По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Размышления о кинематографическом диалоге Глаубера Роша и Эдуардо Коутиньо
«Поставленное перед обязательством написать (…) я чувствую себя безмерно огорченным. В моем случае, вне зависимости от временных или постоянных неврозов, эта трудность связана с выбором документального фильма» (Эдуардо Коутиньо).
«Сократ, тот, кто не писал» (Фридрих Ницше)
1.
Мы можем заметить двусмысленность в отношении Эдуардо Коутиньо к писательству, проявляющуюся в несколько моментов его жизни. Не потому ли ваше кино, кажется, основано на речи, на выражении чувств через интонацию слова, а не на способ письма? Дилемма имеет ироническую отсылку к началу своей карьеры: его участие в художественном фильме Рак, Глаубер Роша.
Рак, снятый на 16 мм, август 1968 года, всего за четыре дня, — это произведение, созданное в стилистическом дыхании прямого кино, направленное на перекресток, когда старшее поколение «Синема Ново» сталкивается с контркультурой. Наркотики, расизм, положение женщин, левацкая воинственность, дилеммы с представлением популярного — темы, присутствующие в импровизациях Рак, всегда через вымышленных персонажей и ситуации. Повествование развивает характеры, построенные на напряжении между искусственно типизированными личностями и конкретными личностями, посреди жизненного опыта каждого из актеров и друзей, участвующих в фильме Глаубера.
Эдуардо Коутиньо был одним из неактеров, которых пригласили сыграть свою естественную личность, чтобы показать ее в мизансцены-сцены от розетки. Антониу Питанга, Одете Лара, Хьюго Карвана, ключевые актеры Cinema Novo, развивают персонажей фильма. Их окружают «народные художники» или дружелюбные артисты, а не актеры, играющие смесь естественной личности и характера на сцене: помимо Эдуардо Коутиньо, «друзья» Хосе Медейрос, Луис Карлос Салданья, Элио Оититика, Рожерио Дуарте , Зелито Виана, Тинека и Биду (да Мангейра) снимаются в фильме. Некоторые кадры были сделаны в собственном доме Элио Оититики.
В середине культового 1968 года Глаубер максимально напрягает вызовы новой стилистики прямого звукового и светового изображения камеры, свободно лежащей в «руке», с разным опытом в двух полнометражных фильмах, которые он режиссирует: Рак и, вскоре после этого, Дракон Зла против Святого Воина, в другой производственной схеме. В Рак, Глаубер позволяет себе дать волю повествовательным переживаниям и мизансцены-сцены более радикальные, чем те, которые встречаются в Дракон зла, увиденное большой национальной и международной публикой.
Последовательность Глаубера, направляющая Коутиньо в Рак это не случайно. Он объединяет двух главных режиссеров бразильского кино XNUMX-го века, один режиссер, а другой режиссер. Рак вызывающе перетасовывает уровни постановки («сконструированный» и «прямой»), создавая смесь, в которой все персонажи кажутся нарисованными в речи (импровизированные на основе темы или личных качеств). Актеры и неактеры остаются в каком-то искаженном кадром настоящем, которое позже будет разрублено на общие планы и затянуто во временную воронку фильма. Все являются самодействующими, поскольку типы раскрываются таким образом. Эдуардо Коутиньо сыграет Рак персонаж, который смешивает то, что Глаубер каким-то образом считает личностью Коутиньо в то время, определяемый в фильме как «человек с блокнотом», тот, кто пишет. В своем образе Коутиньо во время сцены без умолку говорит о блокноте и его содержании, письменной форме.
У нас есть и другие «друзья» в фильме, ключевые фигуры Tropicalismo, такие как Рохерио Дуарте (только что из тюрьмы) и Элио Оититика, в беспрецедентном партнерстве с Глаубером, выходящем за рамки сценического представления визуального художника. Рак Это уникальный момент встречи Оититики и Глаубера, двух сильных личностей, занимавших центральное место в пластическом и кинематографическом искусстве Бразилии во второй половине 1968-го века. Он показывает диалог между произведением и личностью Глаубера с горизонтом тропизма, который воплощают Оититика и Дуарте. Он даже начинается с изображений дебатов в MAM-RJ в августе XNUMX года о «революционных искусствах» и «тропизме», согласно голосу за кадром Глаубера, которым он пользуется возможностью, чтобы устно заявить о некоторых заслугах (не упоминая Коутиньо).
