По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*
Соображения об использовании отрывков из опер Россини в североамериканском анимационном кино
Музыка является фундаментальным элементом анимационного кино, поскольку помогает определить «персонажей, жанры, стили и языки». Для этого режиссер, музыкант и аниматоры должны работать вместе, чтобы либо отказаться от определенных движений в зависимости от музыки, либо удлинить или сократить музыку в зависимости от комментируемого действия. Гвидо Микелоне и Джузеппе Валенцизе, из книги которых были взяты первые размышления на эту тему, считают, что такой вид сотрудничества способствует развитию самой анимации. По его мнению, необходимость следовать музыкальному ритму «дисциплинирует работу дизайнеров, заставляя их всегда находить максимально лаконичный способ проработки действия, без лишних кадров. Это помогает искать суть действия и идею, лежащую в его основе».
Если Уолт Дисней, несомненно, является пионером во внедрении звука в анимационную вселенную благодаря Паровой Вилли (Пароход Вилли, 1928), нельзя забыть эксперименты студии Флейшера с серией Песня Ко-Ко (также известный как песня автомобильные мелодии) между 1924 и 1927 годами. Макс и Дэйв Флейшер изобрели в 1924 году прыгающий мяч, который состоял из анимированного мяча, подпрыгивающего от слога к слогу в тексте популярной песни, чтобы зрители могли подпевать в сопровождении комнатного оркестра. Ричард Хьюмер, главный аниматор студии, вспоминает, что первая поющая анимация была О, Мейбл, исполненный в 1924 году в Театре Серкл в Нью-Йорке. Публике так понравился этот опыт, что директор театра снова показал фильм, подтвердив интуицию братьев Флейшеров, которые затем посвятили себя созданию бесчисленных песенных кассет.
Девятнадцать фильмов из этой серии были сняты с помощью системы Phonofilm, запатентованной Ли Де Форестом в 1920 году. Это была записанная на пленку оптическая звуковая дорожка, которая образовывала параллельные линии; переданные динамикам, эти созданные волны. В этом контексте следует выделить еще одно имя, мало известное в истории анимации. В 1928 году Пол Терри с помощью Джона Фостера снял короткометражный фильм. Время ужина, который был частью набора анимаций, вдохновленных баснями Эзопа. Фильм, в котором используется «синхронизированный» звук Джозайи Зуро, открывается в августе 1928 года в Strand Theatre в Нью-Йорке и официально выходит в прокат 14 октября, но не вызывает общественного интереса. Возможно, эту реакцию можно объяснить тем, что музыка, сопровождавшая рассказы о дятле и кошке и собаках, ищущих кости, была задумана как фон, не представляя более интимной связи между действием и звуком.
дебют Паровой Вилли 18 ноября 1928 года в нью-йоркском Universal Colony Theater представляет собой, напротив, революцию в истории карикатуры. Вдохновлен джазовый певец (джазовый певец), снятый Аланом Крослендом и выпущенный в 1927 году, Дисней использует саундтрек, состоящий из двух песен: Пароходный счет, популяризированный в 1910-х годах баритоном Артуром Коллинзом, и индейка в соломе, широко исполняемый в XNUMX веке. Ответственные за саундтрек — Уилфред Джексон и Берт Льюис — используют первую песню во вступительной части фильма; второй ритм - заключительная часть, в которой Микки и Минни взаимодействуют с различными животными, используемыми в качестве фонографа (коза), ударных инструментов (кошка и утка) и ксилофона (корова).
Если для второй части ленты характерны необычные и забавные ситуации – музыкальные ноты, вылетающие изо рта козла, проглотившего Ukelele и ноты Минни; рот коровы, превращенный в ксилофон – он выделяется, прежде всего, тем пантомимным тоном, который иногда приобретает, что является прямым результатом внутренней связи между действием и звуком. По словам Леонарда Малтина, наличие песни помогло продать фильм зрителям и киноиндустрии. Что привлекало людей к этим ранним аудиозаписям, так это идея о том, что персонажи (и даже неодушевленные предметы) двигались синхронно с музыкальным ритмом.
Принцип синхронности между визуальными и звуковыми аспектами мультфильма в конечном итоге будет известен как «миккимаусинг» благодаря успеху Паровой Вилли. По словам Мишеля Шиона, «миккеймаусинг» состоит в подчеркивании и сопровождении действий и движений, происходящих в кинообразах, с помощью точно синхронных музыкальных фигур и действий, которые в то же время могут выражать «стилизованные звуки, переложенные в ноты мюзикла». . Миккимаусинг является частью более крупного явления, которое автор называет «синкрезисом», неологизмом, включающим в себя термины «синтез» и «синхронизация». «Автоматическая психофизиологическая ассоциация между звуковым явлением и конкретным визуальным явлением, обусловленная его простой синхронностью», синхронность позволяет карикатуре систематизировать ненатуралистическую связь между звуком и изображением.
Со ссылками на серию глупые симфонии (Глупые симфонии), Чион утверждает: «Любой объект, нарисованный синхронно с музыкальной нотой, трансформировался в эту музыку, а этот трансформировался в объект. Синхреза облегчала заставить нарисованный мир петь и танцевать, чем мир на пленке, потому что первый более податлив, абстрактен, стилизован. Так пало сопротивление, которое мир противился подчинению ритму и мелодии».
