д'Эона носить женскую одежду по стратегической причине. В 1764 году рыцарь опубликовал книгу со своей дипломатической перепиской, создав серьезные затруднения для Георга III в Англии и Людовика XV во Франции. Поскольку у д'Эона было много опасных секретов, санкция, наложенная на его возвращение в родную страну, является прекрасным показателем взглядов на женщин во французском обществе восемнадцатого века. Опознанный как женщина, рыцарь не мог быть заточен в Бастилию, так как его странное поведение можно было списать на «истерический» темперамент. Это позволило суду опровергнуть любые компрометирующие разоблачения, так как они исходили от лица, лишенного доверия в силу своей патологии...
* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочего, Фотография и кризис современности (C/Art).
Переработанная и дополненная версия статьи «Личность и маскировка: тело трансвестита», опубликованной в Электронной летописи XXII Государственного собрания истории АНПУХ-СП. Святые 2014.
ссылки
АРДЕН, Пол. Корпус изображения: фигуры человека в искусстве 20-го векаe века. Париж: Éditions du Regard, 2001, с. 186, 208, 225, 233-234.
ОРЕВИЛЬИ, Барби д'. «Дендизм и Джордж Браммель». В: Вирджиния дендизм. Барселона: редакционная Anagrama, 1974, с. 133-134, 136-140, 152, 158, 183. БАЛЬЗАК, Оноре де. «Трактат об элегантной жизни». В: ______. Трактаты современной жизни. Транс. Лейла де Агияр Коста. Сан-Паулу: Estação Liberdade, 2009, с. 73.
«Шевалье д’Эон». Доступно в: . Дата обращения: 18 апр. 2014.
ШУАЗИ, Франсуа Тимолеон, аббат де. Воспоминания об истории Людовика XIV. Клермон-Ферран: Paleo Editions, 2008, т. 1, с. 153, с. 2; т. 141, с. 142-149, 151-XNUMX.
Шуази, аббат де. Воспоминания аббата Шуази, переодетого женщиной. Транс. Леонардо Фроэс. Рио-де-Жанейро: Рокко, 2009, с. 11-12, 27-28, 58, 109, 113.
КЛОТАС, Сальвадор. «Дендизм нашего времени». В: Вирджиния дендизм. Барселона: редакционная Anagrama, 1974, с. 10-13, 16.
ФАБРИС, Аннатереса. «Остров счастья глазами Карла Маркса». В: ЧЕРЕМ, Розангела; МАКОВЕЦКИ, Сандра (ред.). Модерн-современные артикуляции. Флорианополис: UDESC/PPGAV, 2011, с. 32, 49.
ФОСТЕР, Хэл. Что будет после фарса?: искусство и критика во времена фиаско. Транс. Селия Эувальдо. Сан-Паулу: Ubu Editora, 2021, с. 64, 68.
ФРОУЗ, Леонардо. «Аббат, выучивший португальский, чтобы говорить в Сиаме». В: ЧУАЗИ, аббат де. Воспоминания аббата Шуази, переодетого женщиной. Транс. Леонардо Фроэс. Рио-де-Жанейро: Рокко, 2009, с. 123-124.
______. «Свидания». В: ЧУАЗИ, аббат де. Воспоминания аббата Шуази, переодетого женщиной. Транс. Леонардо Фроэс. Рио-де-Жанейро: Рокко, 2009, с. 150.
ГАРБЕР, Марджори. Interessi truccati: giochi di transvestimento e angoscia Culturale. Милан: Рафаэлло Кортина, 1994, с. 141-142, 284, 295.
«Хэвлок Эллис». Доступно в: . Дата обращения: 19 апр. 2014.
КЕМПФ, Роджер. Денди: Бодлер и др. Си. Париж: Éditions du Seuil, 1977, с. 9-10, 12-13, 23, 89-90.
ДЖЕДИ, Анри-Пьер. Le corps comme objet d'art. Париж: Арман Колин, 1998, с. 11-13.
ДЖОНС, Амелия. «Женщины в дадаизме: Эльза, Роза и Чарли». Доступно в:www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/JonesDadaWomen.pdf>. Дата обращения: 17 апр. 2014.
«LHOOQ–Tout-Fait». Доступно в:www.toutfait.com/unmaking_the_museum/LHOOQ.html>. Дата обращения: 20 апр. 2014.
«Марсель Дюшан и Роуз Селави – Arts et Sociétes». Доступно в:www. artsetsocietes.org/seminaireantibes/f/f_zapperi.html>. Дата обращения: 17 апр. 2014.
МУССА, итало. Картина кольта. Рим: Де Лука, 1983, с. 67-68, 72.
ПАРОТ, Жан-Франсуа. L'affaire Николя ЛеФлох. Париж: выпуски 10/18, 2012 г., с. 158, 163.
РИХТЕР, Ганс. Дадаизм: искусство и антиискусство. Транс. Марион Флейшер. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1993, с. 119.
САССУН, Дональд. Мона Лиза: история самой известной картины в мире. Транс. Луис Антонио Агиар. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 2004, с. 222.
«Странный случай Шевалье д'Эон/История сегодня». Доступно в:www. historytoday.com/jonathan-conlin/strange-case-chevalier-d'Eon>. Дата обращения: 18 апр. 2014.
ТАШДЖЯН, Дикран. Лодка безумцев: сюрреализм и американский авангард. 1920-1950 гг.. Лондон: Темза и Гудзон, 2001, с. 240.
