По ПАУЛО МАРТИНС*

Комментарий к книге Силейн Алвес, анализ критического восприятия и работы Альвареса де Азеведо

Книга Силейн Алвес о поэзии Альвареса де Азеведо бесценна. Он восстанавливает и анализирует критический прием работы, обрабатывает и ограничивает код и, наконец, оперирует и концептуализирует стиль. Таким образом, она анализирует поэтическую и риторическую систему, которая одновременно выявляет определенные ошибки в рецепции, ограничивает рассматриваемого автора в эстетико-поэтическом коде и переделывает стилистический путь, синтезирующий запись в поэтической форме. То есть Силейн предлагает, что необычно и вопреки общепринятой критике, читать работы Азеведо, а не читать Азеведо.

Критическое отношение автора к Макарио делится в книге на две призмы. Первую назвали «психобиографической» критикой, а вторую — «психостилистической». Вот как он проходит постановку приема Азеведо, наблюдая за Хоакимом Норберто, Хосе Вериссимо, Сильвио Ромеро, Рональдом де Карвалью, Афранио Пейшото, Марио де Андраде и Антонио Кандидо. Таким образом, этот процесс является отправной точкой книги.

Маноэль Антонио Альварес де Азеведо, по словам Антонио Кандидо в Формирование бразильской литературы (Ed. Ouro sobre azul), является среди поэтов-романтиков тем, «которого мы не можем в меру оценить: либо мы привязываемся к его творчеству, минуя дефекты и ограничения, которые его уродуют, либо яростно отвергаем его, отвергая волшебство что оно исходит. Возможно, потому что это был случай замечательных художественных возможностей без соответствующей возможности или способности к реализации, мы должны отождествиться с его духом, чтобы принять то, что он написал».

Утверждение Кандидо в некотором роде можно считать синтезом части бразильской литературной критики, которая читала поэтов-романтиков и, в частности, Альвареса де Азеведо под психостилистическим углом зрения. Эта критика переносит психологические аспекты автора, вернее, предмета поэтического высказывания на характеристику произведения. Таким образом, эта поэзия пропитана психологическими понятиями, которые можно или нельзя приписать автору.

Депозитарий определенного психобиографического оттенка, Марио де Андраде в «Amor e Medo», в свою очередь, составляет видение поэта на основе его прочтений Альвареса де Азеведо. Ядро поэтической дискуссии мигрирует от «делания» к «бытию», то есть игнорирует поэтический протокол и канон, рассматривая в качестве объекта исследования самого поэта, перекладывая важность литературоведческого исследования с текста на создателя текста. . Таким образом, «теории, утверждающие или пытающиеся доказать, что поэт не знал о практике полового акта, звучат неуместно. Идеи, циркулирующие вокруг «страха любви», «эдипова комплекса» или чего-то подобного, были бы интересны и своевременны в других случаях, но не как интерпретация содержания произведений». (Красивое и бесформенное, с. 56)

Поэтому, просматривая наших мастеров, у нас создается впечатление, что чтение романтических текстов должно, прежде всего, соблюдать личностные аспекты близости и эмпатии, а не руководствоваться Пайдейя который лежит в основе изучения критики, связанной с производством текста. В этом аспекте повторите некоторые утверждения, такие как: Альварес де Азеведо был «человеком с больным воображением». Таким образом, он был (не)должным образом «заклеймен» как развратный, развратный, кровосмесительный, ангелоподобный, гомосексуал, целомудренный, наивный и т. д.

В сноске к предисловию к книге Жоао Адольфо Хансен предлагает, наблюдая, как Марио де Андраде говорит о Манеко де Азеведо: «Проведение психоанализа предполагаемых симптомов предполагаемых неврозов персонажей правдоподобно только потому, что метафоризация психоаналитических дискурсов считается «истинной». ' применительно к эмпирическим историческим предметам. Бумажные существа чисто функциональны, они не подлежат суждениям о существовании, они не осознают реальных желаний и т. д.» (Красивое и бесформенное, П. 10-11)

Мы могли бы приписать такую ​​техническую неточность бразильской критики предположению, что, поскольку это был несомненный момент разрыва, романтизму, в отличие от моментов до XIX века, не хватает предписаний, устанавливающих процедуру, и, в этом смысле, что можно сказать. в этом произведении она ограничивается личными чувствами, наслаждением вкуса и поэтическим гением, субъективными элементами, игнорирующими поэтическую практику в ее изначальном, первозданном смысле. В конце концов, poiЭйн (ποιεῖν, делать), даже для романтиков оно не умерло, как, конечно, и для нас, постромантиков, вернее, пост-все не умерло.