Первый фильм из серии глупые симфонии представляет собой красноречивый пример «миккимаусинга» благодаря саундтреку, придуманному Карлом Сталлингом. Этот вдохновлен Эдвардом Григом.[1] создать фокстрот, из которого Уб Айверкс, Лес Кларк и Уилфред Джексон оживляют уникальный танец скелетов. Режиссер Дисней, выпущенный в июне 1929 года. Танец скелетов (танец скелетов) — шутливая интерпретация средневекового «танца смерти», действие которого происходит на кладбище. В нем четыре скелета танцуют и играют музыку, достигая весьма творческого результата, особенно в последовательности, в которой позвоночник одного из них превращается в ксилофон. Журнал разнообразие, который обнаруживает кульминацию ленты в этом эпизоде, также выделяет «идеально синхронизированный» аккомпанемент ксилофона, который завершает эффект, которого добивались создатели фильма.
Выпущен в Бразилии под названием танец смерти, фильм с энтузиазмом воспринят Марио де Андраде, который определяет его как «совершенный шедевр, одну из самых совершенных вещей, когда-либо изобретенных кинематографом. Качество рисунка, изобретательность поз, назначение музыкальных эффектов, пародии на Грига и других композиторов, совершенное применение к этому джаза придают фильму превосходную художественную ценность. Это шедевры звукового кино. Все остальное может время от времени давать отличный эффект, новое качество, но это либо проба, либо путаница, однообразие и выращивание банальностей».
Подобные слова — явное свидетельство того, что писатель, недовольный использованием звука в кинематографе, сводившимся к «каким-то сентиментальным романам самого скверного вида и джаза», видел творческую отдушину в «маленьких фильмах на открытии сеансов». Именно мультфильмам музыка давала комические эффекты, и это было важно для него, так как он считал, что комизм — «наиболее заметная часть художественного творчества в наше время». В дополнение к продукции Диснея Андраде оценил «сериал о кошках», который «образовал ожерелье из замечательных маленьких фильмов».[2]
Идея Столлинга о создании анимации вокруг саундтрека будет перенята другими студиями, расширяя феномен миккимаусинга. Важно помнить, что это формирует композиционную технику, частично вдохновленную импровизациями и компиляциями музыкальных предложений, используемых музыкантами, которые сопровождали немые фильмы. На самом деле Столлинг начал свою карьеру в 1920-х годах в качестве органиста в Театре Ирис в Канзас-Сити, где он познакомился с Диснеем. В 1928 году режиссер попросил его сочинить саундтреки к Скачущий гаучо, Самолет сумасшедший e Сарай танец. Из них только последний был звуковым фильмом, выпущенным 15 марта 1929 года; два других, задуманных как немые постановки, открылись в новом формате 30 декабря 1928 г. и 17 марта 1929 г. соответственно. Среди этих достижений Ross Care выделяет Самолет сумасшедший, в которой Столлинг «головокружительно» собрал воедино фрагменты известных публике мелодий, находившихся в открытом доступе.
В период с 1929 по январь 1930 года Столлинг работал в студии Диснея над двумя типами постановок: анимацией, в которой музыка адаптировалась к действию (особенно с Микки в главной роли), и мультфильмами, в которых музыка была определяющим элементом с последующей корректировкой сюжета. действие.под саундтрек(глупые симфонии). Это второе решение является новшеством, так как в целом музыка должна была подстроиться под действие. Столлинг также несет ответственность за идею не использовать термины «музыка» и «музыкальный» в сериале, чтобы избежать банальности. Название глупые симфонии является результатом этого дизайна, сопровождаемого «комическим словом». Главные герои сериала также предложены музыкантом, который предлагает «неодушевленные фигуры, такие как скелеты, деревья, цветы и т. д., которые оживают, танцуют и выполняют другие анимированные действия, подстроенные под музыку, в более или менее комическом и ритмический дух».
После периода, когда он работал в студии Иверкса, как внештатно для других продюсеров и в качестве возможного сотрудника Диснея (он делал аранжировки для партитуры и играл на пианино во время записи), Столлинг был нанят Warner Bros в июле 1936 года. В новой студии он присоединился к команде двух анимационных сериалов, которые были очень успешный: Looney Tunes (создан в 1930 г.) и Веселые мелодии (спущен на воду в 1931 г.). Наряду с Тексом Эйвери, Бобом Клэмпеттом, Фризом Фреленгом, Робертом Маккинсоном и Чаком Джонсом Столлинг участвовал в создании «стиля Looney Tunes», который характеризовался наличием стройных, неуклюжих, подвижных, антигероических, дерзко забавных, действовал в сценариях, сведенных к минимуму, просто для того, чтобы расположить действие. Юмор был усилен вариациями ракурсов, яркими кадрами и абсолютным владением временем. Продолжительность событий подчеркивалась быстрыми, четко скоординированными музыкальными репликами, которые могли сопровождаться инструментальными или записанными звуковыми эффектами.
