По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*

Комментарий к книге Жан-Клода Бернарде «Автор в кино».

Авторский вопрос в кинопроизводстве имеет особенности, делающие его уникальным в области искусства. С Автор в кино, Жан-Клод Бернарде убедительно сидит на одном из перекрестков современной мысли, исследуя его значение для кинематографического горизонта. В авторе чувствуется (и это слово не каламбур) близость к кинорефлексии, которая доставляет удовольствие чтению и придает эссе динамическое взаимодействие с приближенным универсумом.

Проблема авторства связана с животрепещущей темой философии и современной эстетики, которая с 60-х годов приобретает все большую силу: статус субъективности. В связи с историческим измерением темы «авторство» для кинопроизводства мосты и отношения часто устанавливаются без должного освоения кругозора кинематографической библиографии. Совершенно не так обстоит дело с книгой Бернарде, которая эффектно дышит кинематографом и чувствует в самом написании сосуществование десятилетий, которые он посвятил этой области.

В доброй академической традиции в тексте, в котором явно присутствует его происхождение (что совершенно не препятствие), Жан-Клод проводит исчерпывающее исследование авторского вопроса, как он появляется в дискурсе критиков и режиссеров, бразильцев и французов, в 1950-х/1960-х годах. Французская часть, хотя и не совсем новая, выделяется четким очертанием плотного периода кинематографического производства, в котором было не очень легко ориентироваться. 1950-е и 1960-е годы во Франции сложны для понимания из-за полного идеологического и эстетического сдвига, который произошел в течение нескольких лет.

Связь между рамками, которые так называемые «младотурки» (Трюффо, Ромер, Риветт, Годар, Шаброль) находят в начале своей карьеры кинокомментаторов, и горизонтом, в котором они начинают и позже развивают свое кинематографическое производство, весьма сложный. При анализе этой конъюнктуры много раз стандартизирующая речь о разрывах, свойственных современному измерению искусства, присоединяется к незнанию конкретного горизонта кинематографии, что приводит к установлению ряда неточностей в отношении периода.

Бернарде быстро вырывается из этой ловушки. В картине он прослеживает возникновение авторского вопроса во Франции и начало критической и кинематографической деятельности первого «неясный"это нужно. Плотность экспозиции придает правильное восприятие относительной обособленности этой группы по отношению к современным авангардистским традициям, которые были так сильны в так называемом импрессионистском кино 20-х годов (Эпштейн, Дюлак, Деллюк, Ганс), и его уникальная связь с гуманизмом, несколько мягким, нагруженным христианством. Эта связь непостижима для наших глаз, чрезмерно увлеченных анализом современности в литературе и изобразительном искусстве, но представляется необходимой для правильного понимания «неясный», движение, которое открывает пространство для различных «новых кинотеатров» 60-х годов и для реальной адаптации кинематографии к постулатам искусства, созвучным эстетической чувствительности XNUMX-го века.

Именно из слияния христианской этики и голливудского индустриального кино рождается зрелая кинематографическая современность. Творчество сюрреализма и традиционного авангарда появляется в послевоенное время в восторженных статьях в журнале. L'Age du Cinéma, а потом в журнале положительный, но это не то место, где появляется бульон, который осадит кинематографическую современность. Критики Cahiers du Cinéma ненавидел сюрреализм, и Базен написал довольно знаковую статью о духе авангарда.

В разгар возникновения «новой неопределенности», в критической продукции первого Cahiers, есть странные для современного искусства элементы, такие как убежденность в реалистическом изображении, присутствие, основанное на христианской этике, и ослепительный диалог с очень традиционной формой повествования между 20-ми и 50-ми годами. Хотя мне хотелось бы думать, что это личный анализ, не представленный как таковой в рецензируемой книге, чрезвычайно вдохновляет найти в работе Жан-Клода Бернарде не (...) и тонкое восприятие этого момента и последствий для размышлений о кинематографическом авто. В очередной раз мы чувствуем важность осмысления кинематографического горизонта изнутри, а не от поверхностного видения, руководствуясь плотным знанием других областей.