Наряду с его друзьями в фильме представлены актеры-типы, также для «дружбы», но воплощающие различные актерские постановки: Антонио Питанга играет человека из народа; Одет Лара олицетворяет женщину из среднего класса; Уго Карвана колеблется в своем типовом характере со склонностью к бокальско-маргинально-бразильскому. Друзья-художники и друзья-актеры («дружба» имеет форму постановки) «втягиваются» в сцену, чтобы смешать обыденную личность с типом персонажа, под неумолимой иронией режиссера-постановщика Глаубера. Со стороны неактеров Коутиньо играет коммунистического интеллектуала, борющегося с выражением, записанным в блокноте, и его противопоставлением практике; Оититика играет тип элиты, высокомерный, но застенчивый, с Рохерио Дуарте на заднем плане, также высокомерным, расистом, который больше вмешивается в сцену (оба действуют против популярного Питанги, бунтующего и скромного, который, естественно, с его актерским талантом доминирует постановка в эпизодах, в которых он участвует); Хосе Медейрос выступает в качестве посредника для краденого; Салдана играет мальчика, который изменил ее мужу Карване с Ларой. В конце концов, Рохерио Дуарте и Элио Оититика убиты Питангой после того, как неоднократно унижали чернокожего человека, которого он представляет. Карвана также убит персонажем Питанги.
В общем плане своего персонажа Коутиньо предстает как несколько угнетенный тип, которому нужно оправдать себя за то, что он наставник порядка и письменных записей, перед лицом подавляющего Уго Карваны, любознательного, агрессивного и насмешливого типа. Один 'наивныйПопулярный персонаж наблюдает за всем широко распахнутыми и милыми глазами, взятыми на переднем плане, держа в руках чайник. Крест на заднем плане завершает обрамление. В части эпизода Коутиньо сидит с камерой немного дайвинг, сверху вниз. Его лицо также очень внимательно исследуется на переднем плане.
2.
Что чувствительность, полуигривая, полупалач — циклопический глаз пророка-Глаубера — привносит в сцену Рак, когда он знакомит нас с персонажем-личностью Эдуардо Коутиньо? Что этот авторский взгляд, глауберовский субъект видит в личности «Коутиньо» или видит в сцене, которая заставляет его найти характер? Коутиньо, несмотря на то, что он был на шесть лет старше Глаубера, развил (по состоянию на 1968 год) позднюю карьеру, достигнув своего пика только на рубеже 42-го века, уже за шестьдесят лет. Глаубер всегда был очень не по годам развитым и умер рано, в возрасте XNUMX лет. в момент Рак, Коутиньо был всего лишь второстепенным режиссером в основной группе Cinema Novo.
У него были неустойчивые связи с PCB (Бразильской коммунистической партией) и после Леона Хиршмана он был активен в Народных культурных центрах UNE, прежде чем они были распущены в результате военного переворота в 1964 году. Он также был директором художественный фильм КПК незавершенный (первый вариант Коза отмечена смертью родом из 1964 года) и раньше его приглашала для работы над сценариями банда Синемановиста. В то время, в 1968 году, он участвовал в постановке и написании сценария Человек, купивший мир (вероятно, одна из причин пребывания на съемках Рак), инициатива нового кинотеатра (со стороны Zelito Viana/Mapa Filmes – Zelito также играет эпизодическую роль в Рак и произвел Дракон зла), чтобы достучаться до широкой публики. Первоначально режиссура этой комедии предназначалась Луису Карлосу Масиэлю, но в конечном итоге она оказалась в руках Коутиньо, который в качестве заместителя режиссера в Тот человек…, работая по заказу, ему никогда не нравился результат, хотя он так снял свой первый полноценный полнометражный фильм.
