По РОБЕРТО ШВАРЦ*
Комментарий к фильму Руи Герра
Точно так же, как мы попадаем в саванну, чтобы увидеть льва, кино может перенести нас на северо-восток, чтобы увидеть беженцев. В обоих случаях близость есть продукт, техническая конструкция. Промышленность, которая управляет миром, также управляет его имиджем, приносит саванну и засуху на полотно наших кварталов. Однако поскольку она гарантирует реальную дистанцию, сконструированная близость является испытанием на прочность: она предлагает близость без риска, я вижу льва, который не видит меня. И чем ближе и убедительнее лев, тем больше техническое чудо и тем больше сила нашей цивилизации.
Таким образом, реальная ситуация — это не живое противостояние человека и зверя. Зритель — защищенный представитель индустриальной цивилизации, и лев, сотворенный из света, находился в прицеле камеры, как мог бы быть в прицеле ружья. В фильме про животных, или «дикарей», это созвездие сил ярко выражено. Иначе никто бы не остался в кино. С этой точки зрения, несмотря на свою глупость, эти ленты дают справедливое представление о нашей мощи; судьба животных - наша ответственность. Однако в других случаях доказательства имеют тенденцию исчезать.
Близость мистифицирует, устанавливает психологический континуум там, где реального континуума нет: страдания и жажда северо-восточного бича, увиденные вблизи и определенным образом, тоже мои. Человеческое сочувствие, которое я испытываю, мешает моему пониманию, поскольку оно сводит на нет политическую природу проблемы. В идентичности связь теряется, исчезает связь между Северо-Востоком и креслом, в котором я сижу. Ведомый образом Я жажду, ненавижу несправедливость, но главное испарилось; Я ухожу из кино опустошенный, но не ухожу ответственный, я видел страдание, но я не виноват; Я не ухожу в качестве бенефициара, которым я являюсь, созвездия сил, разведывательного предприятия.
Даже большие ленты режущего назначения, такие как Бог и дьявол e Сухая жизнь, есть недочеты на этот счет – вызывающие, как мне кажется, некоторое беспокойство. Эстетически и политически сострадание — анахроничный ответ; кто так говорит, те самые элементы, из которых сделано кино: машина, лаборатория и финансирование не сочувствуют, они трансформируются. Нужно найти чувства на высоте кино, технической стадии которого оно является признаком.
Фильм Руи Гуэрры, который является шедевром, не стремится «понять» бедность. Наоборот, он снимает это как аберрацию и на этом расстоянии черпает свою силу. На первый взгляд, будто от сцены к сцене чередовались две несовместимые ленты: документальный фильм о засухе и нищете и сюжетный фильм. Разница очевидна. После святого быка с его верными, после речи слепого и мистического крика появление моторизованных и говорящих воинов является нарушением стиля, что, как мы увидим, не является недостатком.
В документальном фильме есть местное население и нищета; в сюжетном фильме работу делают актеры, фигурки из сферы не голодной, есть винтовки и грузовики. В подвижности лица не голодающих, актеров есть желание, страх, скука, есть индивидуальная цель, есть свобода, которой нет в непрозрачных лицах мигрантов.
Когда фокус смещается с одной сферы на другую, меняется и сам масштаб изображения: за лицами, которые находятся внутри, следуют другие, которых нет; надо смотреть на животных, а человечность, сюжет или психология читаются только в движущихся лицах. Одних надо увидеть, а других понять. Существует сходство, которое еще предстоит интерпретировать, между этим формальным разрывом и темой фильма. Актер для лишнего то же, что горожанин и техническая цивилизация для жертвы, что возможность для заранее спланированного несчастья, что сюжет для инерции. Именно благодаря этому кодированию достигается визуальная эффективностьвинтовки.
Глаз кино холоден, это техническая операция. Если использовать его честно, он порождает своего рода этноцентризм разума, перед лицом которого, как при контакте с современными технологиями, то, что отличается, не выдерживает. Насильственная действенность капиталистической колонизации, в которой сочетаются разум и высокомерие, превращается в эстетическую норму: она иммигрирует в чувственность, которая становится одинаково неумолимой, к добру и к худу, если только она не ослабевает, не становится тривиальной, не теряет связи с реальностью.
«Все застывшее и окаменевшее растворяется, плюс свита древних традиций и представлений… святое оскверняется, и вынуждается, наконец, трезво взглянуть на свои положения и отношения». С самого начала н'винтовки, нищета и техническая цивилизация созвездны. Первая — медлительная, полная чепухи, совокупность беззащитных людей, лишенных духовной и реальной подвижности — грузовиков — второй. Хотя несчастье появляется много и с силой, причины его не в счет; связано и имеет отрицательный знак.
