По ХУЛИО КОРТАСАР*
Лекция, прочитанная в Гаване в 1960-е гг.
Сегодня перед вами я оказался в довольно парадоксальной ситуации. Аргентинский писатель-новелла готов обмениваться идеями о рассказе без слушателей и собеседников, за некоторыми исключениями ничего не знающих о его творчестве. Культурная изоляция, которая продолжает влиять на наши страны, в сочетании с несправедливой некоммуникабельностью, которой Куба подвергается в настоящее время, определила, что мои книги, которых уже имеется несколько, не попали, за исключением исключительных случаев, в руки читатели так же готовы и полны энтузиазма, как и джентльмены. Плохая вещь во всем этом не столько в том, что у вас не было возможности судить о моих историях, сколько в том, что я чувствую себя немного призраком, который приходит поговорить с вами без того относительного спокойствия, которое дает знание того, что вам предшествует работа. выполнено годами..
Говорят, что самое горячее желание призрака — восстановить хотя бы подобие телесности, что-то осязаемое, что на мгновение вернет его к жизни из плоти и крови. Чтобы дать вам немного осязаемости, я скажу в нескольких словах направление и смысл моих рассказов. Поскольку я собираюсь коснуться некоторых аспектов новеллы как литературного жанра и, возможно, некоторые из моих идей удивят или шокируют тех, кто их услышит, мне кажется элементарной честью определить тип повествования, который интересует меня, указывая на мой особый способ понимания мира.
Почти все рассказы, которые я написал, относятся к так называемому фантастическому жанру, за неимением лучшего названия, и противостоят тому ложному реализму, который состоит в том, что все вещи можно описать и объяснить как философский оптимизм и научную область науки. восемнадцатого века, то есть в мире, более или менее гармонично управляемом системой законов, принципов, причинно-следственных связей, определенной психологии, хорошо нанесенной на карту географии. В моем случае подозрение в другом, более тайном и менее известном ордене, и плодотворное открытие Альфреда Жарри, для которого истинное изучение реальности заключалось не в законах, а в исключениях из этих законов, были некоторыми из руководящих указаний. принципы моего поиска литературы, далекой от всякого наивного реализма.
По этой причине, если в последующих идеях вы обнаружите пристрастие ко всему исключительному в рассказе, будь то темы или даже выразительные формы, я думаю, что это изложение моего собственного способа понимания мира объяснит мое понимание мира. позицию принятия решения и мою сосредоточенность на проблеме. В крайнем случае можно сказать, что я говорил об истории только в том виде, в каком я ее практикую. Однако я не верю, что это так. Я уверен, что есть определенные константы, определенные значения, которые применимы ко всем историям, фантастическим или реалистическим, драматическим или юмористическим.
Но помимо этой остановки на пути, который каждый писатель должен пройти в тот или иной момент своей работы, разговор о рассказе представляет для нас особый интерес, поскольку почти все испаноязычные страны Америки придают ему исключительное значение, что его никогда не было в других латинских странах, таких как Франция или Испания. У нас, как и естественно в молодых литературах, стихийное творчество почти всегда предшествует критическому рассмотрению, и хорошо, что это так. Никто не может утверждать, что сказки пишутся только после того, как известны их законы.
Во-первых, таких законов нет; в лучшем случае можно говорить о точках зрения, об определенных константах, которые придают структуру этому столь мало поддающемуся классификации жанру. Во-вторых, теоретики и критики не обязательно должны быть сами сочинителями рассказов, и естественно, что они выходят на сцену только тогда, когда уже имеется сборник, объем литературы, позволяющий поставить под сомнение и прояснить ее развитие и ее качества. В Америке, будь то на Кубе или в Мексике, Чили или Аргентине, большое количество новеллистов работают с начала века, не зная друг друга, открывая себя, иногда чуть ли не посмертно.
Столкнувшись с этой панорамой без достаточной связности, в которой мало кто глубоко знаком с творчеством других, я считаю бесполезным говорить о коротком рассказе выше национальных и международных особенностей, потому что это жанр, который среди нас имеет важность и жизненность. растет день ото дня, день ото дня. Когда-нибудь будут составлены окончательные антологии — как это делают, например, англо-саксонские страны, — и тогда мы узнаем, как далеко мы смогли продвинуться. В настоящий момент мне не кажется бесполезным говорить о рассказе абстрактно, как о литературном жанре. Если у нас будет убедительное представление об этой форме литературного выражения, оно сможет способствовать установлению шкалы ценностей для этой идеальной антологии, которая вот-вот будет сделана. Слишком много путаницы, слишком много недоразумений в этой области. Пока новеллисты выполняют свою задачу, пора поговорить о самой этой задаче, помимо людей и национальностей.