В любом случае, странно видеть, как Коутиньо в 1968 году подвергается (это правильное слово, учитывая тип инсценировки, которому он подвергается) в Рак, великим режиссером своего поколения, аналогичной процедуре (вплетение личности в кадр), которой он в дальнейшем подвергнет некоторых своих документальных персонажей и которая достигает своего пароксизма в Сцена игры. В этом смысле, возможно, это не заставить 'найти' скажи это Рак e Сцена игры это две стороны одной медали. Оба имеют в своей форме таким образом центрифугирование реальных личностей через свободный полет персонажей, открывая своего рода разрыв, который делает сцену трещиной. Коутиньо запутался Рак в характере ортодоксального коммуниста-боевика, отрицающего себя («я не боевик»), единичное переживание ситуации «для себя», роли самого себя с его личностью, вытянутой/созданной другими (Глаубер). В более поздних художественных фильмах, которые он снял, Эдуардо Коутиньо, документалист, всегда играет роль «я» на сцене. Рак в этом смысле, как игровой фильм, является исключением. Показательно, что шутка Глаубера, изображающая его самым недалеким коммунистическим боевиком, является, пожалуй, воспоминанием о временах столкновений КПК и Синема Ново, а также шуткой с фигурой близкого Коутиньо «духовника» Леона. Хиршман.
Более того, характер Коутиньо Рак, кроме того, что он плодовитый боец, еще и интеллектуал ("теоретик"), который все записывает в свою "тетрадьку" и отрицает практику ("я теоретик и у меня есть тетрадочка"). Он одержим соблюдением правил, и его проект — это Бразилия, преобразованная не социальной революцией, а заботой о порядке («Я не хочу создавать анархию, я хочу, чтобы все делалось по порядку»), с соблюдением графиков в жесткая организация практики («нужно иметь расписание… три-пятнадцать есть три-пятнадцать… у полиции тоже должна быть тетрадь, должна быть организованная репрессия и организованная революция»). Вот где север свободной импровизации Коутиньо движется как воинствующий теоретик, который пишет, регистрирует, заказывает и классифицирует все как «человек с блокнотом», поощряемый режиссером Глаубером Роча.
«Теоретик ноутбуков», Коутиньо эффективно подавляется в контрсцене с Уго Карваной. Этот работает с интерпретацией босальной стороны, создавая авторитарно-агрессивный тип. Carvana хорошо воплощает агрессивный тон, с сексистским и расистским подтекстом, разбавленный оттенком разврата, столь характерным для фильмов Cinema Novo, а также в Cinema Marginal. Коутиньо отвечает характерным типом, который он носил бы в жизни, глядя внутрь себя, вниз, говоря сквозь зубы, короткими и синкопированными предложениями, желая продвигать речевой сигнал самостоятельно, без перерыва. Он смотрит на собеседника, но толком не видит, он не в диалогическом режиме.
В то время как Карвана олицетворяет глауберовский характер, Коутиньо — точка за поворотом, ручник натянут. В результате Коутиньо сбивает, загоняет в угол, бросает на веревки, высмеивает, когда пытается утверждать и прибегать к логике записной книжки, которая в его руках является логикой письма. Оно теряется перед лицом необузданного изобилия фоноцентрической экспрессии Карваны, совпадения в потоке речи как жеста, через тело, в кинематографическом способе произношения. Нет никакой редукции или различия, которое внесло бы трещину или отступление в многословие Карваны. Просто его речь преобладает в нарциссическом переживании самого слова («собственного» в самом определении совпадения присутствия в бытии, которое произносит). Уздечка Коутиньо — это уздечка блокнота, а его письмо — приказ извне.
Коутиньо, в некотором смысле, будет тем, кто позже будет знать, как обеспечить соблюдение указа и ручного тормоза, не ставя под угрозу поток совпадений с этим популярным «другим», который Питанга так хорошо воплощает в Рак. И он сделает это, утвердительно бросив вызов концепции, фигуре тетради, не попав в ловушку (по крайней мере, в своих самых успешных фильмах) в пользу встречи со спонтанностью, интуицией и ощущением, которые так ценит его поколение. В Рак «другой», воплощенный персонажем Питанги, терпит неудачу при попытке утвердить популярное выражение, выражение, которое в этой сцене сводится к холодности (Лара), жестокой агрессивности (Ойтисика и Дуарте) или bocality (Карвана) .
Также интересно отметить типично популярного персонажа на заднем плане, который с изумлением наблюдает за сценой между Коутиньо и Карваной, держащим кофейник, готовым выполнять роль его служащего, в качестве подчиненного, рядом с большим крест, которым владеет «делегат». У него поза одновременно слуги и взгляд, наполненный пленительной сладостью, с невинной ноткой любопытства к происходящему. Он спонтанно выражает кинокомпозицию изображения-камеры, которую только режиссура великого художника, такого как Глаубер, может извлечь из интерпретации природного актера (Коутиньо также проявит этот талант в своей карьере).
