По ЛУИС КОСТА ЛИМА*

Введение в недавно вышедшую книгу

Кризис или кардинальные перемены? Анализ дела

В 1930-е годы в бразильской литературе возник северо-восточный роман, который одни интерпретировали как реакцию на модернистские проявления, другие — как его воплощение. В то время как модернизм Сан-Паулу колебался неоднозначно между экспериментализмом Освальда де Андраде и поиском корней национальности, стимулируемым его самым влиятельным лидером Марио де Андраде, северо-восточный роман можно было воспринимать и как модернистскую реализацию, и как реакцию. Историческая перспектива приводит нас к соответствующему ответу: важность, которую регионализм, поощряемый Жилберто Фрейре, будет иметь для Хосе Линс ду Рего, приводит к правильному решению: регионалистский роман появился до южного модернизма.

Связанный с извращенными формами эксплуатации земли и огромным социальным неравенством, которое питают крупные поместья, сахарный завод, а затем и мельницы, регионализм стал известен в истории национальной литературы как имеющий явно неореалистический характер.

В него вошли авторы, которые в ряде случаев остались известны лишь своими дебютными произведениями. Именно это происходит с Хосе Америкой де Алмейдой, с багасса (1928); Рэйчел де Кейроз и пятнадцать (1930); и Амандо Фонтес с Корумбы (1933). К ним добавились имена, которые продолжали публиковаться на протяжении всей своей жизни — Хосе Линс ду Рего и Хорхе Амадо, дебютанты в 1932 году соответственно с изобретательный мальчик e Карнавальная страна.

Цикл завершит Грасилиано Рамос, с скромной по количеству постановкой – его строго романным творчеством (каэтес [1933], Сан Бернардо [1934], Тоска [1935], Сухая жизнь [1938]), будет добавлен сборник рассказов. Бессонница (1947); твои первые воспоминания, Детство (1945); и ужасные воспоминания о его тюремном заключении как коммуниста – которым он тогда не был – во время государства Варгас Ново, в тюремные воспоминания (четыре тома, 1953 г.). Даже если добавить сборник летописей, с упором на посмертные Жизнь в Алагоасе (1962), и детские рассказы (Александр и другие герои, 1962), творчество Грасилиано отличается от произведений самых плодовитых романистов его поколения, Хосе Линса и Хорхе Амадо, либо тем, что оно не постепенно разбавляется, либо тем, что не поддается вкусам рынка. В любом случае, такие критерии все еще слишком низки, чтобы установить его огромную уникальность.

Нельзя было отрицать северо-восточную связь как его художественной прозы, так и первых воспоминаний. Его северо-восточная база распространится на другие регионы только после жуткого опыта в трюме корабля, который перевозит его вместе с другими политическими заключенными в Рио-де-Жанейро, и последующих лет тюремного заключения, от которого он страдает, без права на судебный процесс. . Тюрьма на Илья-Гранде закончилась только благодаря вмешательству влиятельных друзей, таких как Хосе Линс, и бескорыстной помощи величия человеческого деятеля адвоката Собрала Пинто.

Если не намерен отрицать бесспорное, важно задуматься о том, фокусируется ли его работа на «реальном радиусе» своих собратьев по региону. Для этого сначала необходимо установить, что подразумевается под реалистичным радиусом. Тогда стоит вспомнить различие, которое Дьёрдь Лукач установил, начиная с французского романа XIX века и распространяя его на современную прозу, между реализмом и натурализмом. Реализм соответствовал образцовому роману, классиком которого был Бальзак, потому что он представлял социально-экономическую структуру исторической ситуации, представленной в сюжете, в то время как натурализм, впервые типизированный Эмилем Золя, довольствовался ее поверхностными чертами.

Говоря их собственными словами: (Реализм и Натурализм предполагают) «наличие или отсутствие иерархии между чертами, характерными для представленных персонажей, и ситуациями, в которых эти персонажи оказываются. […] Вторично то, что общий принцип всего Натурализма, то есть отсутствие отбора, отказ от иерархизации, выступает как подчинение среде (ранний Натурализм), как атмосфера (поздний Натурализм, Импрессионизм, также Символизм). , как совокупность фрагментов действующей реальности, в сыром состоянии (неореализм), как ассоциативное течение (сюрреализм) и т. д.» (Лукач, 1960, стр. 61).