Чтобы понять своеобразный характер рассказа, его принято сравнивать с романом, гораздо более популярным жанром, в котором предостаточно наставлений. Он указывает, например, что роман развивается на бумаге и, следовательно, во время чтения, не имея иных ограничений, кроме исчерпания романизируемого материала; со своей стороны, рассказ исходит из понятия предела, и в первую очередь физического предела, вплоть до того, что во Франции, когда рассказ превышает двадцать страниц, его уже называют «новости», жанр, расположенный между рассказом и самим романом.
Один аргентинский писатель, очень любящий бокс, сказал мне, что в этой борьбе между захватывающим текстом и его читателем роман всегда побеждает по очкам, а рассказ должен побеждать нокаутом. Это верно постольку, поскольку роман постепенно накапливает свое воздействие на читателя, в то время как хороший рассказ остр, язвителен, без пощады с первых предложений. Это не следует понимать слишком буквально, потому что хороший рассказчик — очень проницательный боксёр, и многие из его начальных ударов могут показаться неэффективными, когда на самом деле они уже подрывают самые крепкие позиции противника.
Возьмите любую понравившуюся сказку и посмотрите на ее первую страницу. Я был бы удивлен, если бы они нашли бесплатные элементы, чисто декоративные. Автор рассказов знает, что он не может действовать кумулятивно, что у него нет времени как у союзника; его единственный выход — работать в глубину, по вертикали, над или под литературным пространством. И это, выраженное таким образом, кажется метафорой, тем не менее выражает суть метода. Время и пространство рассказа должны быть осуждены, подвергнуты высокому духовному и формальному давлению, чтобы спровоцировать то «открытие», о котором я говорил ранее. Просто спросите себя, почему та или иная история плоха. Это не плохо из-за темы, потому что в литературе нет хороших или плохих тем, есть только хорошая или плохая трактовка темы. Неплохо и то, что персонажи лишены интереса, ведь даже камень интересен, когда им занимается Генри Джеймс или Франц Кафка. Рассказ плохой, когда он написан без того напряжения, которое должно проявляться с первых слов или первых сцен. Итак, мы уже можем предвидеть, что понятия смысла, интенсивности и напряжения позволят нам, как мы увидим, приблизиться к самой структуре рассказа.
Мы сказали, что автор рассказов работает с материалом, который мы определяем как значимый. Значительный элемент рассказа, казалось, заключался главным образом в его сюжете, в том, что он выбрал реальное или вымышленное событие, обладающее тем таинственным свойством излучать из себя что-то большее до такой степени, что обычный бытовой эпизод, как это происходит в таком многие замечательные описания Кэтрин Мэнсфилд или Шервуда Андерсона становятся неумолимым обобщением определенного человеческого состояния или ярким символом социального или исторического порядка.
История значительна, когда она ломает свои собственные границы тем взрывом духовной энергии, который внезапно освещает нечто, выходящее далеко за рамки маленькой, а иногда и жалкой истории, которую она рассказывает. Я имею в виду, например, тему большинства замечательных рассказов Антона Чехова. Есть ли что-нибудь, что не было бы, к сожалению, повседневным, посредственным, часто конформистским или бесполезно мятежным? В этих рассказах рассказывается почти то, что когда мы были еще детьми, на утомительных посиделках, которые нам приходилось делить со взрослыми, мы слушали рассказы бабушек и дедушек или теток, маленькая и незначительная семейная хроника несбывшихся амбиций, скромных местных драм, тоска в пределах комнаты, рояль, чай со сладостями.
Однако рассказы Чехова о Кэтрин Мэнсфилд значимы, в них что-то взрывается при чтении и предлагает некий разрыв с повседневностью, выходящий далеко за рамки рецензируемого рассказа. Вы уже поняли, что этот таинственный смысл заключен не только в теме рассказа, ведь на самом деле большинство плохих историй, которые мы все читали, содержат эпизоды, подобные тем, с которыми имеют дело упомянутые авторы. Идея смысла не может иметь смысла, если мы не связываем ее с идеей интенсивности и напряжения, с техникой, используемой для развития темы. Именно здесь резко происходит различие между хорошим и плохим рассказчиком. Вот почему нам придется как можно осторожнее остановиться на этом перекрестке, чтобы попытаться немного больше понять эту странную форму жизни, составляющую реализованную историю, и понять, почему она жива, а другие, внешне похожие на нее, мертвы. не более чем краска на бумаге, пища для забвения.