Самый большой вклад Автор в кино она в интересном разрезе авторского дискурса 1950-х и 1960-х годов, имеющем двойное измерение выявления наличия этой дискуссии между нами и установления ее границ и неточностей. Если в первой части книги, исходя из собранного материала, можно было бы пожелать более масштабных полетов вокруг авторского вопроса во французской критике, то обзор дискуссии на эту тему в Бразилии показывает нам неопубликованный материал.

Даже более известные тексты (такие, как рассуждения Глаубера на эту тему) обретают иную последовательность, если их помещают в контекст, который как центральная черта лежал в основе их происхождения. Интересна планировка выставки, позволяющая соприкоснуться с большими разделами оригиналов. Однако здесь кроется одна из главных проблем книги: отсутствие точных библиографических ссылок, позволяющих найти цитаты. В книге, основной структурой которой являются цитаты (структура, которая сама по себе, повторяю, весьма динамична), отсутствие ссылок является смертным грехом.

Отсутствие, которое становится более серьезным ввиду академического образования автора. У нас есть превосходная работа по библиографическому обзору, которая по необъяснимым причинам не используется и не выставляется как таковая. Фактически не существует стандарта библиографических ссылок на используемые источники. Цитированные обильные выдержки расположены смутно (в той статье, в той книге), без точных координат, что делает возможную конференцию или исследовательскую работу, которая хочет использовать обзор в качестве исходного материала, очень затруднительным.

Этот интересный обзор источников по вопросу об авторе в кино пронизан личным видением, которое, хотя и подспудно, всегда присутствует, проявляясь как свидетельство в последней части книги, озаглавленной «Закат автора». В этой подземной нити, которая артикулирует изложение понятия авторства в кино, есть видение, на которое явно повлиял дискурс, уже названный «антигуманистическим», и в котором мы находим расплывчатую печать «классического команда 60-х: Фуко, Деррида, Лиотар, Бодрийяр и др.

Это вырезание, если и не наносит ущерба горизонтальному изложению предыдущих глав, то обедняет, иногда редуктивно, критику, которая должна была быть авторской. Желание отождествить и наложить понятие автора на понятие единицы работы (и случай Ромера/Шаброля/Хичкока затем многократно исследуется как парадигма) несправедливо по отношению к критикуемой концепции. Очевидно, что наиболее продуктивная работа, использующая понятие автора, будет сосредоточена не на стилистической единице, помимо редуктивного мышления.

Точно так же демонстрация изобилия и неопределенности такого понятия, как «стиль», в традиционно свободной среде, такой как среда кинокритики, может не иметь большого значения. Как же тогда быть с такими понятиями, как реализм, репрезентация, структура, значение и т. д.? Исходя из этого принципа, мы бы оставили мало места. Понятие стиля, как личностная черта использования нарративных средств в их кинематографической форме, является сильным понятием и уже тематизировано гораздо более сложным образом, чем позволяет текст.

Здесь, как и везде, имеет место двоякое движение, иногда компрометирующее анализ: иллюстрация хрупкости использования той или иной аналитической конструкции, связанной с авторской традицией в данный исторический период, накладывается на широкую и обобщающую критику. Критическая направленность тогда всегда приобретает большую силу, чем движение исторического изложения авторского произведения, которое, напротив, оказывается ослабленным. Надо признать, что традиция, которая руководила авторским измерением в кино, давала более последовательное отражение, чем то, которое раскрывается в книге. Если не больше, то для открытия критического вкуса, кинематографического вкуса, который в конечном итоге составил масштаб, на котором мы видим кино в этом столетии (Хичкок, Уэллс, Ренуар, Росселини, Брессон, Ланг и т. д.). Авторская критика дала нам меру и линию горизонта. Линия, которая может стать другой через сто лет, но которую мы и сегодня не можем видеть за ней, так как мы погружены в эту линию.