В Disney Studios Столлинг должен был работать с песнями XIX века и классической музыкой; в Warner, напротив, он имел в своем распоряжении обширный популярный репертуар, права на который принадлежали продюсерской компании. В качестве деловой политики использовалась музыка в анимациях, в которые были включены саундтреки к художественным фильмам. живое действие чтобы побудить общественность купить их. На саундтреках к глупые симфонии, композитор использует отрывки из оперы Кармен (1875), Жорж Бизе (Ужасный тореадор, 1929); в Пер Гюнт (1876 г.) Грига; в журчащие цветы (1902), Франц фон Блон, автор Танец часов (1876 г.); в Амилкар Пончиелли, это из парижская радость (1858 г.) Жака Оффенбаха (Весна, 1929 г.); в Пер Гюнт и Похоронный марш марионетки (1872 г.), Шарль Гуно (Адские бубенцы, 1929); в трубадур (1853 г.), Джузеппе Верди (Веселые гномы / Веселые гномы, 1929).[3]
К этим рабочим лошадкам классической музыки, хорошо известным зрителям немого кино, Столлинг и другие музыканты из Warner Bros. и других продюсерских компаний добавят оперу. Севильский цирюльник (1816 г.) Джоаккино Россини. каватинаЛарго аль фактотум [4], спетая Фигаро в начале оперы-буффа, используется Столлингом в нескольких названиях: ты должен быть в кино (Вы должны быть на фотографиях, 1940); серенада, которая убивает (заметки для вас, 1941); Дактаторы (1942); Токио Джокио (1943); Рапсодия кролик (1946); задний переулок (1948); Проводник Багз Банни (длинношерстный заяц, 1949); мудрые шарлатаны (1949); и заяц мы идем (1951).
Ария Россини играет несколько ролей в партитуре Столлинга. Он использует виртуозную особенность пьесы, чтобы быстро вставить ее в имитацию Даффи Дак Фреда Астера, чтобы убедить Леона Шлезингера, продюсера сериала. Looney Tunes e Веселые мелодии, давая ему место, занимаемое Гагиньо в анимационном секторе Warner (ты должен быть в кино). Аналогичная идея исследуется в Рапсодия кролик: при касании Венгерская рапсодия No. два (1847), Багз Банни начинает петь «Фи-га-ро! Фи-га-ро!», когда дело доходит до конца предложения Ференца Листа, напоминающего российскую арию. В пропагандистских фильмах, снятых во время Второй мировой войны, музыкант подчеркивает театральную сторону гуся Бенито Муссолини (Дактаторы) и его связь с прошлым, а не с будущим (Токио Джокио).[5] В анимации 1942 года музыка Россини также прокладывает путь для наступления немецких войск; в пьесе следующего года, сыгранной мимолетно, пьеса создает контрапункт между своим энергичным темпом и меланхоличным Муссолини, сидящим на вершине руин и играющим с йо-йо.
Em серенада, которая убивает e задний переулок[6] каватину поют в начале рисунка бродячий кот и Фрайола соответственно; но можно подумать, что она служит общей нитью для всего действия, если принять во внимание идею мастера на все руки. Безымянный кот из первого фильма, пораженный книгой врач Фу Маньчжурия, верни его Порки Возвращение Фу-Маньчжурии; поет по телефону; крадет блюдце и бутылку молока и оставляет благодарственную записку; шумит крышкой кастрюли; он играет главную роль в классической сцене параллельной гонки со своим преследователем; поет ему колыбельную, укладывает спать и включает радио; жонглирует забором и снова поет; его застрелила свинья, и он умирает в оперном пении; их девять жизней воспевают «Секстет» Лючия Ламмермурская (1835 г.) Гаэтано Доницетти, выводит из себя антагониста, который выбрасывается из окна, судя по звуку разбитого стекла, которым заканчивается лента.
фреленг[7] он возвращается к экранизации очень похожей истории семь лет спустя, но придает ей более сумасшедший тон с нотками абсурда. Антагонист Фрайолы - старейшина Трокалетрас, которому пение кошки не дает уснуть. Под угрозой метания предметов кошка входит в дом, с песнями поднимается и спускается по лестнице; возвращается во двор, попадает в книгу худой человек и отправить взамен Возвращение худого человека; поет по телефону; он намазывает жиром ступени и гвоздями пол, что причиняет боль Элмеру Мэну; поет и танцует как на сцене; просит помощи у кота, чтобы улучшить концерт; он упрекает преследователя в отсутствии «эстетического чутья» и «музыкального слуха»; поет колыбельную, укладывает антагониста спать и изображает из себя оркестранта; переправить лодку через забор; выпивает молоко с квасцами и теряет голос; на куче мусора имитирует пение Спайка Джонса Ангел во плоти (1940). Раздраженный Элмер Мэн использует взрывчатку, чтобы избавиться от Фрайолы, и они оба умирают. Когда он поверил, что наконец обрел покой, человека окружили духи девяти кошачьих жизней.[8] поет арию Доницетти и в итоге падает с облака.
