По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Комментарий к книге Жан-Клода Бернарде
В настоящее время разговор о кино подразумевает обращение, так или иначе, к идее автора. Это ходовая валюта в СМИ, в озвучке телевизоров, в спецрумах и т.д. Таким образом, важность авторского кино и приписывание авторства режиссеру влечет за собой непосредственную ценность, не нуждающуюся в представлении. Книга, таким образом, начинает со свидетельства, однако, чтобы лишить его естественности, подвергая его следственному процессу.
Жан-Клод Бернарде изучает распространение идеи автора с 1950-х годов, начиная с группы молодых критиков, собравшихся в Cahiers du Cinéma, что позже, в начале 1960-х гг., привело к Новая волна. «Авторская политика» — учение этой группы — исходит из понятия стиль камеры (буквально ручка-камера), придуманная Александром Астрюком в статье для «L'Écran Français", от 30 марта 1948 г. (первый номер журнала Cahiers датировано 01 апреля 1951 г.).
Намерение Astruc состояло в том, чтобы наделить кино абстрактным и интеллектуальным статусом, подобным тому, что написано. Цель состояла в том, чтобы преодолеть отличительный признак ярмарочного представления, полуцирковое происхождение кино, чтобы сделать его произведением мысли и облагородить его как искусство; или, по словам Бернарде, с точки зрения времени, чтобы подготовить его к произведениям, подобным «из-за их сложности и значимости романам Фолкнера или Мальро, эссе Сартра или Камю».
Группа распространяет еще два доктринальных элемента: апологию личного выражения режиссера и ссылку на североамериканское кино. Французское кино в то время противостояло Cahiers при этом пронизан литературным, театральным и т.
Короче говоря, эстетизация и синефилия, просторечие и персонализм, направленные на формирование публики и формирование новых моделей потребления, обеспечили векторы этого отраслевого проекта модернизации, чьи связи с поп-музыкой проявляются в приверженности нарративным моделям массовой культуры, таким как кино. B и комиксы произошли, я думаю, от ссылки на идею потребления, ключевую для обоих.
В критическом методе Cahiers, близкое к «психокритицизму» Морона и заимствованное через Базена из христианского онтологического персонализма Мунье, «моральный» будет ключевым термином. В дополнение к коллективной и индустриальной матрице фильма и разнообразию работ одного и того же режиссера важно избавиться от избыточности и «заставить проявиться скрытую метафизику (…), рассматривая работу кинематографического автора в одном и том же как у того художника или поэта-эзотерика». Таким образом, каждый автор приносит «матрицу», которую ищут режиссер и критик и которая обусловливает драматический ход фильмов, объединяя их в произведение.
Бернарде на некоторых из самых энергичных страниц книги разоблачает мистицизм этой точки зрения. И он фиксирует такие оппозиции, как у Садула: «Культ личности — авторы фильмов и фильмы авторов» («Французская литература», 17.07.58). Бернарде также выделяет Друзи, который рассматривает фильм как «плод производственной структуры, в которой участвуют как режиссер, так и продюсер», сохраняя «следы этих производственных отношений».
Американский критик Джон Хесс оценил Новая волна «консервативное движение, задачей которого было дистанцировать социальную реальность от кинематографа». В этой линии рассуждений (подчеркнув: «метод, который победил — в то время и с глубокими последствиями даже сегодня — это политика авторов»), Бернарде утверждает, что «романтический» признак очевиден в идее сущность кинематографа, проявленная в произведениях великих авторов.
В дополнение к первой главе «Французский доминион — 50-е годы», в которой он детализирует и обсуждает этот порядок идей, книга содержит еще две главы, построение которых — вторая более документальная, третья более сжатая, но не расплывчатая — субсидирует и разворачивает критическую вену, вскрытую первой. Таким образом, в главе 2 собраны следствия идей Cahiers в кинокритике в Бразилии в 1950-х и 60-х годах Пауло Эмилио и Глаубер выделяются в этом составе благодаря своей отражающей способности; первый, критикуя «молодых педантов и правых из Cahiers; и второе, переработав идею автора, слитую с коллективной историей, как политический фактор национального освобождения.
В 1970-е годы, как показано в главе 3 «Упадок автора», из-за краткого изложения французских дебатов, порожденных критическими теориями предмета, идея автора сошла со сцены, став мишенью пост-68 движений и структуралистской критикой, исходившей, в данном случае, от марксистского журнала Синетика а также новая группа Cahiers. В самом деле, любой, кто обращается к хорошему и всестороннему сборнику теорий кино, например, Кинематографический дискурс – непрозрачность и прозрачность, Исмаила Ксавьера (Paz e Terra, 1977), отмечает, что упускает из виду идею автора — на тот момент откровенно дурную славу. И делает он это без причины, учитывая концептуальную шаткость авторской причины, на которую указывает Бернарде. Как теперь объяснить его символическое восстановление в общем воображении?
Тонкое закрытие книги после заявления о том, что «возникает новая субъективность (которая здесь не является нашей темой) (...) и, кажется, уступает место восстановлению идей славной эпохи политики (авторы)», указывает, произведение Барта, для автора как «зрительскую фантазию». Учитывая, что книга начинается с парадигматического определения автора Нуво Ларусс Иллюстре («БОГ, который есть первопричина»), вывод Бернарде позиционирует автора как воображаемую конструкцию, как абстрактную симметричную инверсию абстрактного зрителя.
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Чикаго, Haymarket/HMBS, 2019).
* Первоначально опубликовано под заголовком «Кому нужен автор?» на Журнал обзоров, нет. 03, 05.06.1995.
Справка
Жан-Клод Бернарде, Автор в кино – Политика авторов: Франция, Бразилия 50-х и 60-х годов.. 2-й. Версия. Сан-Паулу, Сеск, 2018 г.
