По Витор Мораис Грациани*
Комментарий к шоу, созданному Нуно Рамосом и Эдуардо Климахауска
Шоу Песня Мальдорора: Земля в трансе, задуманный Нуно Рамосом и Эдуардо Климачауской («Клима»), показанный в октябре этого года в Муниципальном театре Сан-Паулу, поначалу следует воспринимать как уникальное событие на умирающей сцене, такой как культура, исключительно потому, что оно заставляет тех, кто его смотрит, задуматься. .
Соображение, которое по-своему объясняет и всю ту паутину смыслов, которая уже давно мучает дуэт дизайнеров и, можно сказать, начала свой путь с короткометражных фильмов. Темный свет (для Нельсона1) e Два часа (для Нельсона2), с 2002 года. С тех пор предположение, которое развивает присутствие чего-то все менее современного для нас, а также очевидное психологическое страдание, вызванное этим, было действительным как место, которого можно достичь работами Нуно Рамоса и Климы. Все это делается с точки зрения просвещенного интеллектуала, который, находясь на периферии, несет на себе бремя необходимости вмешиваться в то, что он думает, придавая уникальность представленному предложению и позволяя редко проявлять критику - которая также погружена в весь транс Земля в трансе.
При этом стоит отметить, что фильм Глаубера Роча, на котором сосредоточено шоу (1967), — настоящая травма под открытым небом — уже был темой Нуну Рамоса в 2018 году, накануне второго тура голосования. президентские выборы, работа, проводимая в Институте Морейры Саллеса, как заключительный акт серии «ао vivo». В то время страна была свидетелем отличный финал кульминация решающего десятилетия, в котором в стране возродился транс, который в предыдущее десятилетие взлетал на обложку The Economist.
Даже несмотря на предсказания, что время пыталось сбыться, будущее все еще казалось открытым, куда бы оно ни склонялось. Происходило накопление, и навязывание отработки этого накопления горячо, изнутри десятилетия в трансе, задало тон спектаклю 2018 года. Сцены из фильма Глаубера Роча сопровождались отрывками из фильма. Национальный журнал (учитывая отмену дебатов между кандидатами в президенты, которые должны были состояться одновременно со спектаклем), которые торпедировались прямо в уши актерам, создавая какофонию голосов, исходивших из хаоса.
Чего, пожалуй, нельзя сказать о представленном здесь шоу. С тех пор десятилетие завершилось, и долгий путь XXI века уже наступил, объявленный и тикающий на часах. События, произошедшие между двумя октябрями, 2018 и 2024 года, не нуждаются в дополнительных комментариях, если не в том, который касается именно потери транса в настоящем. То, что мы наблюдаем сегодня, — это, скорее, разложение накоплений последнего десятилетия, дорогого для сектора, о котором говорит шоу, а не выработка чего-то нового; нечто, способное произвести новое накопление.
Для прогрессивистов тон, в котором левая идентичность и вера в прогресс сливаются и смешиваются, — это, прежде всего, тон меланхолии и разочарования. Это вечное движение, которое в течение некоторого времени преследовало производство Ramos e Clima, придавая их работе ценность дифференциации из-за предвкушения меланхолии в последние часы общего позитива, как в Белый флаг (2010).
Ясно, что этот процесс, близкий к отказу от прямого вмешательства в современность, имеет свое объяснение в этическом пределе хода истории, с выходом на первый план фашистских мутаций нашей формации. Отказ от геркулесовой борьбы с «абсолютным злом», каким оно есть в нашем пространстве и без географического соседства, желающего нас спасти — даже несмотря на то, что во многих случаях оно погружено в аналогичные условия. В этом отношении, Земля в трансе в трансе, начиная с 1967 года, речь идет о 2024 году, по сравнению с тем, что было поставлено в 2018 году.
В заявлениях, сделанных в поддержку работы этого года, выражение «потеря ориентиров» встречалось повсеместно. Под «референциалом» здесь можно понимать все, что сформировало нас, и, однажды сформировавшись, иллюстрирует нам мир, который протекает снаружи. Насколько я понимаю, творчество Нуно Рамоса э Клима отмечено этим не место на месте, основанный на наблюдении, что ход времени не позволил построить новые ссылки, способные составить сюжет, объясняющий это продвижение. С этого момента великий объект проходит сквозь время — его необратимое прохождение, как бы высасывая то, что у нас еще осталось от того, что ему предшествовало.