Em мудрые шарлатаны, ария Россини служит краткой иллюстрацией «даров» Даффи Дак как парикмахера. Уже в заяц мы идем, он используется для ритма посадки экипажа Христофора Колумба под наблюдением Багза Банни, создавая динамическую артикуляцию между музыкой и изображением. Наиболее творческое использование «Largo al factotum», несомненно, Проводник Багз Банни, в котором партнерству Сталлинга и Чака Джонса удается достичь идеального сочетания музыкального ритма и визуального ритма. Столкновение между Багзом Банни, представляющим популярную музыку, и тенором Джованни Джонсом, завидующим его классическому репертуару, выходит далеко за рамки набора приколы связаны, так как включают в себя две концепции культуры. Пока кролик поет в лесу свой популярный репертуар, аккомпанируя себе на банджо, арфе и тубе, в соседнем доме репетирует тенор Джонс»Ларго аль фактотум». Музыка Багза Банни мешает репетиции, побуждая Джонса спеть куплет Дождливая ночь в Рио (1947) в оперной манере; танцы и пение слов второй песни; нота румбы выходит изо рта, когда кролик играет на тубе. Трижды шокированный и разъяренный вмешательством в репетицию тенор наказывает певца, который клянется отомстить.
Как пишет Дэниел Голдмарк в Мелодии для мультиков: музыка и голливудский мультфильм, столкновение между тенором и кроликом происходит не только из-за того, что репетиция первого трижды прерывалась странными музыкальными помехами. Причина его гнева кроется прежде всего в том, что он поддался репертуару, чуждому высокой культуре, растратив свой голос на менее утонченную музыку, практикуемую «антиэстетом». Каватина Россини также лежит в основе начала кроличьей мести. Желая унизить тенора, Багз Банни срывает его концерт: пока он поет арию из Лючия Ламмермурская, стучит по крыше комнаты, заставляя ее вибрировать и прерывая выступление; когда Джонс возвращается, чтобы представить отрывок из Россини, он брызгает себе в горло жидкими квасцами, из-за чего его голова сжимается, а голос исчезает.
Если столкновение между Багзом Банни и Джонсом превращается в культурную войну, в которой опера и ее ритуалы рассматриваются с юмористической точки зрения, в других случаях ария Россини поддается новым упражнениям в миккимаусе. Сотрудник Столлинга в Warner, Милт Франклин, быстро использует короткий фрагмент песни в один лягушачий вечер (1955), чтобы подчеркнуть особенность мичиганского Дж. Фрога, лягушки, найденной при сносе: он умел петь, но показался только рабочему, который вытащил его из ящика, в котором он был заперт. Продюсер Уолтер Ланц, Цирюльник Севильи (1944) — яркий пример синхронизации музыки и действия. Главный герой, Дятел, появляется в этом фильме режиссера Шамуса Калхейна с новой внешностью, разработанной Эмери Хокинсом и Артом Хайнеманном: более подвижное тело и смягчение гротескных черт. Музыкальному руководителю Дарреллу Колкеру, одному из величайших представителей «миккимаусинга», удается установить одинаковую степень ритмической активности между пением персонажа и его все более неистовыми и явно безумными действиями.
Ария Россини выходит далеко за рамки комментария к действию: она сливается с неистовством персонажа, который, увлеченный музыкой, пугает находящегося на его попечении клиента. Песня дятла механически ускорена, чтобы соответствовать его голосу и скорости действия. Ария Россини поется почти целиком и начинается в тот момент, когда Дятел готовит пену для бритья, которой он покроет голову, лицо и обувь заказчика, строителя-строителя итальянского происхождения. Полностью отдаваясь песне, птица опасно размахивает бритвой; прерывает работу, чтобы показать свою виртуозность; грациозно прыгает, словно танцовщица; ищите спрятавшегося работника; множится под звуки «Фигаро! Фигаро! Фигаро»; не дает уйти «жертве» и в конце концов заканчивает свою службу самовосхвалением («О, браво Фигаро! Bravo, bravissimo: a te fortuna non mancherà»). Выход клиента сопровождается "Соно иль фактотум о городеи типичным криком Дятла, который не ладится, потому что мужчина возвращается и выбрасывает его в холл через окно.
Две анимации Metro-Goldwin-Mayer – волшебный маэстро (1952) и Кошка наверху, мышка внизу (Кот вверху и мышь внизу, 1964) – также используется ария Россини. В первом, поставленном Тексом Эйвери и положенном на музыку Скотта Брэдли, Бутч Дог играет Великого Пучини (пьеса по Джакомо Пуччини), который репетирует «Ларго аль фактотум» в раздевалке. Его прерывает ищущий работу фокусник Мисто и сердито выгоняет его. Последний решает отомстить и использует волшебную палочку, чтобы помешать выступлению певца. Он занимает место дирижера и, пока Пучини красуется в репетируемой им арии, начинает заставлять цветы, кроликов, носовые платки, которые вылезают из его кармана, появляться на сцене. Всегда поющий тенор претерпевает ряд трансформаций: балерина, индеец, теннисист, заключенный, игрок в американский футбол, китаец, кантри-певец, ребенок с воздушным шаром, Кармен Миранда, Билл Кенни и «Хоппи» Джонс (оба из «Чернильных пятен»).[9] и, наконец, Гавайский воин. Когда Пучини разбирается в уловке, он хватает палочку и подвергает Мисто такому же обращению, пока на него не падает занавес с надписью «Конец».