Показывая ее снаружи и спереди, фильм отказывается видеть в ней что-то большее, чем анахронизм и неадекватность. Эта дистанция противоположна филантропии: по эту сторону трансформации невозможна человечность; или, с точки зрения сюжета: за исключением трансформации, нет никакой разницы. Масса жалкая бродит, но не взрывается. То, что камера показывает в заумных лицах, или, вернее, то, что делает их заумными, так это отсутствие взрыва, несовершенного прыжка. Поэтому сюжета нет. Просто тяжесть присутствия, отдаленно угрожающая. Политическая структура была переведена в художественную структуру.
Солдаты, напротив, как будто могут все. По городским меркам это любые мужчины из низшего сословия. Вместо этого, однако, одетые в форму и атеисты, они бродят по улицам, как если бы они были богами — людьми, приехавшими извне и на джипах. Они говорят о женщинах, они смеются, они не зависят от святого быка, этого достаточно, чтобы они были фактически чем-то новым. Это великие сцены, в которых его высокомерие восстанавливает, по нашему опыту, привилегию быть «современным»: быть горожанином — значит вызывать восхищение. То же самое касается торговца и водителя грузовика. Ваши действия имеют значение; они соответствуют истории, чьи местные рычаги — склад, винтовки, транспорт — влияют.
В этих фигурах даже важно не что иное, как намерение; недоброжелательность солдат, например, предлагает альтернативные решения окончательного конфликта. Другими словами, там, где есть превращение судеб, все имеет значение, и есть сюжет. – Открылось поле свободы, в котором мы чувствуем себя как дома. Характер изображения преобразился. В каждом лице есть психология; есть чувство справедливости и несправедливости, индивидуальных и понятных судеб. Солдаты такие же, как мы. Более того, они наши эмиссары на местах, и, нравится нам это или нет, их практика — это проведение нашей политики. Это то, где мы поставлены на карту, гораздо больше, чем страдания и вера пострадавших.
С романистической точки зрения, решение мастерское. Он накладывает вето на болеутоляющее чувство, заставляет ответственно рассуждать. Сосредоточив внимание на солдатах, прибывших из столицы по вызову на защиту склада, сюжет вынуждает к несочувствующей идентификации, самопознанию: между голодающим и полицией сострадание переходит к первым, но именно в последних наши , похожий. Сместив драматический центр с мигранта на авторитет, фильм многое выигрывает, так как делает материал более внятным и артикулированным.
Если с точки зрения страданий мир представляет собой однородное, рассеянное бедствие, в котором солнце, босс, полиция и сатана играют равную роль, то с точки зрения солдат получается точная и трансформируемая картина: дистанция между мигрантами и частными лицами. собственность гарантируется винтовками, которые, однако, могли ее пересечь. Образ, как хочет Брехт, — модифицируемый мир: вместо несправедливости выдвигаются на первый план его условия, практики, его гарант. В силу контекста добрые чувства не ограничиваются симпатией. Там, где мы отождествляем себя, мы презираем; так что сострадание обязательно проходит через разрушение наших посланников, а в них и порядка вещей.
Солдаты идут по улице в своем превосходстве, но в глазах города, в том числе и вашего, они скромные люди. Они одновременно и столпы собственности, и простые наемные работники, стоят на страже, как могли бы работать в другом месте — водитель грузовика когда-то был солдатом. Они командуют, но ими командуют; если они смотрят вниз, они авторитеты, если они смотрят вверх, они тоже люди. Получается система противоречий, которая станет маяком для сюжета. Логика этого конфликта впервые проявляется, пожалуй, в самой сильной сцене фильма: когда солдат на глазах у своих товарищей объясняет кабокло действие и эффективность винтовки. Дальность выстрела X, пробивает столько-то дюймов сосны, столько-то мешков с песком и пробивает шесть человеческих тел.
Пока информация носит угрожающий характер. Потом, когда он называет части винтовки по имени, ему хочется поглазеть. Техническая лексика, безличная и экономическая по своей природе, страстно пользуется личным, а может быть, даже расовым превосходством: мы принадлежим к другому виду, которому лучше не ослушиваться. Вопреки своему призванию к универсальности, знание исследует и закрепляет различие. Это противоречие, которое в некотором роде является профилем империализма, не лишено недобросовестности.
Когда он настаивает на техническом языке, недоступном для кабокло, солдат будит неприязнь среди своих товарищей, которые перестают смеяться. Драматическая схема такова: лексика специалиста, престижная для одних, для других обыденна; чтобы подняться, солдату нужно соучастие своих товарищей, которым затем нужно его падение, чтобы обрести свободу. Настойчивость в этом случае становится глупой, вскоре попадая в шестеренку: невежество других уже не доказывает собственного превосходства, а надо настаивать на нем, все больше и больше топтать кабокло, чтобы удержать, путем в силу общего состояния, угнетателей, беглой солидарности разгневанных товарищей.