Несмотря на огромную временную протяженность, придаваемую этой антагонистической паре, ни один из терминов не принадлежит однозначно Грасилиано Рамосу. В чем причина отказа? Не под именем ли реалиста он был известен среди своих собратьев и как его продолжают обучать? И разве термин «реализм» до сих пор не рассматривается многими критиками как комплиментарный, поскольку он соответствует их представлениям о самой литературе?

В пользу аргументативной ловкости вспомним заглавную сцену его дебютного романа. Как следует из названия, главный герой, Жоау Валериу, намеревается написать исторический роман, основанный на индейцах Каэтес, коренных жителях нынешнего штата Алагоас. Но расстояние между образом жизни скромного служащего из небольшого провинциального городка и тем, что было бы типично для коренного населения, уже истребленного в то время, приводит к провалу идеи исторического романа. В моей дебютной книге Почему литература (1966) интерпретировал неудачу персонажа как иронически-насмешливую постановку Грасилиано Рамоса того, что было сделано среди нас с Гонсалвесом Диашем и Хосе де Аленкаром: литературное выражение местной фантазии.

Хотя эта гипотеза не была абсурдной, когда я перечитал несколько лет назад, на ум пришла другая, совсем другая. тюремные воспоминания. Описывая злодеяния, которые он видел или о которых рассказывал, Грасилиано Рамос заметил, что, к несчастью для него, он был писателем в стране, где «эти вещи – сцены, показанные в романах, – рассматривались с вниманием незначительного меньшинства субъектов, более или менее образованные, «которые искали в произведениях искусства только документ» (Рамос, 1953b, с.132-3).^[1]

В абсолютном диссонансе с тем, что было у нас принято и до, и после, и до настоящего момента, Грасилиано дал простор для теоретических размышлений. Объясняя реализм одним из несчастий, терзающих страну, в которой минимальная аудитория путает литературу с «документом», романист из Алагоаса не согласился со своими коллегами и подразумевал, что результат каэтес кульминацией иронической цели, которая руководила им. (Это не означает, что эта цель была чем-то большим, чем просто чтение апостериорный.)

Истолкование, которое он затем дал каэтес было полностью перевернуто: какое несчастье может быть хуже, чем несчастье этой страны, в которой немногие, более или менее образованные, видят в произведении искусства только документ, след того, что сохраняется? И что было бы Тимбирас, Гуарани e Ирасема если не попытки задокументировать, конечно, образно, жизнь примитивного населения страны и/или его сближение с белым завоевателем? Поэтому уже в своем первом романе, еще далеком от качества законченного произведения, Грасилиано почувствовал, что в нынешнем литературном восприятии в его стране что-то не так. Но, по сравнению с этим вторым чтением, это было не совсем так. документ Что представлялось такому известному современному критику, как Лукач, характеристикой реалистического творчества?

Следует, однако, отметить, что Лукач уже был интегрирован в сталинский марксизм, а не в марксизм. Душа и формы и теория романтики – который рассматривал литературу лишь как портрет определенной социально-исторической ситуации. И чем оценка документа будет отличаться от более позднего критерия, восхваляющего произведение как «свидетельство» катастрофической социальной ситуации?^[2] Было бы неуместно добавить, что разница будет заключаться в том, что похвала документа предполагает поддержку теоретизирования с марксистской окраской, чего, учитывая влияние средств массовой информации, больше не происходит при освещении показаний или в крайнем случае, в идентичности. Теперь, когда Грасилиано Рамос был признан писателем-реалистом, с точки зрения истории литературы правильное прочтение было бы первым из каэтес. Это все еще было похоже на документ, который следует читать дальше. Сан Бернардо.

К счастью для читателей Грасилиано Рамоса, грубая интерпретация была преодолена прочтением Абелем Барросом Баптистой Сан Бернардо. Из его образцового исследования я выделю два ключевых отрывка. В первом подчеркивается превосходство главы 19. Пауло Онорио и Мадалена недавно поженились. Как отмечает португальский критик, небольшой интервал между сценой свадьбы и выделенной главой, а также написанием книги апостериорный, является показателем того, что счастье было недолгим. Пауло Онорио чувствовал себя не только атакованным прогрессивными наклонностями Мадалены, но и охваченным ревностью к тем, кто приближался к ней.