Давайте посмотрим на дело с точки зрения автора рассказа и, в данном случае обязательно, с моей собственной версии предмета. Рассказчик — это человек, который тотчас же, окруженный огромной тарабарщиной мира, в большей или меньшей степени связанный с содержащей его исторической реальностью, выбирает определенную тему и строит из нее рассказ. Выбор темы не так прост. Иногда автор делает выбор, а иногда ему кажется, что тема непреодолимо навязывается ему, подталкивая к ее написанию. В моем случае подавляющее большинство моих рассказов было написано — скажем так — помимо моей воли, выше и ниже моей разумной совести, как будто я был не более чем посредником, через который проявлялась чуждая сила. Но это, которое может зависеть от темперамента каждого, не меняет существенного факта, состоящего в том, что в данный момент существует тема, придуманная или избранная добровольно, т. защищенный. Есть тема, повторяю, и это станет небольшим рассказом. Прежде чем это произойдет, что мы можем сказать о самой теме? Почему именно эта тема, а не другая? Какие причины сознательно или бессознательно побуждают автора рассказа выбрать определенную тему?
Мне кажется, что тема, из которой получится хороший рассказ, всегда исключительна, но я не имею в виду, что тема должна быть экстраординарной, необычной, загадочной или необычной. Наоборот, это могла быть совершенно тривиальная и повседневная история. Исключительность заключается в свойстве, подобном магниту: хорошая тема притягивает к себе целую систему связанных отношений, сгущает в авторе, а потом и в читателе огромное количество представлений, проблесков, чувств и даже идей, плававших виртуально в его памяти или в вашей чувствительности; хорошая тема подобна солнцу, звезде, вокруг которой вращается планетарная система, о существовании которой часто никто не подозревает, пока автор коротких рассказов, астроном слов, не откроет нам ее существование.
Или, если быть одновременно скромнее и современнее: в хорошей теме есть что-то от атомной системы, от ядра, вокруг которого вращаются электроны; и не является ли все это, в конце концов, уже предложением жизни, динамикой, которая побуждает нас выйти из себя и войти в более сложную и более красивую систему отношений? Много раз я спрашивал себя, в чем достоинство некоторых незабываемых сказок. В тот момент мы читали их вместе со многими другими, которые могли быть даже написаны теми же авторами. И вот, прошли годы, и мы столько прожили и забыли, а эти маленькие и ничтожные сказки, эти песчинки в необъятном литературном море все еще там, лают на нас.
Разве не у каждого есть свой сборник рассказов? У меня есть свои, и я могу назвать вам несколько имен. У меня есть Уильям УилсонЭдгар По, у меня есть сальный шарик, Ги де Мопассан, Маленькие планеты вращаются и вращаются; вот Рождественское воспоминание, Трумэн Капоте; Тлон, Угбар, Орбис, Терций, Хорхе Луис Борхес; Мечта сбылась, Хуан Карлос Онетти; Смерть Ивана Ильича, Толстой; Пятьдесят тысяч, Хемингуэй; Мечтатели, Изака Динесена, и так можно продолжать и продолжать... Возможно, вы уже заметили, что не все эти рассказы обязательно являются антологиями.
Почему они остаются в памяти? Подумайте о сказках, которые вы не могли забыть, и вы увидите, что все они имеют одну и ту же характеристику: они связывают воедино реальность, бесконечно более обширную, чем реальность их простого повествования, и по этой причине они воздействовали на нас подобно силе, которая больше не заставит скромность подозревать его внешнее содержание, краткость его текста. И тот человек, который в данный момент выбирает тему и пишет на ее основе рассказ, будет великим писателем рассказов, если его выбор содержит — иногда без его сознательного ведома — сказочный переход от малого к большому, от индивидуального. и ограничивается самим существованием человеческого состояния.
Таким образом, мы подошли к концу этой первой стадии рождения рассказа и подошли к порогу самого его создания. Рассказчик стоит лицом к своей теме, лицом к этому зародышу, который уже есть жизнь, но еще не приобрел своей окончательной формы. Для него эта тема имеет смысл, она имеет значение. Но если бы все сводилось к этому, толку от этого было бы мало. Теперь, как последний срок процесса, как непримиримый судья, читатель ждет конечного звена творческого процесса, выполнения или срыва цикла.
