По СИНЦИЯ МЕДИНА И АДРИАНО ПАРРА*

Комментарий к недавно вышедшей книге Солени Бискоуто Фрессато

Смотрят ли интеллектуалы мыльные оперы? Это вопрос, который озаглавил статью в журнале. Луа Нова, опубликованный в 1985 году, в котором он задавал вопросы некоторым интеллектуальным и политическим деятелям того времени.[1] Эта статья вернула на повестку дня старый вопрос об отчуждении как самой большой стигме мыльных опер, когда-то поднимавшийся в интеллектуальной сфере с 1960-х годов.

На вопрос: «Вы смотрите телевизионные мыльные оперы?» большинство этих личностей ответили утвердительно, часто или время от времени. Хотя их оправдания укрепляли мыльные оперы как просто развлечение, психоаналитик Хосе Анхело Гайарса, кинорежиссер Зита Карвальоса, а также юрист и политик Роже Феррейра придавали мыльным операм информативный характер о бразильской действительности.

Однако именно социолог Октавио Янни дал благоприятный ответ, который открыл путь исследования этого социального явления в области гуманитарных наук. В нем он выразил необходимость установить социологическое понимание мыльных опер, которое восходило бы к их традиционному социальному уравнению как синониму отчуждения. Так, на вопрос «Вы смотрите телевизионные мыльные оперы?» Октавио Янни отвечает: «Я не хотел бы говорить о мыльных операх в интервью такого типа, не имея возможности развить более широкую дискуссию по этой теме».

Поэтому было бы необходимо иметь аргумент, выходящий за рамки простого «да или нет», за которым следуют предложения, ограниченные несколькими строками. Эта потребность, поставленная Октавио Янни, была удовлетворена в последующие десятилетия благодаря созданию критической массы расследований по этой теме. Все больше и больше новых интеллектуалов и ученых стали подходить к феномену мыльных опер как к существенной объективации социокультурной жизни страны.[2]

Таким образом, именно в этой традиции находится новая книга историка и социолога Солени Бискоуто Фрессато: Мыльные оперы, волшебное зеркало жизни: когда реальность путают со зрелищем, недавно представленный в Исследовательском и учебном центре SESC и в комнате Флорестана Фернандеса в Фонде Школы политической социологии Сан-Паулу (FESPSP),[3] в этом 2024 году. В этой книге Солени Бискуто Фрессато приглашает читателя в путешествие по образам, воспоминаниям и противоречивым ситуациям, проблематизированным главными мыльными операми Редо Глобо с момента его появления в 1960-е годы, начиная с названия произведения, отсылающего к роману Волшебное зеркало, переданный телекомпанией Рио-де-Жанейро в 1977 году.

В нем, как подчеркивает автор, мы находим в его формально-композиционной основе собственный метаязык, то есть повествовательную композицию, в которой роман говорит о самом себе. Это мыльная опера Волшебное зеркало буквально отражают закулисную повседневную жизнь своих персонажей, которые воплощают архетипы актеров мыльных опер. любовный коктейль, представленный в сюжете произведения как своего рода язык второго порядка бразильской драматургии того времени.

При таком подходе Солени Бискоуто Фрессато ставит перед читателем следующие вопросы: могут ли мыльные оперы что-нибудь сказать о бразильском обществе? Или это будут просто типичные массовые и отталкивающие развлечения? Более того, автор заставляет нас усомниться в самой обоснованности этих вопросов, поскольку мы находимся во времена определенного снижения аудитории мыльных опер, с очевидным акцентом на основной канал трансляции жанра, то есть на Редо Глобо.

Хотя в книге не затрагивается этот последний вопрос, его разъяснение, основанное на обзоре данных из действительности, помогает нам поразмышлять над первыми двумя вопросами, проблематизированными Солени Бискоуто Фрессато, имеющими для нас основополагающее значение для исторического установления различия между Мыльные оперы, волшебное зеркало жизни по сравнению с другими публикациями, уже выпущенными по этой теме.

Грядет ли нам конец глобальных мыльных опер?

Презентация книги Мыльные оперы, волшебное зеркало жизни происходит в то время, когда множатся журналистские статьи о постоянной тенденции к снижению популярности ибопе мыльных опер. TV Globo.[4] Этот факт совпадает с особым историческим контекстом, переживаемым бразильским обществом, характеризующимся откровенной производственно-коммуникативной реконфигурацией, возникшей в результате устойчивого социально-экономического кризиса, начавшегося давно.