Камера следует за выражением другого-популярного с явным удовольствием от открытия и мягко приземляется, компонуя кадр. Как и другие «народные» персонажи глауберовского кино, здесь народный актер наблюдает за всем, паря в воздухе с невинностью самодостаточности бытия, существования оригинала в себе, не нуждающегося в рефлексивном удвоении над пережитый опыт события, чтобы сделать его важным. Это показывает желание установить без ограничений декаляцию различия с помощью совпадающего выражения, не нуждаясь в обозначении, переносимом ударением, которое приводит, например, к характеру Гуго Карваны.
Коутиньо, воплощая в отступлении своего персонажа логику письма и грамматики (на которых он сосредотачивается и размышляет), показывает, почему он является параллельной и поздней фигурой в Cinema Novo и почему ему пришлось ждать почти полвека, чтобы найти хорошее. жила в вашем кинотеатре. Вена, имеющая конфигурацию «постнового кино», «постмодернистский» способ диалога с популярным другим. Эстетика, которая, неся устройство, чтобы выстрелить вилку и проткнуть идентичность речи в теле голоса, фонетическом выражении, воздает должное позднему персонажу. Он приносит отступление, реализованное с помощью приема, который, неоднократно обрисованный, в конце концов, обнаружен (раскрыт) в своего рода маньеризме, который покажет художнику, полностью контролирующему свое искусство в конце 2000-х годов.
Таким образом, Коутиньо ведет диалог с глауберовской перспективой в беспрецедентном положении, так как это тоже художник, который со временем устает — и именно поэтому может рассматриваться как лидер и пророк. Что-то, что их сверстники из поколения не знали или не нуждались в установлении, потому что они закончили свою карьеру раньше - или потому, что у них было время повторить себя, взрослея, в соответствии, которого нет ни у Глаубера, ни у Коутиньо. В Рак, образ чуткого популярного (тот самый образ, который также станет первым дыханием в кино Коутиньо) присутствует, держит чайник и смотрит на жизнь, как птица, которая парит и пролетает мимо. Он, человек-тетрадь, погружен почти с закрытыми глазами, слепо погруженный внутрь, в размышления пропозициональных утверждений мысли в дедуктивном каскаде.
Импровизация Коутиньо, которая Рак интуитивно продвигает (поскольку именно так это можно представить) и высвечивает пульс его будущего искусства, оно одновременно эстетично (в буквальном смысле этого слова) и окружено приготовлениями, целями и интенциональностью, готово завоевать идентичность, которая знает, что не существует, но которую она мельком видит именно потому, что может отрицать правило, которое ей нужно навязать.
3.
«Блокнот» — это логика меры, которая делает ценность другого, стратегия загнанных в угол. Он ограничивает Эдуардо Коутиньо, чтобы избежать дополнения, по стечению обстоятельств откармливая выражение лица. Он ускользает, чтобы не застрять в потоке обидной ретроактивности, которая вибрирует в речи Гуго Карваны. Ради него, восторженно говорю я, и вопреки ему, он отомстит и разрушит разницу, которая со временем и годами устанавливается как необходимая.
Глаубер, по-видимому, тоже сознает это, как мы можем чувствовать позже в импровизациях Очистить. Блокнот является встречным предложением распутать контркультура, которая окружает Рак и это просачивается сквозь поры повествования. Неумеренность, абсолютное господство пресыщенных эмоций, жирность духа при столкновении с самим собой отражаются в наиболее законченных персонажах фильма, и Карвана не является исключением. Они несут в себе избыток избытка и вкушают его с неоспоримым удовольствием в сфере власти, которую дарует совпадение с собой, освобожденное возвышением речи. Он дополняет выражение, стабилизируя и удовлетворяя присутствие как идентичность.
Персонаж Коутиньо будет отражать видение Глаубера в тот момент той части его поколения, которая отказалась отраспутать(место, где он как бы находится) и придерживался дисциплины вооруженной борьбы, своей «записной книжки» с расписаниями, правилами и местами встреч? Кто придерживался жестких правил поведения, руководствуясь тетрадью подпольной жизни, а также партийными структурами демократического централизма? Две половины, таким образом, расположены несколько упрощенно: с одной стороны, в которой все отмечено, систематизировано, выполнено с ответственностью и преобладает практика активной политики; с другой стороны, открытое пространство жизни, в котором опыт и выражение колеблются и бесцельны, кричат, путаются, выбрасываются.