Тема культурного заражения, которая была в центре первой части Проводник Багз Банни, охватывает весь период волшебный маэстро с неистовым трансформизмом певца. Если в короткометражном фильме Джонса деревенская обстановка, в которой жил кролик, составляла явный контраст с элегантностью дома тенора, предполагая противопоставление природы и культуры, то в постановке Эйвери все действие происходит в одном из храмы буржуазии, концертный зал. Идея Филипа Броуди о том, что пение Багза Банни «порождает музыковедческий дискурс, который заражает изысканную линию оперных арий тенора», может быть применена к волшебный маэстро, в котором тема заражения является лейтмотивом различных действий. Что отличает»Ларго аль фактотум” традиционных песен XNUMX века, таких как О, моя дорогая Клементина (кантри-певец) и А-задача (девочка с воздушным шаром), из мама я хочу e Все, что у меня есть, твое (1933) в исполнении Кенни и глубоким голосом Ink Spots? Все они входят в репертуар массовой культуры, хотя любители оперы и не признают этого факта.
Нежелание принимать новый культурный режим символизируется в фильме протестом зрителя против постоянного вмешательства в игру Пучини. Однако его выступления лишь подчеркивают эту взаимозависимость. Когда она бросает фрукты на сцену, материализуется фигура Кармен Миранды. Когда он красит лицо Пучини в черный цвет с помощью струйной печати, он превращается в Билла Кенни. Когда он запускает неизменную наковальню анимаций, появляется «Хоппи» Джонс… Юмористическая нота, пронизывающая повествование, становится еще острее, если вспомнить, что фигура дирижера — это карикатура на Скотта Брэдли, ответственного за заражение опера с популярным и массовым репертуаром. Музыкальному руководителю и Эйвери удается создать ритмический поток между музыкой и снятым действием, не позволяя «вмешательствам» нарушить ритм выступления Пучини, последовательные трансформации которого добавляют ироничный взгляд на вселенную высокой культуры.
Хотя от «миккимаусинга» начали отказываться в 1960-х годах, он по-прежнему остается центральным элементом Кошка наверху, мышка внизу, в котором все действие вращается вокруг каватины Россини. Баритон Томасино Катти-Каззаза, которого играет Том, начинает свое выступление с пения первых двух куплетов арии, раздражая Джерри, который живет под сценой и спит. Между ними начинается столкновение, из-за которого певец уходит со сцены, чтобы прийти в себя. Вернувшись, Том подхватывает арию с самого начала, прыгает на сцену и портит домик мышонка. Во время пения третьего куплета Джерри появляется в начале сцены, прося тишины и начиная новую битву между ними, которая разворачивается под звуки виртуозного пассажа («V'è la risorsa/poi del mestiere/colla donnnetta… col cavaliere») и самый известный момент в опере, в котором Фигаро интонирует «Тутти ми чиедоно, тутти ми воглионо». Пока Том концентрируется на пении"Соно иль фактотум о городе», Джерри отпускает один из грузов для штор, и кошка прыгает в дыру, открытую падающим предметом. Шоу, однако, не прекращается. Одетый в костюм, Джерри поет последнюю арию под теплые овации.
Взаимодействие между Чаком Джонсом и музыкальным руководителем Юджином Поддани отвечает за аспект пантомимы, который характеризует ленту. Хорошо известные столкновения кота и мыши приобретают глубину благодаря разным темпам, которые музыка запечатлевает в действии, не играя тем самым роли иллюстрации или комментария. Наоборот, именно благодаря музыке комические ситуации приобретают абсурдный характер, превращая пантомиму в сатиру оперного мира, готового принять все во имя зрелища.
Сатира на лирическую вселенную начинается с непропорционального лимузина, верх которого венчает золотой Амур, на котором баритон прибывает в театр. Его интерьер напоминает гостиную сомнительного вкуса, так как украшен антикварным бюстом, люстрой, вазой с цветами, фоторамкой, гигантской бутылкой и бокалом шампанского, диваном, на котором развалился Томасино, и ковер из шкур животных на полу. Характеристика певца представляет собой ироничный сборник поз и манер, начиная с самодостаточного вида, который он принимает перед фанатами. На сцене, проявив острое отношение, баритон сначала делает сердитое лицо, затем становится чопорным и последовательно самодовольным, высокомерным и восторженным. Джерри, напротив, предстает в образе счастливого эльфа, способного превратить конец каватины в бродвейский мюзикл: он танцует, летит с метлой, брошенной Томом в нижнюю часть пола сцены, и приземляется с легкостью балерина, привносящая в пьесу необыкновенную грациозность.
Студия Диснея не осталась невосприимчивой к призыву арии Россини, использовав ее в одном из отрезков художественного фильма. Мастер музыки! (сделай мою музыку), открывшейся в США 20 апреля 1946 года. Сегмент «Кит в Опере» («Кит, который хотел спеть в Метрополитене»)[10] одним из его ярких моментов является встреча кашалота Вилли, известного своими певческими способностями, и бизнесмена Тетти-Татти, который, вдохновленный историей Ионы и кита, поверил, что проглотил певца. Чтобы продемонстрировать свое мастерство, Вилли выходит из волн, напевая:Ларго аль фактотум”; поднимает корабль Тетти-Татти под звуки «Фигаро! Фигаро!»; нырять во время пения"Один на обратном пути…”; и ничего в ритме "Фигаро су, Фигаро джу». Когда наконец начинается раздел «Браво, брависсимо», он приводит в восторг матросов корабля, которые аплодируют ему и предотвращают его захват Тетти-Татти. Во время выставки рассказчик демонстрирует, что Вилли — «певческое чудо», так как он был наделен тремя язычками и тремя тембрами голоса (тенор, баритон и бас).