Именно кризис заставил крупный капитал искать новые фронты накопления в различных отраслях экономики, в том числе непосредственно связанных с так называемой «индустрией культуры» — колыбелью национальной драматургии. В этом новом сценарии мы обнаруживаем очевидную реструктуризацию рынка культурных товаров, основанную на использовании новых информационных и коммуникационных технологий (НИКТ), которые глубоко переформулировали формы производства и потребления этого специфического типа товаров.

По поводу этого факта, кстати, достаточно сослаться только на бум сериалов и программ, доступных в по требованию em потоки растущей популярности, таких как Netflix и YouTube, особенно после разгара пандемии COVID-19. Фактически этот новый сценарий повлиял на динамику производства и потребления мыльных опер, в основном через телевизоры.[5]

Фактически, это можно увидеть по низким рейтингам так называемых «глобальных мыльных опер», особенно «девятичасовых мыльных опер», где средние рейтинги снизились примерно на 20 пунктов.[6] Несмотря на исторически низкий средний показатель зрителей ежегодно, этот вывод еще далек от того, чтобы обозначить конец мыльных опер как культурного формата с высоким потребительским спросом в Бразилии. В конце концов, глобальные мыльные оперы «год за годом охватывают более 173 миллионов человек, что соответствует примерно 81% всего населения Бразилии», по словам Амаури Соареса из Estúdios Globo.[7].

Более того, несмотря на столь низкий рейтинг аудитории, «каждую неделю в 21:XNUMX мыльная опера TV Globoтолько число зрителей достигает 70 миллионов, что является показателем, который некоторые из потоковый Например, для достижения самых известных из них, таких как Netflix и Amazon Prime Video, требуется около года. Другими словами, в одну премьеру Редо Глобо получает аудиторию мыльных опер, которую эти платформы достигают только спустя почти 365 дней после предложения своего обширного каталога.[8]

Более того, когда они не просматриваются напрямую через телевизоры, мыльные оперы Редо Глобо Доступ к ним осуществляется в цифровом формате через социальные сети, нарезки на YouTube и через собственную цифровую платформу вещателя Globoplay, на которой, кстати, мыльные оперы являются наиболее потребляемым аудиовизуальным информационным продуктом.[9]

Это означает, что, если они не используются в традиционных программах открытого телевидения, доступ к ним осуществляется через новые доступные цифровые медиа.[10] Фактически, глобальные мыльные оперы по-прежнему продолжают выполнять свою структурирующую функцию для вещателя, чередуя и объединяя все его программы, а также оставаясь одним из его основных экспортных продуктов с 1970-х годов.[11]

Более того, мыльные оперы, являющиеся выдающимся культурным достоянием на национальной сцене, имеют значительную аудиторию в так называемых классах A, B, C и D.[12] Неудивительно, что Netflix и Amazon Prime Video, например, все активнее инвестируют в этот тип формата, продвигая производство мыльных опер в ряде стран – с упором на мыльные оперы турецкого, мексиканского, колумбийского, а также бразильского происхождения. собственное авторство, как указано в его каталоге.[13] Это явное свидетельство того, что компании потоковый все больше осознают маркетинговый потенциал мыльных опер для расширения потребительской аудитории на своих цифровых платформах, добавляя этот специфический жанр теледраматургии в свой традиционный каталог сериалов и фильмов.

Следовательно, вся эта фактичность демонстрирует нам гораздо больше реконфигурации вокруг производства, распространения и потребления мыльных опер, основанной на новых (и старых) модальностях их доступа (онлайн e оффлайн), а не его фактический упадок или даже его конец. Тем не менее, если интеллектуал все еще не смотрит мыльные оперы, обращение внимания на эти данные из реальности сигнализирует о том, что они играют значительную роль в бразильской культуре. Роль Солени Бискоуто Фрессато в Мыльные оперы, волшебное зеркало жизни¸ готов просветить нас. И происходит это именно вокруг той социокультурной реконфигурации, которую необходимо учитывать при чтении этой работы.