Примечания
[1] По словам Леонардо Фроэса, Шуази была названа графиней де Баррес в 1670 году и мадам де Санси в 1673 году, хотя в мемуарах аббата эти два эпизода идут в обратном порядке.
[2] В Воспоминания об истории Людовика XIV (1727 г.) Шуази вспоминает, что по просьбе матери он носил женскую одежду до восемнадцати лет. Автор также ссылается на замечание одной дамы, которая приписывала ему «три или четыре разные жизни, мужчину, женщину, всегда в крайнем виде: применяя либо в учебе, либо в легкомыслии; достойный уважения за мужество, ведущее его на край света, презренный за девичье кокетство; и во всех этих различных состояниях всегда движимый удовольствием».
[3] Жизнь рыцаря вдохновила британского врача и психолога Хэвлока Эллиса на создание термина «эонизм». Не соглашаясь с терминологией, предложенной Хиршфельдом в 1910 г., Эллис заменяет ее терминами «полово-эстетическая инверсия» (1913) и «эонизм» (1920). Он определяет эониста как воплощение в высшей степени эстетической установки «подражания и отождествления с объектом восхищения. Для мужчины нормально отождествлять себя с женщиной, которую он любит. Эонист заходит слишком далеко в этом отождествлении, стимулируя женский и чувствительный элемент в себе, связанный с измененной мужественностью, вызванной, в конечном счете, невротическими причинами».
[4] В романе L'affaire Николя ЛеФлох [Дело Николя Ле Флоша, 2002 г.], где параметром времени является 1774 год (январь-август), Жан-Франсуа Паро описывает д'Эона как «андрогинную красоту», состоящую из контрастов. Слышимые издалека ее «сухие и тяжелые» шаги исключали возможность того, что она может быть представительницей «прекрасного пола». Одетый как женщина и представившийся мадемуазель д'Эон, рыцарь носил на шее крест Святого Людовика и носил сапоги драгунского офицера. Лицо, чрезмерно накрашенное, напоминало лицо актеров перед выходом на сцену и венчалось кружевным чепчиком. Его рукопожатие было «откровенным и искренним». Он вышел из комнаты, где застал комиссара Ле Флоша, «торопливыми шагами», в «большой куче тканей».
[5] По словам Хэла Фостера, произведение представляет собой «сублимированную противоположность его знаменитому ночному горшку — с ассоциациями духов вместо мочи, женственности вместо мужественности, утонченности вместо вульгарности, загадочности вместо очевидности». Каламбуры, используемые Дюшаном, предполагают, что, «несмотря на эгалитарную претензию реди-мейдов, в капиталистической экономике, требующей таких категорий, искусство останется волшебным эликсиром — дыханием гения, аурой художника или […] богов». Кроме того, художник также подразумевает, что «искусство может играть свою роль только в том случае, если оно каким-то образом завуалировано».
[6] До Мариани другие художники устанавливали диалог с Белль Хейлин. Eau de voilette. В 1930-х годах Джозеф Корнелл сделал коллаж поэзия сюрреализма, в котором можно увидеть элегантную молодую женщину, заключенную в флакон духов, тянущую за веревочку, чтобы поднять бабочку на красную пробку. По словам Дикрана Ташьяна, изящество этого невероятного жеста резко контрастирует с уморительно язвительным образом Дюшана, одетого как женщина. Амелия Джонс, в свою очередь, вспоминает Посвящение Энди Уорхола Ррозе Селави. красавица хейлин (1973), в котором американский художник появляется в полосатом пальто и огромном афро парике в окружении группы девушек (или мужчин в одежде?).
[7] Фостер считает, что работа также указывает на то, что Дюшан «выдает себя за еврея (омонимично Розе Галеви)».
[8] Другой взгляд на дендизм был предложен Оноре де Бальзаком в договор элегантной жизни (1830 г.). Писатель определяет его как «ересь элегантной жизни», «притворство моды». Его рассуждения весьма суровы, так как денди представлен как «мебель для спальни, чрезвычайно хитроумный манекен, умеющий скакать на лошади или на диване, который привычно кусает или сосет кончик трости, но мыслящее существо… никогда! Человек, который видит в моде только моду, — глупец. Элегантная жизнь не исключает ни мысли, ни науки: она закрепляет их. Она должна учить не только тому, как использовать время, но и тому, как использовать его в чрезвычайно высоком порядке идей».
[9] Анализ серии см.: FABRIS, Annateresa. «От Ширли Темпл до« измененного изображения »: Энди Уорхол и некоторые виды использования фотографии». В: ______. Фотография и изобразительное искусство. Мексика: Ediciones Ve, 2017, с. 133-151.
[10] Шуази также выделяет случай, когда женская маскировка использовалась по политическим мотивам. Во время «Фронды принцев» (январь 1650 г. — февраль 1651 г.) маршал де Гебриан прибегла к хитрости, чтобы спасти жизни четырех детей своей подруги Элеоноры де Берг, герцогини Буйонской: она замаскировала их под девочек, но заставить их вести себя в соответствии с новым условием не удалось. Поскольку они играли в войну, привлекая внимание садовника, работавшего поблизости, их перевели в Блуа, всегда в маскировке. Один из них заболел, и мадам де Флешин, приютившая их, должна была сказать доктору правду, хотя красота лица и нежность черт мальчика могли обмануть остальных.
