По АРТУР НЕСТРОВСКИЙ*

Комментарий к книге Рубема Фонсека.

С характерным изяществом и здравым смыслом Антонио Кандидо заявляет в предисловии к одному из своих эссе, что «проводить чистую и простую параллель между развитием бразильской литературы и социальной историей Бразилии было бы не только скучно, но и опасно». потому что даже исторические факты являются детерминантами литературных, и raison d'être литературы не заключается в ее соответствии фактам.

Однако, заключая свои размышления о «Литературе с двумя гранями» [1], эссеист замечает, что латиноамериканская литература всегда была привержена «построению и обретению национального сознания», так что «исходной точкой историко-социологической точки взгляд необходим для его изучения». Этот парадокс — если это вообще парадокс — литературы, свободной от реальности, но находящейся в плену у истории, служит эмблемой произведения Рубема Фонсека, как его читали с тех пор. Заключенные, с 1963 года, до его новой книги рассказов, дыра в стене.

Всего сейчас 77 конто. Все они, за немногими исключениями, являются голосовыми упражнениями: повествования от первого лица, с дикцией и набором сюжетов, которые навязчиво повторяются в этой вселенной, которая действительно состоит из повторений и навязчивых идей. Низкий мир Рио, противопоставленный или объединенный с низким миром богатых; насилие, страдания и, время от времени, сексуальная радость; малый бизнес и большие предательства; победители, обиженные, правосудие и проигравшие повседневной жизни, которая, как правило, предстает отфильтрованной глазами и речью мужской совести на ее пределе, — вот темы, вновь возникающие в дыра в стене, оживленный теперь, возможно, неожиданно, дозой юмора.

Но Рубем Фонсека — не Нельсон Родригес 1990-х, и ни юмор, ни владение языком, ни тем более то, что Антонио Кандидо называет «национальной совестью», не сближают этих двух летописцев с бразильским гротеском и арабеской. Оба пишут полифонически, смешивая высокую и низкую культуру; оба критически относятся к «всеобщей деморализации» и извращениям «духовенства, дворянства и народа», которым общий предшественник Хоаким Мануэль де Маседо отдал дань уважения Фонсекой в ​​«Искусстве ходить по улицам Рио-де-Жанейро». уже говорил.(в Черный роман и другие истории). Но реализм Нельсона Родригеса другого порядка и, можно сказать, тоже из другой эпохи.

Что самое интригующее и самое сложное в рассказах Рубема Фонсеки, так это то, как его темы, явно привязанные к реальности, с раскрытием истинной и скрытой жизни, переводятся в стили и голоса, не менее явно искусственные. Существует много комментариев по поводу использования криминальных романов и фильмов категории «Б» в качестве матриц этой литературы, которая в то же время обращается к Гомеру или Достоевскому, к Конраду (явно — и катастрофически — в одном из рассказов черный роман; имплицитно, в этом множестве падших Марлоу, других ее рассказчиков) и Э. А. По (в одном из лучших рассказов новой книги, фарсе на троих, написанном в тоне мыльной оперы на телевидении — если бы мыльная опера могла быть сценарий Рубем Фонсека и режиссер Квентин Тарантино).

Нередко речь персонажа также скомпрометирована неуместными выражениями, обломками роскошного португальского («беззакония», «увертки»), загрязняющими чистоту провинциального диалекта. В своем прекрасном послесловии к сборник сказок, Борис Шнайдерман определяет эту текстуру в терминах бахтинского контрапункта между «голосами культуры и голосами варварства».

Но бахтинское прочтение, возможно, лучше подходит для более ранних книг, чем для более поздних. Ибо теперь с удвоенной силой очевидна ложность всех этих голосов, чему нет названия в теории диалогизма. В этом великом хоре нет настоящего голоса. Подобно тому, как его тон аффективно нейтрален, даже когда — или особенно потому — то, что рассказывается, граничит с неназываемым, стиль также прячется в переодеваниях и подделках, в «литературе».

Тональное напряжение происходит от этого контраста между письмом, которое хочет, с одной стороны, выйти за пределы литературы, сказать правду о вещах, а с другой, не делает ничего, кроме использования стилизованных форм самой литературы. или кино, телевидения). В этих голосах, таких человеческих, слышно механическое повторение слов, прикрывающее своей пеленой что-то более человеческое и страшное.