Мы хотим инициировать позицию третьей половины представления, которая в конечном итоге отменяет ее, в результате чего учетная запись не закрывается. Он указывает и обнаруживает первое событие (предшествующее, но не исходное), которое повторяется и раскрывается, пронзая двойственность, и указывает на ограничение потребности как нечто утвердительное. Половина бесконечности, которая несет с собой, когда она раскрывается, оппозиции между внутренним и внешним, между тождеством и инаковостью, между дополнением и различием, между присутствием и отсрочкой, между речью и письмом, между «маленькой тетрадью» и будущая книга (Бланшо, Книга грядущего) И, похоже, там и оказывается Коутиньо. Переходя от места встречи к общению, изначально предусмотренному на стыке двух половин, эта последняя часть восходит к деконструкции. Наша точка зрения состоит в том, что стороны не смешиваются в простом противопоставлении, в отрицании или примирении тезиса, который фильм никогда не излагает.
В свободном выражении сцены (которая концентрирует усилия Глаубера в этом фильме) есть поля, в которые помещает себя режиссер-пророк: поле свободного влечения, которое уносит простые половинки в дыру, в которой они могут вибрировать между собой, не решимость, пока разница не заставит их вернуться, отстаивать силу нового начала. Коутиньо-ограничительный как разлагающая половина, как коренное различие, та, что ценит необузданный драйв силой ограничивающего утверждения. Эта сторона является «другой» самой системы и обладает способностью отрицать себя. «Другой» все еще вернется в то же поле, пока чуткий Глаубер из дополнения, который, безусловно, хочет звучного голоса для себя, не откроет, в свою очередь, как пророк, интервал как чистую интенсивность и жизнь.
Коутиньо, более трудолюбивый и целеустремленный из них двоих, также сделает свой обход, чтобы попасть туда – раунд, в котором Глауберу не предстоит быть зрителем, так как он покинул сцену перед этим. Кутиновское возвращение из-за своего запоздания проходит в двух направлениях: оно есть с самого начала, но иногда оно поворачивает назад по тому же маршруту, когда уже ясно, что путь вперед разрушен. Это маньерист Коутиньо. Чтобы оправиться от пустой силы эмпатии в конце своей карьеры, ему придется терпеливо модулировать, деконструировать, не строя, и восстанавливать в движении то различие, которое в Рак в первом раунде дышишь, так естественно.
Необычно то, что, характеризуя таким образом своего коллегу-кинематографиста, интуиция Глаубера (как и интуиция тех, кто может пророчествовать) попадает в самую точку обратным образом, поражает растяжение иронией. Потому что Коутиньо проведет остаток своей жизни, строя свое будущее кино, отрицая в том, что он позже назовет «приемом», логику «маленькой записной книжки». «Коммунист-интеллектуал», теоретик, у которого есть «маленькая записная книжка», Коутиньо уделяет время тому, чтобы научиться носить записную книжку в кармане без чувства вины, без необходимости повторять категории так, как он это делает в Рак. Может быть, это кара пророка, проклятие тетради. Она уже на сцене Рак, это тот, который «будет сопровождать вас вечно», посох, который только те, кто носит его, могут реветь, проклиная проклятия.
4.
Есть дихотомия в Рак что в определенной степени совпадает с разбросанными в заявлениях рассуждениями Коутиньо о его собственной работе. Глаубер и Коутиньо совпадают в своем недоверии к письму и теоретическому мышлению и в утверждении выражения как самотождественности в полноте жеста и голоса, царстве фоноцентрической речи. Письмо — это холодная материя отсутствия, подмены, паразитизма цитирования, отсутствия и записи внешнего. В нем поле экспрессирующего излучателя расширено до отсутствия, а эхо экспрессии, основанное на присутствии, подорвано.
В фильме говорится, что в записной книжке воинственного Коутиньо нет ни имен, ни заметок, поэтому она не «имя-обозначает» и не «записывает-записывает» в подобии пустой референтной функции, а организует и модульно , что дистанцируется от фоноцентрического выражения в обозначении тождества в иллокуции. Именно письмо создает поле различия, вписывая повторение как бесконечное повторение смысла, предыдущее место присутствия тела голоса/речи, произносящее в диапазоне производительность Финалистская модель книги-записной книжки как упорядочивающего и вытесняющего аппарата высказывательного присутствия (например, в режиме цитирования/файла) как бы замыкает и разбавляет более анархическое и открытое напряжение жизни в выражении – «плоть» тела в голосе, «хиазма» или «переплетение» в диалектике инаковости, как того хочет некоторая феноменология (Мерло-Понти, Видимое и невидимое).