Композиция главы, однако, не позволяет роману принять форму воспоминания, что, по реалистическим меркам, должно произойти. Внимательное прочтение вступления выявляет его несогласие: «Я знал, что Мадалена очень хороша, но не знал всего сразу. Она раскрывалась мало-помалу и никогда не раскрывалась полностью. Это была моя вина, или, вернее, это была вина этой суровой жизни, которая подарила мне суровую душу. – И, говоря это, я понимаю, что теряю время. Действительно, если от меня ускользает моральный портрет моей жены, то к чему этот рассказ? Даром, но я вынужден писать». (Рамос, 2012 [1934], глава XIX, стр. 117).

Непрерывные ссоры, самоубийство Мадалены, болезненная разлука — все это уже произошло. Однако второй абзац появляется с глаголами в настоящем времени и заканчивается предложением «Я вынужден писать». «Вынуждены чем? Какая сила движет или заставляет вас писать? […] Вынужден писать, хотя он заранее знает, что никогда не достигнет морального портрета Мадалены, или вынужден писать, чтобы искать его, без реальных критериев оценки успешности поисков?», вопрошает блестящий критик ( Баптиста, 2005, стр.111-2). И глава продолжается наблюдением за чередованием глагольных времен: «Снаружи разглагольствовали лягушки, стонал ветер, деревья в саду превратились в черные массы. – Казимиро! (Рамос, 2012 [1934], стр. 118).

С приходом Казимиро Лопеса глаголы меняются в настоящее время. Но происходит ли повествоваемое действие в настоящем или прошлом? […] Тогда все становится ясно: глаголы настоящего времени объясняют присутствие прошлого в настоящем (Baptista, 2005, стр. 113).

Простого и резкого предложения, изменения глагольных времен достаточно, чтобы подчеркнуть недостаточность характеристики отчета как реализма. Что свидетельствует о замене словесного времени настоящим, занимающим место прошлого, как не то, что воспоминание не смешивается со временем памяти, поскольку время, которое действительно здесь преобладает, есть другое, время повествования? Тогда повествование допускает понимание нюансов, ускользающих от памяти. Память связана с восприятием, а на повествование влияет воображение. Поэтому ее статус художественной литературы означает, что литература не вписывается в память о пережитом.

Второй отрывок, который я выделяю, завершает демонтаж реализма. До сих пор мы еще могли понять ревность из-за разницы в культурном уровне пары. Точнее, «чувство собственности» мужа, деревенского мужчины. Не обращаясь к конкретному моменту повести, а целиком, критик пишет: «Ревность — это не вариант недоверия или чувства собственности, свойственного профессии, а страсть, которая от них не зависит, даже противоречит им. , и это коренным образом связано с чувством любви, которое уже побудило Пауло Онорио сделать нечто иное, чем он планировал…» (Там же, с.125).

То есть: ревность не укладывается в причинно-следственную цепочку, которая перенесла бы уже произошедшее в обществе на уровень языка; Если это сырье романа, то его восприятие недостаточно на уровне языка. Ревность переносит нас в другой план, который нельзя спутать с простой передачей реальности. Вот почему Сан БернардоКак и любая качественная художественная литература, она не ограничивается документом или свидетельством чего-то, что уже существовало до нее. Литература – ​​это не повторение, повторение, имитация, которую не устают повторять века, а скорее вымысел, от понимания которого принято убегать.

До сих пор мы подразумевали, что эссе Абеля Барроса Баптисты установило здоровый барьер против обычной интерпретации Грасилиано Рамоса. Далее я пытаюсь показать, что это хоть и правильное, но все же частичное понимание. Чтобы показать это, я использую несколько отрывков, которым уже посвятил Антонио Кандидо. Сухая жизнь.

Первый подчеркивает уникальность писателя из Алагоаса среди его собратьев-«регионалистов». Для этого Антонио Кандидо вспоминает формулировку Аурелио Буарке де Оланды: «Каждое из произведений Грасилиано Рамоса (является) отдельным типом романа» (apud Candido, 1992 [1956], стр. 102). (Это немного, но это что-то.) И тогда мы начинаем размышлять о Сухая жизнь. Теперь, воспользовавшись наблюдением Лусии Мигеля Перейры, Антонио Кандидо подчеркнул «силу Грасилиано в построении мощной речи из персонажей, почти неспособных говорить, учитывая их крайнюю простоту, для чего рассказчик создает виртуальный язык из молчания» (там же, стр.104-5).