Из некоторых романтических стихотворений, таких как Шип от Вордсворта до Малларме и Генри Джеймса до европейских романов и фильмов 1960-х годов (таких как В прошлом году в Марианских Лазнях Рене и Роб-Грийе) и даже некоторых музыкальных произведений (Булез, Шаррино), существует целая традиция произведений, организованных вокруг отсутствия, отсутствия, парадоксальным образом наполняющего стихотворение, полной пустоты, служащей его центром. В рассказах Рубема Фонсеки, в том числе в некоторых из лучших и самых страшных, таких как романы «О, Анао» и «О, Плацебо», увиденное свидетельствует об обратном: как если бы писательство теперь постоянно находилось в центре внимания. центре, в сердце тьмы, но от этого не менее пустой. Это опустошенное присутствие, своего рода контр- или антивозвышенное, которое читатель вынужден признать за пластическими стилями повествования.

Каждая сказка имеет характер загадки или притчи. «Притча о чем?» — законно спрашивает каждый читатель, и каждая сказка не менее законно отказывается отвечать. Слишком быстрым ответом было бы «из Бразилии». Теперь в другом контексте, но в риторическом плане, похожем на те, что уже были замечены в Коллектор ou Фелиз Ано Ново, каждая история меняет обстановку того, что Юлия Кристева описывает как «мерзость». Отвратительное есть то, что изгнано, что невозможно созерцать, но что, тем не менее, зовет нас туда, где рушится смысл. Это неоднозначное, смешанное, то, что находится на грани и нарушает тождество и порядок вещей. В Pouvoirs de l'horreur [2], Кристева перечисляет «предателя, лжеца, преступника с чистой совестью, безжалостного насильника и убийцу, претендующего на роль искупителя» в качестве примеров отвратительных — и этот список для нас суммирует большое количество персонажи Рубема Фонсека, к которым в этой новой книге придается особое значение, вуайерист.

«Проблема», как говорит рассказчик первого рассказа, «очень сложная». Однако понятие отвратительного приближает нас, быть может, к пониманию гротескных комедий и фантасмагорий и даже к некоторому облегчению в дыра в стене. «Что я знаю?», — вопрошает — в рассказе, дающем название книге, — любовник пенсионерки, разговаривая с другим будущим любовником, не зная, что тот цитирует Монтеня.

Профанация смыслов придает всему и всем некую грусть, которая едва слышна в этих словах без резонанса. «Когда мы вошли в туннель Ребукас, она сказала мне: «Я люблю тебя»; «[…] и я провел остаток ночи, сжимая его шею»; «Кости моего отца были в худшем состоянии…» «Мы легли спать». Нет больше никакой видимой идентификации с чем-то, что снаружи, и нет больше языка для того, что внутри, потому что внутреннее и отвратительное совпадают в пустом пространстве, в дыре. Это не совсем то, что называют «национальной совестью».

Но этот писатель без собственного голоса, возможно, по-своему изображает реальность и историю — не столько из-за сюжета (предсказуемого, театрализованного) и стиля (ритуализированного, заимствованного), сколько из-за странного слияния того и другого в бесстрастный голос.. Это частичный и косой портрет, соблазнительно неприятный. Но это не принесет большого вреда, как сказал Антонио Кандидо в другом контексте, если читатель уйдет с уверенностью, что реальность на самом деле намного шире и сложнее, и что только ограничения письма помешали этому стать ясным.

*Артур Нестровский, эссеист, музыкальный и литературный критик, является художественным руководителем ОСЭСП и автором, среди прочего, Все должно делать. литература и музыка. Сан-Паулу: Тем не менее, 2019 г.

Справка

Рубем Фонсека. дыра в стене. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1995.
Первоначально опубликовано в журнале Литература и общество (USP), Vol. 2, 1997,
в Фолья-де-Сан-Паулу, 10 и в А. Нестровский,
Слово и тень — Критические эссе (Сан-Паулу: Ateliê, 2009) (https://amzn.to/3QHCNna).

Примечания

[1] Антонио Кандидо. «Обоюдоострая литература». В: Ночное образование и другие очерки, с.163-180. Сан-Паулу, Аттика, 1987 год (https://amzn.to/3YLNBTl).

[2] Юлия Кристева. Pouvoirs de l'horreur. Париж, Сеоль, 1980 год (https://amzn.to/448SVkQ).