«Когда реальность путают со зрелищем»

Em Мыльные оперы, волшебное зеркало жизниАвтор предлагает оригинальное понимание исторической конституции мыльных опер и их роли в бразильском обществе. В конце концов, если мыльные оперы по-прежнему будут иметь социальную привлекательность для миллионов бразильцев через телевидение и/или цифровые СМИ, им действительно будет что рассказать нам о нашей собственной национальной реальности.

Более того, оно сообщает нам об этом «нечто» на основе уже известного и эффективного художественного формата мелодраматического повествования, обладающего широкой силой воздействия. Мыльная опера продолжает развлекать, волновать и вовлекать свою аудиторию, обращаясь к постоянному и противоречивому взаимодействию между плодотворным правдоподобием борьбы повседневной жизни и странностью ее гиперболической эстетики и интерпретации.

Это романное противоречие между правдоподобным содержанием и потенциальным эстетическим отчуждением, имеющим очевидные информативные и развлекательные аспекты, не остается незамеченным в ходе расследования Солени Бискоуто Фрессато. Под увеличительным стеклом, предоставленным огромной критической массой, направленной на изучение тогда зарождающейся культурной индустрии, автор выделяет не только возможные маркетинговые эффекты гомогенизации культурных благ в их социально-экономической способности к технической воспроизводимости,[14] также подчеркивая, как мыльные оперы, интегрируя так называемое «общество зрелищ», по терминологии Ги Дебора,[15] воздействовать на психику своих зрителей.[16]

Учитывая это социокультурное измерение, присутствующее в мыльных операх, как мы можем понимать их как потребительский товар, направленный на удовольствие, который взаимодействует с психикой и субъективностью аудитории, но не ограничивается «старой банальностью простого развлечения и отчуждения»? Таким образом, вооружившись таким теоретическим арсеналом, Солени Бискоуто Фрессато отправляет читателя в рефлексивное путешествие в поисках понимания романов, выявления их конформации в социально-исторических процессах, составляющих одновременно культурные, психические, экономические и политические отношения общественная жизнь.

В этом смысле автор выводит читателя на «[более широкий] уровень абстракции» национальной исторической реальности, улавливая составные черты романов в рамках социальных отношений, развивающихся внутри самой Культурной Индустрии. Ведь как «культурный товар» для потребления мыльные оперы преподносятся обществу «в виде товара».[17]

Таким образом, его существование удовлетворяет как коммерческую ценность его производителей, так и потребительную ценность (удовольствие) его потенциальных потребителей/зрителей. Этот противоречивый характер мыльных опер обусловлен социально-производственной организацией товарной формы, в которой они создаются. Таким образом, в то же время, когда они обладают вымышленной способностью развлекать, трогать и воздействовать на свою аудиторию, они никогда не отказываются от своего исторического характера как объекта, возникающего в результате процесса специализации и расширения капиталистической промышленности, которая также развивалась в производстве. ценностей использования в контексте культуры и развлечений. Особенно в самых разнообразных видах и жанрах культурных ценностей, даже связанных с так называемым изобразительным искусством или обширной кинематографической сферой.[18]

Это социокультурное измерение обнаруживается при чтении Мыльные оперы, волшебное зеркало жизни, когда Солени Бискоуто Фрессато ясно раскрывает эту историческую процессуальность в отношении мыльных опер Редо Глобо. Они стали основным товаром вещательных компаний в телекоммуникационном секторе с начала 1960-х годов; и рождаются в условиях политико-экономических и идеологических отношений, установленных с Гражданско-военным режимом и с американским коммуникационным конгломератом. Время жизни.

Именно из этого конгломерата Редо Глобо получали иностранный капитал в обход законодательства того времени, устанавливавшего правила, противоречащие этому виду бизнеса. Производство и распространение мыльных опер фактически сыграло решающую роль в этих переговорах между телерадиокомпанией, иностранным капиталом и действовавшим в то время политическим режимом, поскольку они выступали в качестве идеологических средств поддержания социального порядка, который в Случай с Бразилией был насильственно навязан диктатурой, стремившейся сохранить историческое экономически-периферийное положение Бразилии на мировом рынке.