И именно тогда история должна родиться мостом, она должна родиться переходом, она должна совершить скачок, который проецирует первоначальный смысл, открытый автором, к той более пассивной и менее бдительной, а часто даже равнодушной крайности. которую мы называем читателем. Неопытные новеллисты склонны впадать в иллюзию, воображая, что им будет достаточно просто написать на тему, которая их тронула, чтобы тронуть, в свою очередь, и читателей. Они впадают в наивность человека, который считает своего сына красивым и считает само собой разумеющимся, что другие считают его красивым.
Никто из лордов не забудет чан с амонтильядо, Эдгар По. Невероятная вещь в этой истории — резкое игнорирование любого описания окружающей среды. К третьему или четвертому предложению мы уже находимся в центре драмы, становясь свидетелями неумолимой свершившейся мести. Убийцы, написанный Хемингуэем, — еще один пример интенсивности, достигаемой за счет устранения всего, что по сути не является драматичным. Впрочем, мы очень далеки от того, чтобы знать, что будет в рассказе, но тем не менее; мы не можем удалиться из его атмосферы. В случае Бочка Амонтильядо и Убийцыфакты, лишенные всякой подготовки, бросаются на нас и захватывают нас; с другой стороны, в длинном и плавном отчете Генри Джеймса - Урок мастера, например, — сразу чувствуется, что сами факты возрастают в своем значении, что все в высвободивших их силах, в той тонкой сетке, которая им предшествовала и сопровождала. Но и интенсивность действия, и внутреннее напряжение рассказа являются продуктом того, что я назвал ранее: писательским ремеслом, и это то, к чему мы не стремимся в конце этой прогулки по рассказу.
В моей стране, а теперь и на Кубе я имел возможность читать рассказы самых разных авторов: зрелых и молодых, городских и деревенских, посвященных литературе по эстетическим соображениям или социальным императивам момента, совершенных или нет. преданный идее. Что ж, и хотя я, кажется, повторяю очевидное, и в Аргентине, и здесь хорошие рассказы пишут те, кто владеет ремеслом в уже указанном смысле. Пример Аргентины прояснит это лучше. В наших центральных и северных провинциях существует давняя традиция устных сказок, которые гаучо рассказывают друг другу ночью у костра, которые родители продолжают рассказывать своим детям и которые внезапно проходят через перо писателя-регионала и в подавляющей большинстве случаев становятся плохими историями.
Что происходит? Сами истории восхитительны, они передают и обобщают опыт, чувство юмора и фатализм деревенского человека, а некоторые даже возвышаются до трагического или поэтического измерения. Когда мы слышим их из уст старика криолло, между chimarrão и chimarrão, мы чувствуем, что время аннулировано, и мы думаем, что греческий aedos также рассказывал о подвигах Ахиллеса таким образом, для восхищения пастухов и путешественников.
Но в тот момент, когда Гомер должен был бы составить из этой суммы устных преданий Илиаду или Одиссею, в моей стране появляется джентльмен, для которого культура городов является признаком упадка, для которого все любимые нами сказители — эстеты. , писавший для простого удовольствия ликвидированных сословий, а этот господин понимает, с другой стороны, что для того, чтобы написать небольшой рассказ, нужно только написать традиционную повесть, максимально сохранив разговорный тон, крестьянские причуды, грамматические ошибки, то, что они называют местным колоритом. Я не знаю, культивируется ли на Кубе такой способ написания популярных рассказов; Надеюсь, что нет, потому что в моей стране не было ничего, кроме неудобоваримых томов, не представляющих интереса ни для деревенских жителей, которые предпочитают продолжать слушать сказки между двумя рюмками, ни для городских читателей, которые будут развращены, но которые считают себя читателями классики жанра.
С другой стороны — и я также имею в виду Аргентину — мы были такими писателями, как Роберто Пайро, Рикардо Гуиральдес, Орасио Кирога и Бенито Линч, которые, также начав с тем, которые часто являются традиционными, услышали из уст старых «криолло», таких как «Дон Сегундо Сомбра», они знали, как улучшить этот материал и превратить его в произведение искусства. Но Кирога, Гуиральдес и Линч знали писательское ремесло досконально, то есть принимали только значимые, обогащающие темы, так же как и Гомер, многие воинственные и магические эпизоды надо игнорировать, чтобы оставить только те, которые дошли до нас благодаря их огромная мифическая сила, резонанс ментальных архетипов, психических гормонов, как назвал мифы Ортега-и-Гассет. Кирога, Гуиральдес и Линч были писателями универсального масштаба, без локалистских, этнических или популистских предрассудков; по этой причине, помимо тщательного выбора тем своих рассказов, они представили их в литературной форме, единственно способной передать читателю все их ценности, все их брожения, все их проекции в глубину и высоту. Писали напряжённо, напряжённо показывали.