В самом деле, в кратком характере всего очень краткого повествования отсутствие слов является абсолютным правилом. Однако отношение к отсутствию представляет собой принципиальную разницу: если владельцу заброшенной фермы, куда прибывают беженцы, Фабиано, его семье и маленькой собачке Балейе, не на что жаловаться, это не значит, что он перестает кричать. и отдавать приказы. То, что он может сказать, — это ничего, потому что Фабиано — образцовый ковбой. Но оскорбления — это собственный язык помещика. Точно так же, если Маленький Желтый Солдат и гарнизон, к которому он принадлежит, мало что говорят в ответ на «неуважение к власти», в котором они обвиняют Фабиано, взамен удары, которыми они били его по спине, и тюрьма, в которую его отправили они помещают его в язык власти. Поэтому, хотя слова его и немногочисленны, помещику и полицейскому начальству много не нужно. Их заменяет жестокая семиология командования.

В свою очередь, какими словами Фабиано может ответить на просьбу мисс Витории о достаточно приличной кровати? Или какие слова женщина отвечает на вопросы двух своих маленьких детей? Как мог самый старший выразить свое восхищение отцом в полном ковбойском наряде, как не попытавшись покататься на старой козе? Короче говоря, семья Фабиано сводится к нескольким словам, из которых не видно никаких признаков команды. Язык владельца и мигрантов не обязательно различается по количеству, поскольку владелец также может использовать несколько слов, но интонации и громкости, с которой они произносятся, достаточно, чтобы различать их использование.

Тишина, которая обитает в человеке без вещей, распространяется и на маленькую собачку Кита и достигает там своего пика. Отсутствие слов в сцене его смерти — одна из величайших глав бразильской литературы. Поскольку он опасается, что появившиеся у нее признаки болезни указывают на ее гидрофобность, Фабиано, чтобы предотвратить заражение своих детей, преследует ее, пока не убьет.

Но выстрел, который он производит, не смертелен сразу; Между удивлением и изумлением щенок уползает. Глава «Кит» почти полностью сформирована медленной агонией животного. Кит стремится убежать, спрятаться или избежать признаков приближающейся смерти; во всех случаях его язык — это язык молчания.

Мы можем даже установить, с точки зрения доступности языка, иерархию между персонажами. Для фермера и полиции достаточно нескольких слов, так как в виде криков и ударов сигналы команды многочисленны. Для Фабиано и его семьи грабеж, нужда, бегство (от засухи и, если возможно, от других мужчин) уступают место огорченному или гневному бормотанию, которым говорит тишина. Для Балейи, пока она была здорова, тишина пахла морской рыбой, которая, когда она охотилась, уменьшала голод беженцев, или выражалась в играх, в которые она играла с детьми. По мере приближения ее смерти тишина смешивалась с растущей чернотой вокруг нее, с фантазиями, которые росли внутри нее, прежде чем стервятники прилетели, чтобы выклевать ее мертвые глаза. Молчание продолжает быть его речью, даже когда он уже не может говорить: «Кит хотел спать. Я бы проснулся счастливым в мире, полном кариеса» (Рамос, 1953а [1938], с.109).

Короче говоря, если было время, когда критики считали наличие реализма у Грасилиано Рамоса несомненным, то подход Абеля Барроса Баптисты позволил нам увидеть, что еще раньше, в Антонио Кандидо и тех, кого он цитирует, возможный выход из навязанного было посвящено нашему писателю. Тогда можно было оглянуться назад и увидеть, что вместо массивного блока предыдущая критика уже указала пути, противоречащие тому, что постулировало традиция. Просто учитывая Сан Бернардо e Сухая жизньпонимание смысла ревности Пауло Онорио и молчание, сопровождающее жизнь и смерть Балейи, — это полюса, внутри которых разъедается предполагаемая уникальность реализма Грасилиано; в свою очередь мы можем оценить необычность, с которой была выполнена его работа.