Таким образом, именно в этот момент «Солени Бискоуто Фрессато» приближает читателя к особому характеру романов, то есть к формирующим их культурным отношениям психического и субъективного характера, не упуская при этом из виду их конституцию в наиболее абстрактные социальные отношения, подобные представленным ранее. Помимо своей товарной формы, мыльные оперы обладают особыми характеристиками. Его повествовательно-мелодраматический формат, поскольку его центральным элементом являются последовательные действия персонажей, действующих и реагирующих на повседневные события, позволяет создать сюжет, который легко переплетает вымышленное измерение повседневной практики с реальным измерением жизни зрителей.

Иными словами, в романно-художественном повествовании прорабатываются бытовой прагматизм и социоматериальный процесс, чтобы подчеркнуть социально детерминированную ситуацию, в которой находится аудитория.[19] На индивидуальном уровне это создает правдоподобие между вымышленной историей и реальностью аудитории, способное способствовать сильной идентификации со своей аудиторией. Неудивительно, что повествовательно-мелодраматический формат является матрицей в производстве американских сериалов и фильмов, демонстрируя исторический успех идеологической гегемонии стиля. Американский образ жизни и социально-материальное воспроизводство капиталистического способа производства по американскому образцу по всему миру.[20]

В этих условиях глобальные мыльные оперы заняли такое же гегемонистское место в бразильской культуре, поскольку на этом повествовательно-мелодраматическом языке они создают «эталонные образы», ​​которые, по мнению Солени Бискоуто Фрессато, «конструируют способы мышления и действия, передавая значительные символические элементы в формировании субъективности», устанавливающие психический процесс непрерывной мобилизации «императива наслаждения».

То есть зритель чувствует боль и восторг самих персонажей, отдавая приоритет измерению вымышленного удовольствия как кульминации, которую необходимо достичь и пережить в их субъективности. Ярким примером этого, приведенным автором, был опыт ее матери, столкнувшейся с идиллической сценой, изображающей Небеса в романе. Виажем, 1975 год. Этот образ мобилизовал ее память, заставив ее поверить, что она видела своего отца, который умер в 1969 году.[21]

Эту динамику построения эталонных образов анализирует Солени Бискуто Фрессато на основе некоторых мыльных опер, изображающих темы повседневной жизни, такие как концепции любви, семьи, женщин, мужчин, власти, способы одеваться и говорить, путь к успеху, работа. , общественная организация и т. д. Эта символическая способность демонстрирует, как глобальные мыльные оперы играют важную роль в мобилизации аудитории, распространении идей, концепций, вкусов, поведения и стимулов потребления.[22] Даже в ситуациях, когда зрителю не хватает какой-либо степени правдоподобия с вымышленной повседневной жизнью мыльной оперы, ее эталонные изображения открывают пространство для проекций поведения и концепций, которым должна следовать собственная аудитория.

На самом деле мыльные оперы, наделенные этой символической способностью, обретают силу благодаря своему неустранимому коммерческому характеру. Как таковые, они подчиняются основным интересам их владельцев, которые стремятся не только способствовать повышению оценки своих инвестиций (например, за счет доходов от рекламных площадей) – как это происходит в случае глобальных мыльных опер – но и распространять их политические интересы и идеологические. Это способствует четкой тенденции в роли глобальных мыльных опер в консолидации периферийного капиталистического порядка, на котором основано материальное воспроизводство бразильского общества.

Однако даже в условиях такой коммерческой деятельности мыльные оперы не ограничиваются инструментализацией этих интересов. Потому что, как и в любом процессе творчества, особенно в символической сфере, агенты, участвующие в производстве мыльных опер, разрабатывают их на основе своих собственных субъективных интериоризаций, которые были эффективны только в той степени, в которой они сталкивались с различными социальными объективациями в своей деятельности. соответствующий опыт каждый день.[23] Эти живые социальные объективации представляют собой именно тот культурный бульон, который предполагает экстернализацию мыльных опер как продуктов творческой работы.

Производится ли эта экстернализация сознательно или бессознательно, осуществляется ли она разрушительно или консервативно.[24] И этот процесс не может быть полностью контролируемым, несмотря на экономические интересы и идеологические установки, навязываемые владельцами своей интеллектуальной собственности.