Детская радость, с которой кашалот поет отрывки из российской арии, и шутки, которые он отпускает, чтобы убедить управляющего в своем таланте, контрастируют с серьезным видом, который он принимает в воображаемой интермедии. Большой успех в концертных залах по всему миру, Вилли исполняет произведение, напоминающее арию».Вести ла джубба«Паяцы» (1892 г.) Руджеро Леонкавалло[11], в дополнение к выдержкам из Тристан и Изольда (1865 г.) Рихарда Вагнера и Мефистофель (1868 г.), Арриго Бойто. Превратившись в Мефистофеля, Тетти-Татти определяет трагический конец истории: он загарпунит Вилли, который исчезает в водах Арктики. Вскоре после этого наверху слышен его голос, поющий «Да простят их небеса» из комической оперы. Марта (1847) Фридриха фон Флотова.
Ларго аль фактотум” является наиболее часто используемым произведением классической музыки в анимационных фильмах, но еще один отрывок из оперы Россини служит саундтреком к двум мультфильмам, премьера которых состоялась в 1948 и 1950 годах. Режиссеры Уильям Ханна и Джозеф Барбера, ошпаренный кот (котенок сорван)[12] темпы столкновений между Томом и Джерри с открытием[13] de Севильский цирюльник, Вот к девочкам (1945) мое голубое небо (1926) и Доброе старое время (1907 г.), известный в Бразилии как прощальный вальс. Музыка Россини, с которой музыкальный руководитель Скотт Брэдли открывает ленту, временами останавливается, но набирает все более быстрый темп в драматической сцене, в которой Том пытается сбить Джерри игрушечным поездом. По мере того, как действие становится более возбужденным, музыка достигает крещендо, чтобы соответствовать настроению кота: сфокусированный на переднем плане, он выглядит сумасшедшим. Связь между безумием действия и включая песни достигает кульминации в конце эпизода, когда кошка падает в отверстие, открытое шаром для боулинга, брошенным другом-канарейкой Джерри.
Вторая анимация, Севильский кролик (Кролик Севильи), происходит на сцене Hollywood Bowl, в которой Багз Банни и Элмер Мэн вырываются во время погони. Столлинг почти полностью сохраняет основную структуру россинианской пьесы, подавляя некоторые повторяющиеся отрывки и принимая более быстрый темп, чтобы адаптировать его к продолжительности мультфильма, снятого Чаком Джонсом. Ричард Фридман считает, что партнерство Столлинга и Джонса достигло своего апогея на этой записи, в которой музыка Россини служит лесами для «незабываемого спора». Музыкальные идеи — лирические мелодии, внезапные оркестровые синкопы, россинское крещендо — воплощаются в «острых ножницах, летающих овощах, катящихся парикмахерских стульях и пародийной гонке ружей».
Сопоставление знакомой музыки и знакомых персонажей дает «возвышенные моменты комической пантомимы», одним из которых является возня с Женитьба Фигаро. (1786) Вольфганга Амадея Моцарта. Если фильм раскрывает комические возможности пьесы Россини, нельзя забывать, что Джонс задумал «оперу в опере».[14], напрямую связанный с вечным столкновением между Элмером и Багзом Банни. Голдмарк не боится заявить, что если музыка направляет действие, то, несомненно, последовательность действий приколы относится больше к комедии фарса, чем к самой опере.
Музыка Россини очень эффектно подчеркивает комические ситуации сюжета и трансформизм Багза Банни — парикмахера, одалиски, заклинателя змей, — который подвергает Элмера всевозможным обращениям, часто с досадными результатами. Самый веселый момент — это, без сомнения, свадьба Элмера и Багза Банни под звуки Свадебный марш (1842) Феликса Мендельсона. Одетый как невеста, Элмер Хортелино наконец падает в большой богато украшенный торт со словами Женитьба Фигаро.. Багз Банни тем временем смотрит в камеру, улыбается, ломает четвертую стену и восклицает «Далее», поедая морковку.
Фридман не совсем согласен с гипотезой, выдвинутой Гольдмарком, когда пишет, что звуки этих «глупых» рисунков могут вызывать восхищение художественными способностями и эрудицией, иногда навеянной безумием. Кроме того, критик указывает, что использование классической музыки в саундтреках к этим фильмам имеет воспитательную функцию: она может служить точкой входа в «далёкие музыкально-тембровые миры» для юной аудитории, которая иначе не иметь контакт с этим репертуаром. К нему присоединяется Хилари Порисс, для которой Севильский кролик его можно считать «самым масштабным и беспрецедентным введением этой музыки за пределы оперного театра», рассчитанным не только на детскую, но и на взрослую аудиторию.