Рассматриваемая парадигма

Нравится нам это или нет, но оценки меняются и часто вызывают антагонистические оценки. Скажем, барокко. Недооцененный на протяжении веков, его признание началось только в первые десятилетия XNUMX-го века.

Нет сомнений, что нечто подобное происходит с Грасилиано Рамосом или любым другим бразильским писателем. Наша интеллектуальная система крайне невосприимчива к любым изменениям, как будто они ставят под угрозу достоинство ее представителей. Однако, несмотря на предполагаемое сопротивление, как показало ранее проведенное исследование, работа Грасилиано Рамоса «рискует» быть оценена иначе, чем та, которая, зафиксированная при его жизни, остается безусловно доминирующей. Измениться на основании чего? В понимании того, что подразумевается под реализмом. Поэтому давайте спросим себя об истории и основах этого критерия. Оценка будет намеренно весьма приземленной.

Первая номинальная запись этого термина датируется 1826 годом и появляется в газете. Парижский Le Mercure Français. Для использующего его журналиста реализм понимается как «литературное учение, ведущее к подражанию не шедеврам искусства, а оригиналам, которые предлагает нам природа» (Апуд Хеммингс, 1978, с.5). Предложенное определение позволяет в результате его практики признать то, что предлагал английский роман XVIII века.

В определении, которое содержит пробный камень понятия, следует выделить термин «имитация». Но не будем думать, что автор нашел ключ к сокровищу самостоятельно. Это правда, что сам этот термин не используется знаменитым доктором Джонсоном. Если ему действительно не хватает характеристики 1750 года, то ингредиенты его формулы уже совершенно ясны: «Художественные произведения, которые, кажется, особенно нравятся нынешнему поколению, - это те, которые показывают жизнь в ее истинном состоянии. несчастные случаи, которые ежедневно происходят в мире и находятся под влиянием страстей и качеств, действительно встречающихся в контакте с природой» (там же, с.11-2).

Не нужно никаких усилий, чтобы понять, что корреспондент французской газеты имел честь встретиться с Le Mot Juste то, что считалось существующим во взаимосвязи между тем, что показывает жизнь в своем истинном состоянии и что раскрывает живописное или литературное произведение.

Таким образом, успехи реализма в искусстве установились в Англии уже в XVIII веке, хотя его бесспорное определение пришлось на первую половину XIX века, найдя свое максимальное выражение на протяжении всего столетия. Первоначально сосредоточив внимание на Англии и Франции, а также на жанре, который с тех пор стал вершиной литературной формы, престиж романа «Реализм» совпадает с первым распространением промышленного капитализма и средств связи (железная дорога и беспроводная телеграмма).

Ничего удивительного, что это распространилось из двух наиболее развитых европейских стран того времени, и оттуда ее престиж распространился на Россию, Германию, Италию, иберийские страны, а оттуда на ее бывшие южноамериканские колонии. Следует только отметить, что реакция на реализм придет со стороны писателей уровня Генри Джеймса, Вирджинии Вульф и Джеймса Джойса.

Не будет необходимости откладывать каталогизацию имен и деталей, которые уже давно опубликованы в руководствах, подобных книге Хеммингса. Чтобы убедиться в этом, достаточно проконсультироваться с таким эрудированным любителем банальностей, как Рене Веллек. Еще в момент своей славы он сформулировал в качестве цели реалистического романа XIX века «объективное изображение современной действительности» (Wellek, 1963, с.240-1). Рене Веллек чувствует себя обязанным выйти за рамки того, что он уже неоднократно должен был читать, и добавить, что «объективное изображение действительности» подразумевало со стороны романиста отказ от «фантастического, причудливого, аллегорического, аллегорического, символическое, предельно стилизованное, абстрактно-декоративное мышление» (там же, с.241).

Короче говоря, все эти отказы означают, «что мы не хотим мифов, фантастических историй (История), мир грез» (там же). Другими словами, стандартом, которому следует следовать, должно быть строгое подражание природе и механизмам общества. Тогда и только тогда литература станет серьезной и рекомендуемой развлечением. (Читая восемь томов своего История современной критики может быть утомительным, не теряя при этом своей полезности, среди прочего, показывать варианты, с помощью которых сохранилось латинское понятие «подражательный»).