Все это, кстати, становится очевидным, когда Солени Бискоуто Фрессато предлагает читателю некоторые образы и прогнозы, подчеркивающие предрасположенные к сохранению тенденции так называемого «мирового стандарта производства», присутствующие, в частности, в его анализе мыльных опер. . Вавилонская башня (1998-1999) и Велью Чико (2016). Например, первая показанная мыльная опера касалась таких вопросов, как феминицид, однополые отношения и химическая зависимость. Столкнувшись с резкой консервативной реакцией аудитории того времени, вызванной такими вопросами, автор Сильвио де Абреу приписал своим героям исход в соответствии с консервативными ожиданиями публики: жестокий муж искупил себя, однополая пара и мальчик-наркоманин погиб при взрыве торгового центра Tropical Towers.

В конце концов, как ясно показывает Солени Бискоуто Фрессато, мыльные оперы — это культурные блага, наделенные «символическими образами», которые необходимо потреблять в коммерческой сфере. В случае Велью Чиков отличие от драматургии Вавилонская башняПредставленный сюжет ставил под сомнение роль агробизнеса в социально-экономическом развитии страны, транслируясь по открытому каналу именно во время проагрокампании Globo, представленной повторяющимся лозунгом: «Агро — это технологии, агро — это поп, агро Вот и все».

Хотя мыльные оперы широко воспринимаются как идеологические средства, этот характер обнаруживается не только в этом конкретном типе культурных благ, но и распространяется на другие продукты человеческого труда, осуществляемого при капиталистическом порядке. С того исторического момента, когда происходит обобщение обмена, а вместе с ним и расширение и специализация труда, капиталистическое общество устанавливает собственную социальную атомизацию. В этих условиях мы полностью теряем измерение реальности, оставляя нам возможность субъективно интернализировать лишь односторонние части человеческих объективаций. Это способствует затруднению понимания социальной жизни вообще – социальные объекты, которые производятся в ней, также в некоторой степени привносят в себя эту отчужденную, отсутствующую часть, так что настоящее понимание данного контекста будет возможно только через спасение его посредничество историческое.

Таким образом, как эпифеномены более широких социальных процессов, образы, идеи и социальные факты, передаваемые мыльными операми, имеют тенденцию являться широкой публике в мистифицированном виде, вызывая у части аудитории повседневные опасения, наполненные обращением к «эмоциям и впечатлениям». морали». То есть часто обнаруживая себя просто продуктами «высокого идеологического содержания», которые, тем не менее, направлены на защиту и укрепление некоего типа «внутренней согласованности», которая была бы «естественно» присуща самому уже установленному социальному порядку.[25]

Поэтому, как справедливо замечает Стюарт Холл[26]Область культурных практик исторически является той, которая больше всего объясняет нынешние социальные противоречия, поскольку она представляет собой привилегированное пространство для спора умов и сердец, будь то ради сохранения или разрушения статус сознательно или бессознательно осуществляется. Это умы и сердца, мобилизованные спором об индивидуальной психике и субъективности в рамках этой давно массированной продуктивно-культурной логики. Именно в этот момент «реальность смешивается со зрелищем», как объясняет Солени Бискоуто Фрессато в Мыльные оперы, волшебное зеркало жизни.

Именно она своей новой публикацией заставляет нас задуматься: если интеллектуалы до сих пор не смотрят мыльные оперы, они по-прежнему не знают о части бразильской историко-культурной конституции; несомненно, является важной вехой в нашей культурной индустрии. И в этом плане нам остается только следовать за размышлениями нашего автора, подняв голову в сторону зеркала, которое ежедневно вторгается в бразильские дома.

*Синтия Медина является постдокторантом социологии в Государственном университете Кампинаса (Unicamp)..

*Адриано Парра Он является докторантом социологии Государственного университета Кампинаса (Юникамп). Автор книги Диалектика опыта (Зундерманн).