Но в этом совпадении выражение предполагает по крайней мере один слой идентичности и вскоре Глаубер осознает тяготы пути – чуть позже следует Коутиньо. Беспокоит предполагаемая идентичность с другим, а также мышление в узком режиме самой предпосылки. Доминирующий дискурс зрелого Коутиньо о дилеммах с письмом отражает восприятие истощения идентичности, в ловушку которой он попал в прошлом. Наручники Писания необходимы, чтобы противостоять этому, и он борется. В некотором смысле человек в книге Глаубера является обобщением этого, колеблясь взад и вперед, предвосхищая решающую дилемму, в которую встанут и Глаубер, и Коутиньо, размышляя о своей работе. Ибо это движение, от которого не убежать: рефлексивное есть самосознание, угасающее к разорванной встрече, открывающей невозможность общения и всегда еще один шаг, еще один шаг — тот, который не замыкает и не устанавливает интервала перелом, сознания без переводов, хождение через различие-отрицание другого/другого, непоколебимый вид в бесконечной диалектике господина-раба. У него есть сила, чтобы заставить вращаться пропеллер и двигаться дух времени в истории, но все же, к нашей печали, он отстает в сцепке. Коутиньо нужно «модулирующее» письмо, потому что именно это он умеет делать, чтобы иметь возможность колебаться и бросать вызов пастве в инаковости — и таким образом вводить сдвиг. Детонация через радикальную оценку различия предотвращает кристаллизованный застой сознания, такой как совпадение Я в аналогии и в аффектах сострадания.
Письмо Кутена тогда могло бы посредством механизма инсценировки отделиться от смысла и речи — или, точнее, отделиться от действия, от практики, воплощающей тело-голос. Он устроен как трещина, как «дыхание» (Деррида, взорванное слово). Круто она не утверждает – и уступает обдуманному опыту речи в возвышающем совпадении тела, которое нуждается в сопереживании. Из этого чувства «освобождения» через возвышение (которое также приносит ложные формы скромности) мы видим аффекты, с которыми человек общается. Но в то же время, и особенно в его позднем творчестве через способ приема, совпадение в выражении «говорящего» «я» Коутиньо получает своего рода холодную оболочку бытия, которая является его торговой маркой.
Слой письма устройством, повторяющийся и дотошный, избегает кристаллизации. Как внешняя техника, она заставляет одно и то же втягиваться через отсутствие и различие и только в промежутке успевает сиять. Повторение, теперь взаимозаменяемое и цитируемое, наполовину сокращает искупление интерсубъективным фокусом как предсказанное и гарантированное повторение. С этого момента он всегда движется в виде продуманного сценического механизма. В аппаратном модуле оригинальная речь, сама по себе молекулярная, остается позади и опирается, или же парами, уже впереди. Оно защищено детальным планированием сцены и интерпретацией, которая если и не закрывает «он» («я» другого языка), то, по крайней мере, высвобождает корку идентичности возвеличивающего катартического искупления. Таким образом, устанавливается артикуляционный способ, который, вопреки ложной спонтанности, стремится и поддается трещине общения в катарсисе.
5.
В киноискусстве кинообразы имеют форму того, что проходит к концу (Конец), поскольку это очень человеческое дело - проиграть, выиграть или сделать перерыв (не торопитесь): декупаж и постановка. А киноформу Коутиньо знает хорошо, как опытный сценарист, хотя и обманывает, видимо, не проявляя на полную катушку свой талант в работе режиссера-документалиста. Но транскрипции речи там нет, она поглощена напором голоса как явления, а форма есть. Коутиньо ищет прозрения, и в этот момент он открывает себя как автор. Порядок сцены (поскольку речь идет об упорядочении) — это не чистая природа или спонтанное выражение. Это точность устройства, отсканированного и, таким образом, открывающегося через память, говорящую по-разному, которая исследует пределы акцентов и тональностей песни (Песни), поток произношения, расцветающий в мелодической форме.