Описание того, что понималось под реализмом, было настолько единодушным, что его историческая характеристика не могла отличаться в новейших энциклопедиях, утонченность которых раскрывается либо через наблюдение за деталями, оставшимися незамеченными, либо через выделение несоответствий, проявившихся с течением времени. Таким образом, в записи реализм da Принстонская энциклопедия поэзии и поэтики, мы читаем, что этот термин «обозначает художественно созданный («вымышленный» или «вымышленный») мир […], основанный на неявном соглашении между читателем и писателем […], что реальность конституируется объективной фактичностью законов природы» (Грин и др., 2012, с.1148).

Подчеркивая согласие между читателями и авторами и утверждение, что реальность возникает из фактичности законов природы, объясняются условия того, что понималось под «подражанием» и «объективным представлением», и что оба они принимались как бесспорные, хотя бы потому, что они были бы естественно дано.

Отредактировано немного раньше, не в последнюю очередь Словарь культурной и критической теории Его преимущество заключается в добавлении небольших нюансов. В записи классический реализмОтмечается, что это обозначение используется в основном марксистскими и постструктуралистскими критиками. Разногласия имеют значение, поскольку они имеют современные последствия. В марксистской ориентации автор Кристофер Норрис различает направление Лукача, для которого реалистическая работа диктуется «освободительным критическим потенциалом», что делает ее политически рекомендуемой, то есть идеологически приемлемой, с более позднего во времени аспекта. представлено Пьером Машери и Терри Иглтоном, которые ранее подчеркивали тот факт, что реализм раскрывает модус «ложного сознания», ослабления конфликтов, которое можно заметить только при «симптоматическом» прочтении. Для постструктурализма Ролана Барта это обозначение является «простой уловкой, хитростью, с помощью которой роман пытается скрыть или отвергнуть признаки своего культурного производства и, таким образом, замаскировать реальность, которую он обнажает» (Пейн; Барбера, 2010). , с.136).

Различия имеют решающее значение для нашей цели. Во-первых, в новейшей марксистской линии устраняется потенциально пропагандистская эйфория сталинской эпохи, и критик освобождается от действовавшей на протяжении XVIII и XIX веков солидарности с идеями авторов-реалистов в пользу потенциально критического подхода. видение, основанное на утверждении, что имитация жизни «как она есть» есть не что иное, как наивность или обман, в лучшем случае самообман. Этот критический потенциал очевиден в бартезианской линии.

Поэтому, когда мы отмечаем, что характеристика реализма в целом остается все еще доминирующей, мы не заявляем, что его приверженцы сохраняют веру в то, что основное качество литературного произведения — это создание «портрета» общества. Другими словами, термин «имитация» больше не входит в число определяющих инструментов реализма. Но тот факт, что мы больше не говорим об «подражании», не означает, что неявный смысл больше не присутствует, хотя и в завуалированном виде, среди сторонников реализма. И это потому, что остается предположение, что художественное произведение, хотя и в более изысканной форме, раскрывает, на что похожа социальная реальность. Только случается, что такие претензии становятся видимыми косвенно – «симптоматично», как Норрис использует термин Альтюссера для определения марксизма авторов после падения советской империи.

Таково было бы радикальное различие, открываемое позицией Барта. Если его произведение не снимает никакой другой литературной ценности, кроме акцента на построении самой формы; Таким образом, если литература отходит от реалистического стандарта, неспособность полностью отключиться от той же парадигмы приводит к тому, что отрицание реалистического профиля – «имитация», понимание того, что такое реальность – не сопровождается чем-то более определенным. (Само по себе, не в сочетании с другими векторами, акцент на форме характеризуется негативно: литературная форма отличается от коммуникативной формулировки, от научного или прагматического высказывания; ее потенциал отрицания акцентируется, поскольку она ограничивается высказыванием того, что она не.) При этом я намерен заявить: отрицание реализма Бартом, хотя и очевидное, все же недостаточно для того, чтобы мы могли рассчитывать на приемлемый характер того, что понимается под литературой.