Справка

Бисквит Солени Фрессато. Мыльные оперы, волшебное зеркало жизни: когда реальность путают со зрелищем. Сан-Паулу, Editora Perspectiva, 2024 г., 208 страниц. [https://amzn.to/3BQnzXR]

Примечания

[1] НОВОЛУНИЕ. Смотрят ли интеллектуалы мыльные оперы? Луа Нова: Журнал культуры и политики, в. 2, нет. 1, стр. 29-30, 1985. Среди личностей, у которых брали интервью в то время, политик Луис Инасиу Лула да Силва, философ и профессор университета Хосе Артур Джанотти, социолог и бывший лидер профсоюза Роке Апаресидо да Силва, кинорежиссер Зита Карвальоса, экономист Лидия Голденстайн, антрополог Кармем Жункейра, социолог Октавио Янни, президент Комиссии справедливости и мира Сан-Паулу Маргарида Женевуа, политолог, в то время журналист, Андре Сингер, художник-пластик Родриго де Андраде, экономический обозреватель Марко Антониу Роча, психиатр Хосе Анжелу Гайарса, федеральный депутат Ирма Пассони, писатель Фернандо Габейра, экономист Мария да Консейсан Таварес, адвокат Сильвия Пиментель, а также политик и юрист Роже Феррейра. Для получения более подробной информации посетите здесь.

[2] БАКЧЕГА, Мария Апаресида. Художественное телевизионное повествование: встреча с социальными темами. Общение и образование: мыльная опера и социальные темы, дистанционное образование и цифровые технологии, IX класс, n. 26, стр. 7-16, 2003. В этом тексте Баччега представляет серию плодотворных исследований на тему мыльных опер и общества, разработанных с 1980-х годов. Фактически, в 1989 году автор в сотрудничестве с профессором университета Ренатой Паллоттини. Координировал XNUMX-й латиноамериканский семинар по драматургии теленовелл в Мемориале Латинской Америки в Сан-Паулу. Для более подробной информации посетите здесь.

[3] Презентация книги Мыльные оперы, Волшебное зеркало в Сан-Паулу, который проходил на FESPSP, доступен здесь.

[4] НАСИМЕНТО, Сандро. Мыльные оперы терпят неудачу, отпугивают аудиторию Globo и приносят исторический кризис в прайм-тайм. На Телинье, УОЛ, 2024. Доступ здесь.

[5] ДИАС, С. и РУССО, Э. Учебный пример: интернационализация бразильских мыльных опер в эпоху потокового вещания: случай группы Globo. Internext: Обзор бизнеса международных менеджеров. т.19, н. 1, стр. 24–41, 2023 г. Для получения более подробной информации посетите здесь.

[6] ДАЛЧИН, Юрандир. Проверьте аудиторию мыльной оперы с 08 по 13. Портал комментариев, 2024 г. Это относительно низкий балл для мыльной оперы такого типа, показываемой в так называемом прайм-тайме на бразильском телевидении. Для сравнения: когда-то успешные стандарты аудитории для мировых мыльных опер в период с 1970 по 2008 год составляли около 52 баллов, согласно среднему числу ибопов со времени выхода мыльной оперы. Ирмауш Корагем, от Джанет Клер до Два лица, автор Агинальдо Силва, согласно TV Globo Wiki. Для получения такой информации, пожалуйста, перейдите соответственно этот сайт и это другой сайт.

[7] БОЛЬ, Келли. Ремейки мыльных опер, которые все чаще появляются на телевидении и в потоковом режиме, обеспечивают эмоциональное восстановление. Марка, 2024 г. Подробности см. здесь .

[8] Там же, 2024; ВАКЕР, Габриэль. «Ренессанс»: мыльная опера Globo привлекает мужчин и молодежь и отнимает аудиторию у стримеров. Ф5, Фолья ди Сан-Паулу, 2024 г. Более подробную информацию можно найти на сайте здесь.

[9] КОГУТ, Патрисия. Потребление мыльных опер на Globoplay растет. Узнайте, какие из них смотрят больше всего. The Globe, 2023; ТОЛЕДО, Мариана. Из десяти наиболее просматриваемых материалов на Globoplay семь относятся к продукции Grupo Globo. Тель-Авив, 2024. Эти статьи показывают, что мыльные оперы являются одними из первых вариантов программирования в списке топ 10 из Глобоплей. Для получения более подробной информации, пожалуйста, посетите соответствующий этот сайт и это другой сайт.

[10] ДИАС, Тьяго. Мыльные оперы еще актуальны? Да, и они вторгаются в стриминг…, Всплеск, Фолья де Сан-Паулу, 2024 г. Для получения дополнительной информации см. здесь.