Поэтому важно задаться вопросом, каково фактическое нынешнее состояние Земля в трансе — и кому она говорит. Говорим, какой следующий шаг сделать. Тогда предложение о Песня Мальдорора: Земля в трансе С этой точки зрения он пытается получить доступ к текущей ситуации. Текущая ситуация, для которой, как анализирует Лоренцо Мамми в буклете к выставке, предложенный сфинкс довольно отталкивающий и хаотичный, а не величественный и осмотрительный, как мировая машина Драммонда. Хаос, однако, внутренний, для очень специфического сектора общественности, то есть тех, кто заинтересован в предложении в поисках новых ссылок, чтобы рассказать им о том, что происходит в настоящем. Подарок, который неизбежно отталкивает, если принять во внимание старые отсылки, которые до сих пор его формировали.
Поэтому можно более четко сказать, что выставка стремится заключить в героические и плодотворные возможности искусства эти формирующие ссылки, основа которых просто в становлении, пришедшем не из современной Бразилии. Эта цель представляется меланхолически только тем, кто действительно меланхоличен в Муниципальном театре; то есть тех, кому удается уже не делать ставку на обломки этих конкретных отсылок.
В целом тон тех, кто все еще вкладывает средства во всю эту формирующуюся вселенную, будет скорее склонен к игривому, что стало возможным благодаря осквернению священного пространства высокой культуры, представленного Муниципальным театром Сан-Паулу, чье открытие чему-то как бы из обыденность, о которой здесь рассказывается, также заслуживает приветствия. Есть еще последняя возможность, более трудная для доступа, которая заключается в том, что, как только меланхолия подтверждается, можно почувствовать плодотворную игривость вибрирующих нерешительных руин, «стройки, которая уже является руинами», и которая остается как последний горизонт — и чьи потенциальные возможности апокалиптически-мессианского апокалиптически-мессианского искусства ожидаются, как и в Земля в трансе.
Все выражено на протяжении полутора часов представления, основанного на трагическом напряжении (с комическими возможностями) трех мест, важность которых также предстает упорядоченной в фильме Глаубера Роча: интеллектуального; левый; люди. Первая группа, символом которой является Паулу Мартинш, поэт, который начинает с льстив правому лидеру Диасу, затем склоняется к выдумке левого популиста Виейры и в конечном итоге совершает самоубийство как собственный герой, характеризуется тем, что говорит: во имя того, что он презирает.
На протяжении всего шоу его по-разному представляют Марат Декарт и Жоржетта Фадель, которые представляют его двойное место. У Декарта его голос кажется чрезвычайно близким к звуку, который используют полицейские новостные программы, когда берут интервью у кого-то, кто просит анонимности из-за своей хрупкости. Однако можно указать на следы дикции президента Лулы в сочетании северо-восточного акцента и усталого голоса, усиливающих гортанный характер выражения. В Фаделе голосовое восприятие похоже на восприятие попугая, который повторяет заданный рецепт.
С одной стороны, существует темное место ведущего интеллектуала, состояние, которое теперь неизбежно даже для лидера популярного происхождения, такого как Лула, но чья последняя историческая задача заключалась именно в сохранении референции 20-го века, из которой исходит Пауло Мартинс. . С другой стороны, характеристика второго места, левого, также резюмированная Мартинсом, но в дикции Фаделя, искренне демонстрирующая отмену этого режимом накопления. В ходе этой неуклюжей операции левые перестают провозглашать способы существования в мире во имя всеобщего освобождения, так что эти же цели становятся исчерпывающе повторяемыми заповедями, чтобы потерять смысл сказанного.
Коммуникативное действие, лишенное освободительной ценности, разъеденное пустотой высокопарности, от которого не остается ничего, кроме механического повторения переданного. Посреди этого люди говорят через хор — по определению мощный из-за количества голосов, которые он объединяет — и спорные соло Марсела Лукателли, в которых создается популярная традиция, которая также далека от городской современности в трансе. , но чья ритуальная сила в сельской социальной организации не может быть проигнорирована.
Музыкальный материал, в свою очередь, основан на оркестровке Пьеро Шлохауэра и Родриго Морте, разделен на четыре смолы, частота которого варьируется в зависимости от тематической идентификации следа, разделенного на «расширенное настоящее» (- 12), «пассадо Виейра» (- 16), «бред» (нормальный) и «прошлое Диаса» (+ 12) и которые можно определить по четырем маятникам в сценарии Лауры Винчи. Выбор высоты для каждого шаг, безусловно, демонстрирует заявление Диаса перед лицом растворения Виейры в горизонтах настоящего, в котором бред Пауло Мартинша продолжается, как есть.