Приведенный мною пример может представлять интерес для Кубы. Очевидно, что возможности, которые революция предлагает писателю коротких рассказов, почти безграничны. Город, деревня, борьба, работа, разные психологические типы, конфликты мировоззрения и характера; и все это, кажется, усугубляется желанием, которое вы видите в себе, действовать, выражать себя, общаться так, как никогда раньше не умели. Каким образом все это воплотится в великих историях, историях, которые дойдут до читателя с необходимой силой и эффективностью? Именно здесь я хотел бы конкретно применить то, что я сказал, на более абстрактной основе.
Энтузиазма и доброй воли недостаточно самих по себе, как недостаточно одного писательского ремесла, чтобы писать рассказы, буквально фиксирующие (то есть в коллективном восхищении, в памяти народа) величие этой Революции в прогресс . Здесь, как нигде, сегодня требуется тотальное слияние этих двух сил: силы человека, полностью преданного своей национальной и мировой действительности, и силы писателя, ясно уверенного в своем ремесле. В этом смысле не может быть ошибки. Каким бы ветераном, каким бы опытным писателем рассказов он ни был, если ему не хватает укоренившейся мотивации, если его рассказы не рождены глубоким опытом, его работа не выйдет за рамки простого эстетического упражнения. Но еще хуже будет обратное, потому что пыл, желание передать сообщение ничего не стоят, если вам не хватает выразительных, стилистических инструментов, делающих это сообщение возможным.
На этом этапе мы касаемся сути дела. Я считаю, и я говорю это после тщательного взвешивания всех элементов, которые вступают в игру, что писать для революции, хотеть писать в рамках революции, хотеть писать революционным образом, не означает, как думают многие, обязательно писать о самой революции. Немного играя словами, Эммануэль Карбальо сказал здесь несколько дней назад, что на Кубе было бы революционнее писать фантастические рассказы, чем рассказы на революционные темы. Фраза, конечно, преувеличена, но производит весьма показательное нетерпение.
Со своей стороны, я считаю, что революционный писатель — это тот, в ком осознание своей свободной индивидуальной и коллективной приверженности неразрывно слито с той другой суверенной культурной свободой, которая дает ему полное мастерство в своем ремесле. Если этот ответственный и ясный писатель решает писать фантастическую, психологическую или ретроспективную литературу, то его поступок есть акт свободы внутри революции, а потому он и революционный поступок, хотя его рассказы не касаются индивидуального или коллективного Действия, предпринимаемые революцией.
Вопреки строгим критериям многих, смешивающих литературу с педагогикой, литературу с преподаванием, литературу с идеологической обработкой, писатель-революционер имеет полное право обращаться к читателю гораздо более сложному, гораздо более требовательному в духовных вопросах, чем это представляют себе писатели и импровизированные критики. обстоятельствами и убеждены, что их личный мир - единственный мир, который существует, что сиюминутные заботы - единственно действительные заботы. Повторим, применив к тому, что нас окружает на Кубе, замечательную фразу Гамлета Горацию: «На небе и на земле гораздо больше вещей, чем предполагает ваша философия…».
И подумаем, что о писателе судят не только по теме его рассказов или романов, а по его живому нахождению в сердце общества, по тому, что полная самоотверженность его личности является неопровержимой гарантией истины и потребность в его работе, какой бы чуждой она ни казалась обстоятельствам момента. Эта работа не чужда революции, потому что не всем доступна. Наоборот, это доказывает наличие обширного слоя потенциальных читателей, которые в известном смысле гораздо более отделены, чем писатель, от конечных целей революции, от целей культуры, свободы, полного наслаждения человеческой жизнью. Условие, которое кубинцы ставят перед собой, вызывают восхищение всех, кто их любит и понимает.
Чем выше будут цели рожденных для этого писателей, тем выше будут конечные цели народа, к которому они принадлежат.