Однако романтик становится действенным как поэтика, заменяя классическую риторику — скажем, греко-латинскую — предвидящую субъективированное ораторское искусство, где есть программное пространство для персонифицированного, обобщенно взятого дискурса, практикой, понимающей форму как «… отражение собственной сущности», «бесконечная саморефлексия», таким образом, риторика, являющаяся по существу субъективацией высказывания. Таким образом, этот проект проходит через невидимость искусственности.

Таким образом, читая Альвареса де Азеведо, Сусандраде, Кастро Алвеса и многих других, можно наблюдать псевдоотсутствие процедуры, которая для них была программной и действенным результатом намеченного эффекта, основанного на эстетических правилах, которые иногда предполагали непосредственность действия. субъективное выражение патетического, как уже предупреждал Шиллер, иногда поэзия как бесконечная саморефлексия, пробный камень Шлегеля.

Таким образом, критики поняли этот риторический сдвиг как отказ от риторического проекта, устанавливая негативность процедуры как простое отсутствие упорядочивающего протокола поэтического порядка и, следовательно, приписывая работе Альвареса де Азеведо некоторую неумелость. . Короче говоря, он неправильно понял некую «романтическая» критика самих романтиков.

Можно также наблюдать Кандидо, когда он говорит о «поэзии» Альвареса: «он смешивает нежность Казимира и явные следы извращенности; стремление к самоутверждению и покорный страх перед испуганным мальчиком; бунтарство чувств, ведущее, с одной стороны, к крайней идеализации женщины, а с другой — к слащавости, унижающей ее». Таким образом, литературная критика до сих пор много указывала на их «психопатологии» и мало помогала нам в чтении, ввиду эстетических аспектов, которые должны — особенно для произведения злого века — анализироваться очень медленно.

Ошибки в чтении произведения Альвареса де Азеведо, по мнению исследователя, с учетом поэтического кода автора, верифицируются несоблюдением четырех основных характеристик Пайдейя (παιδεία, образование в самом широком смысле), которые очерчивают типичную для романтизма поэтику возвышенности: двойственность, душевный аскетизм (ἄσκησις, аскезис, самообладание), бесконечность текста и байронический оттенок.

Автор отмечает, что поэзия Альвареса де Азеведо делится на два момента. Первая направлена ​​на «разрешение противоречий культуры, стремящуюся объединить душу в трансцендентном царстве, воспевающую веру и надежду в идеальную цивилизацию».Красивое и бесформенное, П. 71). И второй, эффективно порывающий с миром культуры от «принятия ценностей и образа жизни, осуждаемых господствующей моралью» (то же самое там же), устанавливая скептическую лирическую совесть, опровергающую бессмертие души.

Эти два момента, наложенные на поле поэтического творчества, соответствуют своим собственным поэтическим кодам. В этом смысле, когда стихотворения нацелены на трансцендентность, они представляют собой расплывчатые и неопределенные метафоры, изображающие определенную духовность, а когда они выражают маргинальную жизнь, они соблюдают код неудовлетворенности, который ведет диалог с направлением культуры посредством исследования материального и чувственного. жизнь.

Это биномиальное неравенство характеризует романтическое предложение понимать поэзию как прогрессивную или бесконечную задачу, имеющую целью сблизить божественный мир с миром земным, опосредованным «художественным Я», неповторимым и гениальным. Тематическая двойственность связана с двумя представлениями об идеале, которые своеобразно предполагают одухотворенных аскетов.

Чтобы доказать этот тезис, Силейн Алвес решила понаблюдать за работой Макарио. Таким образом, «в то время как Макарио реагирует на чувство отчуждения предмета и искусства в индустриальной цивилизации, исповедуя тип поэзии, изображающий такое недовольство, Пенсаросо верит в возможность достижения идеальной цивилизационной стадии с приходом прогресса» (Красивое и бесформенное, 77). Стоит отметить, что автор связывает позицию Макарио, неверующего в отношении культуры, с собственной поэтической позицией Альвареса де Азеведо, ищущего воплощения в бесконечном идеале.

С другой стороны, этот же поиск тоже будет строиться фигурацией любви-страсти. Таким образом, Азеведо неизменно оживляет чувство в его сущности как идею и возможность трансцендентности, возвышения духа в царство Абсолюта. Ядерное столкновение обыденной реальности с идеализацией бесконечного «обеспечивает принятие нереализованной любви», где олицетворением этого идеала является дева и ангелоподобная дева.

Силейн Алвес, однако, делает вывод, что в определенный момент Двадцатилетняя лира, Альварес де Азеведо вводит в свою работу «критическую самость», которая ставит под сомнение правильность поэтической позиции, принятой до этого. То есть «изнемогая от погони за ускользающим идеалом», задумывает предисловие к цитируемой книге, превращая его в самокритику, предполагающую дискомфорт, а то и разочарование «банализацией сентиментального поэтического кода» (Красивое и бесформенное, p.87).