Очевидно, эта воспитательная функция приобретает свои оттенки, так как музыкальные руководители анимационных лент не выказывают никакого почтения к произведениям, с которыми они работают, как правило, из уже известного репертуара. Если, с одной стороны, они верят в историческую значимость избранных песен, то, с другой стороны, не колеблясь подгоняют их под замыслы постановки. Они сокращают его продолжительность, придают более быстрый ритм некоторым пассажам, придумывают настоящие карикатуры, предлагают новые оркестровки, потому что на самом деле важно расположить сцену, охарактеризовать характер и ситуацию, предложить душевное состояние. Леонард Мальтин подчеркивает это, когда вспоминает, как музыка формирует основу анимации. Его роль состоит в том, чтобы вести и комментировать действия, подчеркивать комедию, улучшать атмосферу и ускорять погоню.
Руководствуясь работами Столлинга и Брэдли, Дэниел Голдмарк и Юваль Тейлор пишут, что они не ограничивались музыкальным повествованием оркестрованных ими эпизодов: они добавляли скорости падениям, боли в голове, любви, страсти и ритм каждой последовательности танца, проходящей мимо их рабочих столов. Таким образом они добились большего, чем добавление жизни в свои творения: они делали мультфильмы».выше чем жизнь». Для Майкла Барьера новаторство Столлинга следует искать в том, как он соединял воедино отрывки из разных мелодий, часто устанавливая связи между ними. Благодаря «перемычкам» исходного материала композитор добивался оригинальных результатов, даже возвращаясь к мелодии или задерживаясь на ней для комического эффекта.
Фридман, в свою очередь, расширяет значение этого «энергетического повторения» известных оперных произведений, вставляя их в давнюю традицию пародий, написанных для популярной сцены XIX века, включавшую сатиры на Вагнера и Джакомо Мейербера и аллюзии на Кристоф Глюк в деле Жака Оффенбаха. Кажется, что каждый национальный театр предпочел «опустошить натянутую серьезность своих высоких художественных форм, нередко преувеличивая их выдающиеся черты и сопоставляя их с тривиальными формами». Эта «дерзкая смесь языков и стилей» не просто смотрит в прошлое.
Это связано с опытом музыкального авангарда XNUMX-го века, который использовал такие ресурсы, как коллаж и цитирование, как показано на примерах Эрика Сати, Карлхайнца Штокхаузена, Маурисио Кагеля, Лучано Берио, Бернда Алоиса Циммермана, Чарльза Айвса и Джорджа. Рохеберг. В этом контексте «миккимаус» следует рассматривать как особый язык, который не только не опошляет классическую музыку, ассоциируя ее с действием, разворачивающимся на экране, но придает ей новую жизненность и новую возможность прослушивания вне рамок. , созданный из диссонансов и разрывов, в гармонии с чувствительностью XNUMX-го века.
* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Автор, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии. (Издательство УФРГС).
ссылки
АНДРАДЕ, Марио де. «Музыкальные среды: синхронное кино». Национальная газета, Сан-Паулу, 29 января. 1930.
«Закулисный шум». Доступно в:https://en.wikipedia.org/wiki/Back_Alley_Oproar>
«Закулисный шум». Доступно в: .
БОЛЬШОЙ. «Говорящие шорты: танец скелетов». Варьете, 17 июля. 1929, с. 42. Доступно по адресу: .
БАРЬЕР, Майкл. Голливудские мультфильмы: американская анимация в золотой век, Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 1999.
УХОД, Росс. «Создавайте музыку Уолта: музыка для мультфильмов Диснея, 1928–1967». В: Голдмарк, Дэниел; Тейлор, Юваль (орг.). Музыкальная книга мультфильмов. Чикаго: Книги капеллы, 2002.
«Карл В. Столлинг». Доступно в: .
ДЕНИ, Себастьян. анимационный фильм. Лиссабон: текст и графика, 2010.
«Кот Феликс фильмография». Доступно в: .
ФРИДМАН, Ричард. «Что такое опера, док?». Доступно в:https://web.archive.org/web/20061203084314>. Дата обращения: 6 янв. 2022.
смешной мир повторное посещение: Карл Сталлинг» (1971). Доступно в: .
ГОЛДМАРК, Даниэль. «Голливудские мультфильмы: букварь по мультяшному канону». В: ГОЛДМАРК, Даниэль; ТЕЙЛОР, Юваль (орг.). Музыкальная книга мультфильмов. Чикаго: Книги капеллы, 2002.
ГОЛДМАРК, Даниэль. Мелодии для мультяшек: музыка и голливудский мультфильм. Беркли-Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 2005.
ГОЛДМАРК, Даниэль; ТЕЙЛОР, Юваль. "Введение". В: ГОЛДМАРК, Даниэль; ТЕЙЛОР, Юваль (орг.). Музыкальная книга мультфильмов. Чикаго: Книги капеллы, 2002.
ДЖЕНКИНС, Гарри Дж.Сага о Коко и его прыгающем мяче(октябрь 1969 г.). Доступно по адресу: <1705-ArticleText-1680-1-2-20190423.pdf>.
«Largo al factotum». Доступно в: .
«Длинношерстный заяц». Доступно в:https://en.wikipedia.org/wiki/Long-haired_Hare>.
ЛУСЕНА Джуниор, Альберто. Искусство анимации: техника и эстетика через историю. Сан-Паулу: Сенак, 2011.