Остерегайтесь легкой демагогии требовательной всем доступной литературы! Многие из тех, кто поддерживает его, не имеют для этого иной причины, кроме своей очевидной неспособности понимать более широкий спектр литературы. Они назойливо просят народные темы, не подозревая, что много раз читатель, как бы он ни был прост, инстинктивно отличит плохо написанный народный рассказ от более трудного и сложного рассказа, но что заставит его покинуть свой маленький окружающий мир для мгновение, и оно покажет вам что-то другое, что бы это ни было, но что-то другое, что-то другое. Нет смысла сухо говорить на популярные темы. Рассказы на популярные темы будут хороши только в том случае, если они, как и любой другой рассказ, подстраиваются под требовательную и сложную внутреннюю механику, которую мы попытались показать в первой части этой лекции. Несколько лет назад я получил подтверждение этому утверждению в Аргентине, в кругу мужчин из сельской местности, которые посещали несколько писателей.
Кто-то читал рассказ по эпизоду нашей войны за независимость, написанный с нарочитой простотой, чтобы поставить его, по выражению автора, «на уровень крестьянина». Доклад был выслушан вежливо, но трудно было понять, что он не вызвал отклика. Потом один из нас прочитал лапа обезьяны, заслуженно известный рассказ У. В. Джейкобса. Интерес, эмоции, удивление и, наконец, энтузиазм были необычайными. Помню, остаток ночи мы провели в разговорах о колдовстве, ведьмах, дьявольской мести. И я уверен, что повесть Джейкобса живет в памяти этих безграмотных гаучо, а сфабрикованная для них якобы популярная сказка с ее лексикой, ее кажущимися интеллектуальными возможностями и ее патриотическими интересами должна быть так же забыта, как и писатель, написавший это.изготовлено.
Я видел эмоцию, которая вызывает представление о Гамлет среди простых людей. Это тонкие и трудные работы, если они существуют и которые продолжают оставаться предметом научных исследований бесконечных споров. Правда, эти люди не могут понять многих вещей, которыми увлечены специалисты по елизаветинскому театру. Но какое это имеет значение? Только ваши эмоции имеют значение; его удивление и восторг перед лицом трагедии молодого датского принца. Что доказывает, что Шекспир действительно писал для народа, поскольку тема его была глубоко значима для всех — в разных планах, конечно, но до каждого понемногу доходила, — и что театральная трактовка этой темы имела характерную для великих писателей напряженность и благодаря к которому разрушаются, по-видимому, самые жесткие интеллектуальные барьеры, и люди узнают и братаются на уровне, который выше или ниже культуры. Было бы, конечно, наивно полагать, что всякое великое произведение может быть понято и восхищено простыми людьми; его нет и быть не может. Но восхищение, вызываемое греческими трагедиями или трагедиями Шекспира, страстный интерес, вызываемый многими повестями и романами, далеко не простыми и не доступными, должны заставить сторонников зла, именуемого «народным искусством», подозревать, что их представление о народе пристрастно, несправедливо и, в конечном счете, опасно.
Люди не делают себе одолжений, если им предлагают литературу, которую они могут усвоить без усилий, пассивно, как тот, кто ходит в кино на просмотр. ковбоев. Вам нужно его воспитать, а это на первом этапе педагогическая, а не литературная задача. Мне было утешительно видеть, как на Кубе писатели, которыми я больше всего восхищаюсь, участвуют в революции, выкладываясь по полной, не ограничивая часть своих возможностей в областях якобы популярного искусства, которые никому не пригодятся. Когда-нибудь у Кубы появится сборник рассказов и романов, в которых будут воплощены, трансмутированные на эстетическом уровне, увековеченные во вневременном измерении искусства революционное деяние сегодняшнего дня.
Но эти произведения не будут написаны по долгу службы писателем, который чувствует, что должен превратить их в короткие рассказы, романы, пьесы или лозунги. Его темы родятся, когда придет время, когда писатель почувствует, что должен превратить их в рассказы, романы, пьесы или стихи. Его темы будут содержать подлинное и глубокое послание, потому что они будут выбраны не дидактическим или прозелитическим императивом, а непреодолимой силой, которая будет навязываться автору, и что он, обращаясь ко всем средствам своего искусства и его техника, не жертвуя ничем и никем, донесет до читателя, как передаются фундаментальные вещи: от крови к крови, от руки к руке, от человека к человеку.
* Хулио Кортасар (1914-1984), журналист и писатель, автор среди других книг Игра в классики (Компания букв).
Перевод: Цвинглио Диас для журнала Встречи с бразильской цивилизацией no.12, июнь 1979 г.