Такой поступок, который мог и, несомненно, мог сбить с толку рецепцию, вытекающую из него, быть может, признак шизофрении, показывает автора, абсолютно программного в пределах романтического канона, где рефлексия над произведением, зачастую, присуща к поэтической системе. Романтическое искусство предполагает, таким образом, имманентную критику, способную предложить критику, находящуюся в центре текста, а не вне его. Таким образом, «в самой идее, мыслившей художника как посредника между конечным и бесконечным, между вечным и эфемерным, парадоксальным образом заключено ограничение, ограничивающее размах действия романтического гения, препятствующее его свободному усмотрению. ведет к «нелиберализму». (Красивое и бесформенное, p.89)

Силейн идет еще дальше, указывая на то, что процедура поэтического ораторского искусства, которая позволит поэту-романтику стать критиком своего собственного творчества, будет иронией, которая одновременно является самоустранением субъективности, похоронив обострившуюся сентиментальность, и, кроме того, является посредник аннулирования поэтической формы, объясняющий объективный момент, то есть иронию формы, как хорошо выразил Вальтер Беньямин.

Четвертый элемент, поднятый вКрасивое и бесформенное рассматривает «величайший случай явного байронизма в бразильской литературе», как указывает Хансен в предисловии к работе (Красивое и бесформенное, П. 9), то есть в работе по обработке и разграничению поэтического кода Альвареса точный анализ того, что справедливо уже наблюдала традиционная критика в работе Альвареса де Азеведо: байронизм. Однако никогда в историзированном виде.

Поэтому предлагается вклад исторической записи этого «движения» букв, наблюдаемого в обществе. Он подчеркивает важность некоторых обществ и журналов, идеи которых указывали на «принятие байронической «философии», богемного образа жизни, в дополнение к критике через «бестиологический» жанр ложных поэтов» (Красивое и бесформенное, п. 134).

Этот аспект поэтического кода синтезирует эксплицитный бином произведения, поскольку субъект высказывания наблюдает «непостижимость космических сфер и то, что наука не в состоянии объяснить тайны жизни» (Красивое и бесформенное, П. 9). Столкнувшись с невозможностью мира, он оживляет, таким образом, определенные стереотипы, противоречащие «нормальной» мирской жизни. Автор доказывает, что эта абсолютно программная процедура в творчестве Азеведо соответствует сентиментально-идеализированной возвышенности чистой девы, белой лилии, как аналога бинома, ищущего бесконечности.

В третьей и последней части книги Силейн Алвес использует стилистику Альвересины, как с точки зрения двойственности (она назвала ее биномиальной Альварес), поскольку она является результатом этого выражения, так и с точки зрения слияния этого процесса, поскольку работа получается одно. Таким образом, стиль заключает в себе предложенную систему, восстанавливая в поэтической форме стилистический бином и, следовательно, сплав элементов, стремящийся к идеалу.

Чтобы устранить двуличность, навязанную содержанием, автор д'О Конде Лопо предлагает, по словам Силена, действие двух стилей: то низкого, то везо, что объясняет байроническое скотство, то высокого и возвышенного, которое восстанавливает содержание обостренной сентиментальности.

Таким образом, «в то время как в основе визионерского и платонического мира подражание относится к возвышенным, идеальным и непостижимым сферам, после этой выставки репрезентация стремится изобразить диаметрально противоположным образом чувственные элементы прозаической повседневности, интерпретируя их в ключ низкой стилистики» (Красивое и бесформенное, п. 129).

Следовательно, то, что критики отмечали как неточность, взлеты и падения, хорошие и плохие моменты, представляет собой подсознательную поэтическую интенцию, которая стремится «гетеронимически» объяснить несколько сознаний и, следовательно, некую бесконечность космической необъятности. По мнению автора, такая позиция позволяет установить связь между эстетической мыслью Канта и особым ее освоением Шиллером.

Таким образом, стилистически Альварес де Азеведо, во-первых, стремится обойти чувственный мир, стремясь к возвышенному, а во-вторых, работает над изображением чувственной и телесной природы, предполагая противоречивые переживания повседневности (литературная богема, материальная нищета поэт, анонимность и др.).

Красивое и бесформенное несомненно, является вехой в бразильской литературной критике о романтизме, поскольку ей удается стандартизировать то, что для многих было неуправляемым, а для других - результатом больного ума, вскоре близкого к несоответствию, неуместности и ребячливости: романтическая поэзия Альвареса де Азеведо .

* Пауло Мартинс Профессор классической литературы в USP и автор Римская элегия: конструкция и эффект (Хуманитас).

Первоначально опубликовано на дневная газета, 06 июня 1998 г.

Справка

Силейн Алвес. Красивое и уродливое: Альварес де Азеведо и романтическая ирония. Сан-Паулу, EDUSP/Fapesp.