Друг в друге солдаты видят механизм подавления, агентами которого они являются. Поскольку они не одинокие солдаты, они отказываются от взаимного подтверждения, необходимого для высшей расы; и поскольку они тоже солдаты, они не доходят до радикального разоблачения. Отсюда колебания в осанке, между накаченной грудью и подлецом. Отсюда же и два постоянных искушения: самовольное уничтожение отступающих и насильственное разложение войск. Дальнейшие конфликты будут разворачиваться по этому образцу. Итак, убийство кабокло, драка, вспыхнувшая между солдатами, и любовная сцена, которая по своей жестокости очень похожа на изнасилование.
Сериал завершается чрезвычайно жестоким преследованием и смертью водителя грузовика. Эпизод следующий. Еду надо вывозить за город, подальше от эвакуированных, которые за всем наблюдают, не моргая. Солдаты стоят на страже, напуганные массой голодных людей, но также раздраженные их пассивностью. Шофер, который голодает и когда-то был солдатом, делает то, что он мог бы сделать и для солдат; пытается остановить транспортировку припасов. Преследуемый всем отрядом, он, наконец, попадает в спину и простреливается полным зарядом винтовки. Неистовый избыток выстрелов, а также зловещая радость погони делают экзорцизм ясным: в бывшем солдате солдаты стреляют в собственную свободу, головокружение от переворачивания знамени.
Преломляясь в группе солдат, реальный вопрос о собственности сводится к психологическому конфликту. Столкновение совести, имеющее свое течение, несколько раз намечается и обостряется и заканчивается финальной перестрелкой. Была запущена частичная диалектика, только моральная, страха, стыда и ярости, ограниченная полем военных, даже если она решает в присутствии отступников. Это безобидная диалектика, какой бы кровавой ни была борьба, поскольку она не возбуждает голодную массу, которая была бы ее истинным субъектом. Это как если бы перед лицом центрального конфликта драматическое развитие сбилось с курса. [1].
В техническом плане кульминация ложна, так как не разрешает ленту, которая, в свою очередь, не движется к ней: хотя съемка и есть кульминация конфликта, она не регулирует последовательность эпизодов, в которой они чередуются, всегда разделены, мир сюжета и мир инерции. На первый взгляд, эта смещенная от центра конструкция является недостатком; Что хорошего в вашем кризисе, если он представляет собой смещенную и искаженную версию основного антагонизма? Если кризис моральный, а антагонизм политический, то какой смысл к ним приближаться? служит, нетвинтовки, чтобы отметить прерывность. Другими словами, он служит критике морализма, поскольку подчеркивает как моральную ответственность, так и ее недостаточность. Важная связь в данном случае заключается в отсутствии прямой связи.
Даже в финальных сценах, когда есть параллели между лагерем солдат и лагерем голодных, пропасть между ними тщательно сохраняется. Поедание святого быка не является результатом смерти шофера. Это эхо тебя, как деградировавший ответ. Преследование и расстрелы, хотя и имеют политическую основу, не придают мигрантам ни совести, ни организованности; но они передают волнение и движение, смутное нетерпение.
Бородатый пророк грозит своему волу-иисусу: «Если скоро не пойдет дождь, ты перестанешь быть святым и перестанешь быть волом». Немедленно съедобное священное, которое было сохранено, превращается, как сказал бы Джойс, в Christeak. Отступники, инертные до сих пор, в эту последнюю минуту подобны пираньям. – Группа отступников взрывоопасна, а моральное положение бойцов неустойчиво. Моральный кризис, однако, не кормит голодных и не может быть излечен тем, что они сделали. Отношения между двумя формами насилия не являются отношениями непрерывности или пропорции, но также и отношениями безразличия; это случайно и легко воспламеняется, как чувствует зритель.
В сюжетном фильме из нашего мира мы наблюдаем угнетение и его моральную цену; О крупным планом это недобросовестно. В фильме о страдании мы предвидим пожар и его сходство с ясностью. О крупным планом это заумно, и если бы это было не так, это было бы ужасно. В «дефекте» этой конструкции, элементы которой не смешиваются, фиксируется историческая фатальность: наш цивилизованный Запад со страхом и ужасом мелькает перед самим собой возможный доступ обездоленных к разуму.
* Роберт Шварц является отставным профессором литературной теории в Unicamp. Автор, среди прочих книг, что бы ни (Издательство 34).
Первоначально опубликовано на Журнал бразильской цивилизации, No. 9 сентября, сентябрь/ноябрь 10 г.
Технический
винтовки
Бразилия, 1963 год, 80 минут
Режиссер: Руи Гуэрра
Сценарий: Руи Гуэрра, Мигель Торрес
Оператор-постановщик: Рикардо Аронович
Сценография: Каласанс Нетто
В ролях: Атила Иорио, Нельсон Ксавье, Мария Глэдис, Леонидес Байер, Пауло Сезар Перейо, Уго Карвана, Маурисио Лойола.
Доступно в https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4
примечание
[1] Мои аргументы и словарный запас взяты здесь из исследования Альтюссера «Заметки о театральном материалисте», в котором описывается и обсуждается структура такого рода, «асимметричная и смещенная от центра». См. Налейте Маркса (Масперо, 1965).