Несмотря на краткость, приведенное выше изложение подчеркивает, что характеризовало реалистическую парадигму в отношении литературного произведения и как, иногда завуалированно, иногда явно, она претерпела поворот, начиная с 1960-х годов. Этот поворот, однако, не затрагивает основной подход к литературному произведению. которому посвящено литературное произведение. То есть, в традиционном ли смысле, в котором использовался термин «реализм», исходящий от доктора. Джонсона, от Веллека до Лукача и его последователей или даже его ярых отрицателей, таких как Ролан Барт, основа размышлений в литературе сосредоточена на вариантах, явных или изощренных, аристотелевского правдоподобия. В традиционном смысле, а у нас, по-прежнему в основном среди критиков и преподавателей литературы, реалистическое произведение считается заслуживающим доверия, поскольку оно изображает реальность такой, какая она есть, либо путем ее дублирования, либо путем придания ей такой организации, какой, как таковая, является само общество. не в состоянии раскрыть. «Симптоматическое» предложение выбирает неявную ориентацию, но если произведение является симптомом чего-то, то это потому, что это нечто уже присутствовало в социальной реальности. Вот почему это остается правдоподобным.

Линию Бартеза лучше всего можно было бы определить как нулевой шаг правдоподобия. Мы говорим, что он остается в нулевой степени, потому что ноль сам по себе является нейтральной точкой, предшествующей началу шкалы. И, подобно этой линии, определяются различные и отчетливые попытки охарактеризовать художественную литературу. Говоря очень грубо, я бы добавил, что Барт является симптомом периода, когда одна парадигма, уйдя на закат, все еще испытывает недостаток в другой. Ближе всего к иному осевому положению приближается эстетика эффекта Вольфганга Изера, по принципу которого литературно-художественное произведение характеризуется как структура с пустотами, дополняемая читателем. (Неслучайно комментаторы Аристотеля, такие как Рейнхарт Козеллек, отмечают, что метафизика Аристотеля отрицала существование пустот.)

Нахождение главного, лежащего в основе истории понятий, само по себе актуально. Произведение не является выражением того, кто его создал, потому что между предметом и текстом существует язык. В отличие от областей, участвующих в научном дискурсе, литературное произведение, по преимуществу художественное, имеет в качестве конститутивного предложения «как будто», как установил Ганс Файхингер в начале XNUMX-го века, а заслуга Вольфганга Изера заключалась в том, что он распутал его. от сциентизма, который его смущал, продвиньте его вперед. Таким образом, благодаря произведению, которому только навредила смерть его автора относительно молодым, был проложен путь к новой парадигме. В гораздо большей степени, чем во французской форме, благодаря работе Вольфганга Изера эта новая перспектива была открыта.

Утверждение о том, что новая парадигма может быть создана только путем дополнения нескольких различных подходов, должно придать нам смелости продолжить наш путь. Его литература нуждается в связи с задержкой его размышлений в XIX веке. Тогда я мог бы сделать вывод, что мы имеем, с одной стороны, отставших от устаревшей парадигмы, а с другой — рой предложений, охватывающих узкие круги. Имея в виду изложенную выше идею дополнения, добавляется еще одна черта.

Мы охарактеризовали реалистическую парадигму и ее продолжения как основанные на правдоподобии. Тогда стоит вспомнить формулировку Поэтика: «События возможны в зависимости от того, что достоверно или необходимо» (Аристотель, 2015, 1451б). В область Эйкос (правдоподобное), почему бы серьезно не подумать об обратном, Ананке? Доводы противного были даны первым немецким романтизмом: правдоподобными и необходимыми были положения, согласно которым мимесис Аристотель был обновлен. Теперь, когда Рим превратил Грецию в колонию и впитал в себя ее интеллектуальное наследие, мимесис был переведен имитация. И так оставалось на протяжении веков.

Романтики тогда учили европейских ученых, что это кощунство по отношению к выразительности предмета. Таким образом, и без того потенциально эгоцентричный субъект был встречен с презрением к предполагаемому корреспонденту газеты. мимесис, чтобы имитация. Романтическая выразительность отошла от имитация считая его вытекающим из привилегии природы. Получив независимость от романтизма, реалистическая форма заново обновила имитация, воспринимая искусство как «утверждение естественных законов действительности». Романтическое наследие сохранило привилегию эго, считая, что его выражение имеет двойное лицо: оно подчеркивает уникальность автора и через него присутствие общества.