На пике стилистического мастерства его искусства, первой половине 2000-х годов, процедура созрела (от Санта-Марта/1987 и, уже созревший, в Сильный святой/1999; Главное здание/2002; Пешки/2004 и Конец и начало /2005), а затем маньеристски разбирает, как это видно по трилогии. Сцена игры/ 2007, Москва/ 2009 e День в жизни/2010. Таким образом, речь тела подготовлена, хорошо сложена, искривлена, чтобы войти в коробку, в которой она находится, и раскрывается только в самом спектакле, в великолепии момента сцены, когда он, Коутиньо, входит в неизвестное и непредвиденное поле, и когда он начинает выстрел той продолжительности, которая поставлена. Потом (а оно всегда присутствует, как форма, со сцены) оно будет отшлифовано и спрессовано в пленку. Если есть устройство для такого Коутиньо, он его создал, хотя призрак системы, грамматики и письма всегда преследует его. Отсюда отрицание, «временные или постоянные неврозы» или их утверждение в элегии малых действий образа невесомой контингентности.
Первоначально остались артикуляции пропозициональных утверждений документального голоса, оправдывающие монтаж кинообраза в классическом документальном кино. Затем он отказывается в строгом экономическом режиме отвставки', обратные кадры, пинг-понг, закрепляющие его характерное повествование в кинематографической грамматике. Таким образом, он хочет освободиться, чтобы достичь полного совпадения бытия в случайности сцены. В пленке не остается ничего лишнего, кроме того минимума, который необходим для артикулирования поиска чистоты – пленка-прием всегда отрицается, но всегда реализуется во всей необходимой толщине для желаемого эффекта. Если Коутиньо хочет избежать внешней категоризации, его кино только углубляет ее, вплоть до отрицания того, что ему принадлежит. Чтобы достичь, кувырком, путь эмпатии начинается с того, чтобы быть другим: Коутиньо, тот же самый, и его голос, «голос народа».
Это лучшее, что он, Коутиньо, видит в «своем взгляде», сияющем видении истока, популярного другого, сияющего в глубине камеры-машины, в глубине устройства. Именно там он обнаруживает инаковость и опирается на нее в солидарности, в близости, которую он хочет максимизировать. И это единственный способ, которым он признается в работе с фильмом, доспехами длительности, в котором подход является ловушкой системы и грамматики письма, способом устройства. В основе механизма у него лежит образ «своего-другого» как чистой идеи, первозданной или первоначальной первобытности. Нечто, что не запятнано эмпирической множественностью речевой иллокуции, отмеченной подчинением инаковости! Ему нужно чисто популярное, это-то же самое, которое дышит другим-в-этом и которое теперь выносится на сцену во всей полноте самого себя, как совпадающее действие, устанавливающее практику в мире на сцене. Затем вы можете увидеть, куда ушел человек с блокнотом и где он оказался в своей ненависти к письму. Послужит ли полное сочувствие, искомая чистая привязанность исцелению инаковости?
Коутиньо несет свой след и хочет показать его в фильме как нечто естественное, хотя он всегда на шаг позади и никогда не достигает совпадения внутренне присущего ему самого, его собственного опыта с зерном «из-внутри-другого». Может быть, эта часть вас, форма движения, делает ваше кино поиском, который не закрывается? Если он не отрицает разрыва между голосом и письмом, он всегда хочет его выдвинуть, веря в редукцию как в законченное отрицание.
Но Коутиньо там не тонет, в каком-то плохо переваренном мазохизме, сливая спрос и нечистую совесть. Она также не парализована, как Медуза, застывшая в фиксированной полноте желанной встречи с «другим». Отрицание поворачивает полюс, утверждает разницу и платит цену за то, чтобы увидеть, активно углубляясь во внешнюю композицию, которая разрушает гипнотическое очарование добавки. Вот как его работа находит параметры для включения и импульса в модальностях репрезентации, которые не смыкаются с другими, в ложной полноте. Персонаж, который борется в сцене Рак, олицетворяющий тетрадь, поглощающую жизненные силы, совершает «кошачий прыжок» на позднем этапе своей карьеры. Он сталкивается со столкновением и по-разному предполагает письмо как мысль о сцене.
* Фернао Пессоа Рамос, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Автор, среди прочих книг, Но ведь… что такое документальный фильм? (Сенак).