Голос народа, в свою очередь, предстает присутствующим, что предполагает вопрошание о том, о какой популярности мы говорим – в шаг «расширенное настоящее». С другой стороны, в оркестровке процедуры приводят к выделению струн в решающие моменты посредством глизанды, в то время как медные духовые возвещают о публичном празднике, типичном для архаичной Бразилии 1967 года, а перкуссия демонстрирует силу масс, оставляя без места лиризм духовых инструментов, таких как флейты, гобой, кларнеты и фаготы.
Вращаясь над головой, маятники, несущие перевернутые громоотводы, стремятся поглотить звуковую энергию в поисках большей силы, способной объяснить происходящее — на сцене и за ее пределами. Контрабас Марсело Кабрала усиливает напряжение, выступая элементом драматизации в исполнении Декарта и Фаделя, которые также играют главные роли в других персонажах фильма. В общем, от начала длинного эллипса, открывающегося Земля в трансе с моментом кандомбле - который снова появляется на протяжении всего произведения - до тех пор, пока не явится судьба Диаса, которая его положит, достоверность шоу по мере развития фильма почти полная - исключена единственная сцена о переговорах с Эксплинтом.
Поэтому первоначальное предложение состоит в том, чтобы слушать фильм без образов, позволяя сформировать воображаемое из звуковой силы оркестра, хора и солистов. Однако презентация, как я пытался продемонстрировать, этим не ограничивается, поскольку представляет собой нечто большее, в том числе в плане изучения других языков, помимо концертной музыки и ее традиционного пространства в больших театрах.
Идея подвергнуть материал звуковому искажению сама по себе представляет собой попытку манипулировать текущей природой фильма, которая лежит в основе любой возможности интерпретации предложения прослушивания, которое предлагают Нуно Рамос и Клима. Узел шаг у Диаса усиливается ритуализация его звуковых событий — как у Виейры все тает. Эти процессы отражаются и в направлении солистов, которые по-своему также воспроизводят демонстрацию текущих событий через искажения речи. Таким образом, Nuno Ramos e Clima делает ставку на то, что он появится в саундтреке к фильму Земля в трансе Кульминация фильма представляет собой диагностику настоящего, указывающую на консолидацию шаг «Прошлое Диаса» навязывает и новый горизонт восприятия.
O джаз от интеллектуальных оргий он кажется теплым; Точки Кандомбле демонстрировали дорогой им характер конфронтации, конечно, в рамках своих рамок как бастионов традиции; и великое искусство, дорогое для характеристики Диаса — от Верди до Карлоса Гомеса — кажется ясно видимым, между безвкусным устаревшим и отвратительным реальным. Что, собственно, можно повторить, учитывая, что несколько сцен с Диасом в главной роли были сняты в Муниципальном театре Рио-де-Жанейро, а в сцене в Сан-Паулу, где проходит спектакль, за происходящим наблюдает скульптура Карлоса Гомеша. сцена с потолка. Вилла-Лобос является здесь точкой напряжения между Кандомбле и самбой перед лицом высокой культуры, функционирующей почти как общая звуковая площадка.
Неудивительно, что они твои Бразильские бачианы нет. 9 тропа вечеринки на террасе дворца Алекрим, где происходит известная сцена, в которой Пауло Мартинс прикрывает рот профсоюзного деятеля Херонимо, которого называют «народом». (Стоит отметить, что это самый современный момент в фильме, посвященный просвещенным в поисках искупительного народа: я говорю о человеке, который занимает место Херонимо и говорит, что он, у которого семеро детей и Жить негде, это люди. поиск бразильского народа».
В этом призыве, в котором культура традиций предстает как ядовитое лекарство (в интерпретации страны Хосе Мигелем Висником), Нуно Рамос и шоу Климы, кажется, все еще опираются на «народную» силу. Эта ставка делается через Марселу Лукателли, чьи импровизации, некоторые с оттенком презрения к героям фильма, сыгранными Декартом и Фаделем, функционируют как «контрфильм», то есть как единственная внешняя сущность, отвергающая все. и изначально подвергает сомнению свое место, не имея права голоса во всем этом аппарате.
Пощечина классовому положению фильма, зрителя, который определенным образом предстает в старой кинематографической выставочной машине, проецируемой на зрителя, который, вращаясь, спрашивает нас, объекты из всего фильма: что делать? Возможно, лучший вопрос: есть ли что-нибудь, чтобы сделать? "Нет. Единственное, что нужно сделать, это сыграть аргентинское танго», — сказал Мануэль Бандейра.
*Витор Мораис Грациани Он искусствовед.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