Проблема с библиографией, которая тематизирует проблему субъективности в 60-х годах, стремясь разбавить ее и децентрировать, заключается в том, что она не предлагает конкретных инструментов для работы по анализу кино, кроме превозношения невыразимого и элегии сингулярностей. Эта идеология при подходе к особенностям кинопроизводства предоставляет особое поле для утверждения дискурса, более расплывчатого в других искусствах. Отрицание авторско-стилистического измерения Пруста, Достоевского, Сезанна, Томаса Манна может показаться неуместным или, по крайней мере, потребовать чуть большего внимания со стороны того, кто посвящен анализу, обращенному к кинематографическим режиссерам.

И все же авторское измерение чрезвычайно плодотворно для анализа творчества таких режиссеров, как Годар, Феллини, Ланг, Уэллс, Бунюэль, Бергман и др. В этой области наиболее интересными являются именно те эссе, которые проницательно обращаются к структурным повторениям этих произведений, часто связывая их с личной жизнью режиссера. Иными словами, когда избегают механического переноса деконструктивистскими системами понятия авторского субъекта.

Чтобы иметь более широкое представление об авторской проблеме, в книге Жан-Клода отсутствует сложный североамериканский библиографический кругозор, работающий над предметом (среди прочих: Питер Уоллен, Брайан Хэндерсон, Джон Хесс, Стивен Хит, Эдвард Бускомб, Полин Кель, Андре Сарриса, в дополнение к антологии под редакцией Джона Коги). Дискуссия по вопросу об авторе в кино переместилась в 1970-е годы из Франции в США, где это понятие было разработано с точки зрения, дистанцировавшейся от более радикального разрыва с темой, имевшего место во французском контексте. .

Хотя в центре внимания исследования находится именно «Франция, Бразилия, 50-е и 60-е годы», для того, чтобы составить более точную картину предмета, необходим диалог с американским производством следующего десятилетия. В то время фактически имело место смещение вопроса в США, смещение, которому не последовали французы, порой чрезмерно чувствительные к вине работы с «устаревшей» темой.

Более того, «автор» Жан-Клод Бернарде своей собственной критической работой иллюстрирует уместность понятия авторства. Возможно, эта близость породила у него недоверие к понятию как к методологическому инструменту. Хотя речь не идет о кинематографическом произведении, в этой книге чувствуется его особый стиль письма и бразильское шитье — кино и бразильской критики, — что составляет его кругозор. Горизонт, в котором мы можем без усилий увидеть константы и тематические эволюции, уже намеченные в Бразилия во времена кино. Элементы, которые приобретают более точное измерение при добавлении биографических данных: это видение общества и бразильского кино, отмеченное опытом Бразилии автора (человека-субъекта), который имел этот опыт от ухода с горизонта, который является европейским. /Французский горизонт, где прошло его детство.

Если это личное измерение необходимо для понимания работы критика (у которого даже есть книга об очень личном отцовском комплексе в бразильском кинематографе), зачем отказывать в нем кинематографической вселенной? Можно ли допускать его в других областях искусства и отрицать в кино в силу особенностей его постановки? Она настолько очевидна в структуре произведений великих «авторов», великих кинематографистов, что я действительно не вижу возможности поставить ее под сомнение в ее корне.

Что не должно означать принятия поспешных единиц и непоследовательных стилистических определений, тем более централизации их в индивидуальной фигуре режиссера. Творческая ответственность и авторство — вещи, которые нельзя смешивать. Дискурс, утверждающий понятие автора как нечто «дежавюи устарело, крайне пагубно для искусства и, в частности, для изучения кинематографического произведения. Подобно хорошей части наследия, пришедшего к нам 30 лет назад, в стремлении радикализировать либертарианский дискурс, оно в конечном итоге лишает нас возможности утвердить ту же самую свободу перед лицом художественного творчества, что и инаковость, разбавляя личностное измерение. зрителя и художника как намерение и воля субъекта, склонившегося над материей.

*Фернан Пессоа Рамуш, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Автор, среди прочих книг, Но ведь… что такое документальный фильм? (Сенак-СП).

Первоначально опубликовано в журнале Образность, N^o. 5, 1995 г. (Юникамп).

Справка

Жан-Клод Бернарде. Автор в кино – Авторская политика: Франция, Бразилия 50-х и 60-х годов. 2-й. Версия. Сан-Паулу, Сеск, 2018 г.