«Волшебный маэстро». Доступно в:https://en.wikipedia.org/wiki/Magical_Maestro>.
МАЛЬТИН, Леонард. «Предисловие». В: ГОЛДМАРК, Даниэль; ТЕЙЛОР Юваль (орг.). Музыкальная книга мультфильмов. Чикаго: Книги капеллы, 2002.
МИШЕЛОН, Гвидо; ВАЛЕНЗИЗ, Джузеппе. Bibidi bobidi bu: la musica nei cartooni animati от Бетти Буп и Питера Гэбриэла. Рим: Кастельвекки, 1998.
НИКОЛСОН, Стюарт. «Сделай мою музыку и конец эпохи свинга». В: ГОЛДМАРК, Даниэль; ТЕЙЛОР, Юваль (орг.). Музыкальная книга мультфильмов. Чикаго: Книги капеллы, 2002.
ПОРИСС, Хилари. Джоаккино Россини «Севильский цирюльник», Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 2022.
«Севильский кролик». Доступно в:https://en.wikipedia.org/wiki/Rabbit_of_Seville>.
СИГАЛЛ, Марта. Живая жизнь внутри линий: истории из золотого века анимации. Джексон: Университетское издательство Миссисипи, 2005.
«Глупая симфония». Доступно в: .
«Саундтрек — Китти сорвана (1948) — IMDb». Доступно в: .
«Пароходик Вилли». Доступно в:
«Уолтер Ланц. «Севильский цирюльник» (1944)» (25 ноября 2015 г.). Доступно в: .
«Оперный кит Вилли (1946) – Песни из фильмов». Доступно в:http://sweetsoundtrack.com/Movies/willie-the-operatic-whale-1946>.
Примечания
[1] Сталлинг отрицает, что он вставил отрывок из Грига, но Дэвид Смит из архива Диснея утверждает, что студия получила разрешение на использование музыки в короткометражном фильме.
[2] Андраде имеет в виду кота Феликса, созданного Отто Мессмером для студии Пэта Салливана (1919). Ему потребовалось некоторое время, чтобы придерживаться нового типа кино, и сначала он нанял Жака Копфштейна, чтобы он добавил саундтрек к пятнадцати немым рисункам. Синхронизация не всегда идеальна, и между действием и звуковым эффектом может быть небольшой разрыв. Между 1929 и 1930 годами студия Салливана сняла двенадцать фильмов с оригинальным звуком. Поскольку кинотеатры не раскрывают названия дополнений, невозможно определить, какие фильмы смотрела Андраде.
[3] Столлинг также отвечал за саундтреки к фильмам «Лето» (1930 г.) и «Осень» (1930 г.), но данных об использованной музыке найти не удалось.
[4] Список мультфильмов, в которых используется ария, был найден в «Largo al factotum». Об одном из перечисленных названий - говорящая собака – удалось лишь установить, что анимация режиссера Алекса Лови датируется 1956 годом.
[5] Название представляет собой игру названия столицы Японии (Токио на английском языке) и термина «шутка(насмешливо), так как его основная цель — японцы.
[6] Название представляет собой игру слов с «шум(хастл) и «опера».
[7] В мае 1967 года один из эпизодов сериала Инспектор (1965-1969), производства DePatie-Freleng Enterprises, поднимает шумный кошачий сюжет (Тихий отряд). Вдохновленный фигурой Жака Клузо, из Розовая пантера (розовая пантера), режиссер Блейк Эдвардс (1963), инспектор пытается не допустить, чтобы напряженный комиссар был потревожен любым шумом. Однако кот ставит под угрозу дизайн: мяу; играет «Марсельезу» и танцует на крыше, чтобы отпраздновать 14 июля; пытается зажечь фейерверк; начинает петь на вершине забора, но инспектор стреляет в него. Его смерть не решает вопроса, так как девять жизней кота поют песню.
[8] Мотив призраков девяти жизней был использован во время обеда весьма творчески. Упав с веревки, перерезанной дятлом, кошка видит, как поднимается ее жизнь. Хватай последний и быстро возвращайся.
[9] The Ink Spots были джазовой вокальной группой, действовавшей с 1934 по 1954 год. Билл Кенни был их первым тенором с 1936 года.
[10] В 1954 году сегмент запускается отдельно под названием оперный кит Вилли.
[11] Говорят, что Дисней не смог приобрести права на арию, что привело к тому, что Нельсон Эдди, ответственный за различные тембры сегмента (сопрано, тенор, баритон и бас), написал пьесу, которая вызвала ее, включая знаменитая икота.
[12] Дословный перевод «украшенный лиственный орнаментбыл бы "побежден", но название - пародия на художественный фильм Китти Фойл (1940), режиссер Сэм Вуд.
[13] Увертюра уже использовалась композитором в двух предыдущих операх: Аурелиано в Пальмире (1813) и Элизабетта, Регина д'Ингильтерра (1815).
[14] Идею «опера в опере» подкрепляет афиша, объявляющая о постановке «Севильского цирюльника». На нем появляются итальянизированные имена трех исполнителей: Эдуардо Сельцери (продюсер Эдвард Селцер), Мишель Мальтезе (автор сюжета Майкл Мальтезе) и Карло Джонци (режиссер Чак Джонс).