Не прибегая к именам ответственных мыслителей, поскольку это потребовало бы места, которого мы себе не предоставляем, имитация Современная наука имеет своим источником область научного, а не формальную конфигурацию, на которой основывалось ее греческое происхождение. АнанкеТо, что было необходимо, оставалось запрещенным, потому что оно было неизвестно, даже когда предполагаемое не подвергание сомнению природную или социальную реальность теряло доверие.

Теперь, когда Абель Баптиста пишет, что в Сан БернардоПамять Пауло Онорио о Мадалене происходит с «глаголами настоящего (которые) объясняют прошлое в настоящем», что он делает, кроме достижения решающей формальной конфигурации, чтобы заявить, что было навязано владельцу, который тосковал по дому и виновен в смерти непонятого товарища? Тоска и вина были правдоподобны, но использование глаголов в настоящем времени, чтобы говорить о прошлой сцене, является частью необходимости, которую невозможно отрицать персонажем Пауло Онорио. Затем язык корректирует память. Аристотель обновляется заново, исключая его метафизический арсенал.

Под этим я подразумеваю: чтобы выйти за рамки одного или неполных решений, необходимо переосмыслить категорию мимесис. Конечно, не в попытке восстановить аристотелевскую мысль, во всяком случае, потому, что греческая космология не могла быть переделана во времена таких разных измерений, а из-за ее способности служить острием в такой другой среде. Ананке тогда это станет настоящей отправной точкой для работа в процессе.

Нет сомнения, что трудности ее проведения очевидны. Прежде всего потому, что основы западной мысли были развиты в Европе, и, по крайней мере до сих пор, ученый Европеец не убежден, что ему следует обсуждать то, что отверг его самый блестящий романтизм, а именно сам вопрос о мимесис, считая его заменимым выражением творческого субъекта. Во-вторых, из-за губительной синонимии между мимесис e имитация добавляется в имитация мотивированный промышленным капитализмом, который в последние десятилетия провоцировал доминирование средств массовой информации, и, что еще хуже, его принятием печально вспоминаемым социалистическим реализмом.

В-третьих, поскольку развитие принципа мимесис что необходимо будет получить, зависит от рефлексии, которая действует внутри языка, и это стало объектом науки лингвистики, которая в силу своей научной природы кажется малоподходящей для исследования, которое ранее требовало как философского, так и трансдисциплинарного формата. . Поэтому маловероятно, чтобы лингвистика была привилегированным местом исследований. (Здесь неуместно переносить эту трудность на Мимесис: изображение реальности в западной литературе. [1945], Ауэрбах. Это великая работа, которая, выражаясь современным языком, операционализировала греческий термин, хотя ее филологическая основа, все еще отличная от лингвистического подхода, не навязывала автору подход к философской и трансдисциплинарной рефлексии.) Таким образом, он остался приверженцем с пониманием литературы как имитация.

Это те трудности, над которыми, как предполагается, будут продолжать работать.

* Луис Коста Лима Почетный профессор Папского католического университета Рио-де-Жанейро (PUC/RJ) и литературный критик. Автор, среди прочих книг, Основание разума: вопрос к фантастике (Несп). [https://amzn.to/3FpYW2F]

Справка

Луис Коста Лима. Бразилия тогда и сейчас. Сан-Паулу, Unesp, 2023 г., 314 страниц. [https://amzn.to/3Q5aUn8]

Примечания

[1] Аннотация, содержащаяся в Воспоминания все еще проблематично. Судя по нему, утверждение биографа Грасилиано было бы неверным: «Грасилиано извлекает из памяти свой художественный материал, спасая как свои экзистенциальные корни, так и комплекс традиций и мистического наследия Северо-Востока» (Мораес, 2013, с.214). . Однако то, что говорит биограф, соответствует наиболее частым высказываниям самого романиста. Не имея возможности это доказать, я считаю, что несоответствие в отрывке, который я подчеркиваю в тюремные воспоминания это была реакция на жесткие нормы социалистического реализма, практикуемые партией, к которой уже принадлежал Грасилиано.

[2] Хотя источник не указывает четко дату заявления, фраза Рашель де Кейруш подтверждает синонимию: «То, что мы делали, было романом-документом, романом-свидетельством» (apud Moraes, 2013, стр.75). .

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