[11] ГИЛАРД, В.; ВОЛЬФ, Э.; НУНЕС, С. Ознакомьтесь с 10 наиболее экспортируемыми бразильскими мыльными операми и странами, которые их больше всего покупают. gshow, 2021; DIAS, S. & RUSSO, E. Op.cit., 2023. Согласно этим публикациям, в 86 году Rede Globo экспортировала свои мыльные оперы в 2001 стран, однако это число варьируется в зависимости от показанных мыльных опер.

[12] ФЕЛЬТРИН, Рикардо. Смотрите профиль тех, кто смотрит мыльные оперы от Globo, SBT и Record… 2018. В 2018 году мыльная опера «Девять часов» Второе солнце, Жоао Эмануэля Карнейру, посмотрели 33% классов A и B, 30% класса C1, 26% классов C2 и 12% классов C и D. Средняя аудитория составляла от 30 до 40 баллов, то есть Это немного по сравнению с гигантскими партитурами мыльных опер 1985 года, такими как Тело к телу e Роке Сантеиро, с 52,67 и 62,30. Эта тенденция к снижению зрительских рейтингов наблюдается, как видно из нынешней девятичасовой мыльной оперы. мания о тебе, того же автора Жоао Эмануэля Карнейру. С момента своего дебюта, 9 сентября 2024 года, мыльная опера удержала аудиторию на отметке 20 баллов. А его профиль аудитории состоит из классов AB и C2, что составляет 52% зрителей. Для более подробной информации, доступ здесь.

[13] ДЕЛАС ИГ. 12 мыльных опер, которые стоит посмотреть на Netflix или Amazon Prime. 2024. Чтобы просмотреть некоторые из этих мыльных опер, откройте здесь.

[14] Таким образом, Фрессато мобилизует в своей работе некоторые размышления Адорно и Хоркхаймера, включая также наблюдения Беньямина и Кракауэра о технической воспроизводимости произведений культуры.

[15] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: контрапункт, 1997.

[16] В этом случае Фрессато мобилизует в своей работе таких выдающихся авторов психоанализа, как Эрих Фромм, Жиль Делёз и Феликс Гуатарри, Эудженио Буччи и Мария Рита Хель, Владимир Сафатле и других.

[17] ПАРРА, Адриано. Диалектика опыта: культура, труд и урбанизация в жилищном вопросе. Сан-Паулу: Сандерманн, 2021, с. 97.

[18] МЕДИНА, Синтия. Кинематографическое произведение как исторический источник: через критико-материалистический подход. Журнал «Маркс и марксизм» - журнал Niep, Нитерой, т.8, н. 15, с. 360-387, 2020.

[19] МОРЕТТИ, Франко. Признаки и стили современности: очерки по социологии литературных форм. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 2007.

[20] Там же, 2007.

[21] По мнению Бози, «память человека зависит от его отношений с семьей, социальным классом, школой, церковью, профессией: короче говоря, с социальными группами и референтными группами, свойственными этому человеку. Если мы помним, то это потому, что другие, нынешняя ситуация, напоминают нам. В большинстве случаев вспоминание — это не переживание, а переосмысление, реконструкция, переосмысление с сегодняшними образами и идеями опыта прошлого». В данном случае опыт, пережитый матерью автора, демонстрирует, насколько драматургическая сцена способна мобилизовать коллективные образы, синтезирующие значимые личные переживания для тех, кто их потребляет. БОСИ, Эклеа. Память и общество: воспоминания стариков. Сан-Паулу: Эдусп, 1987, с. 17.

[22] Например, в конкретном случае автора этого обзора она встретила в 2008 году молодого человека из Грузии, который представился ей незабываемым рукопожатием персонажа Синхозиньо Мальты из мыльной оперы. Роке Сантеиро 1985. Затем ее приветствовали две счастливые румынские женщины, используя выражение «шоколад с перцем», название шестичасовой мыльной оперы 2003 года. Эти случаи контрастируют с типичным приемом иностранцев по отношению к бразильцам, которые обычно относятся к футбольным деятелям. , карнавал или даже босса-нова для обозначения Бразилии.

[23] ПАРРА, соч. цит.

[24]«В конце концов, произведения эстетического содержания не являются автотелическими, то есть не являются сверхисторическими сущностями, которые объясняют сами себя, как подчеркивает Иглтон (1993). Они выковываются в конкретных социально-индивидуальных практиках, являясь, таким образом, выражением субъективных интериоризаций объективности мира, даже если автор этого не осознает (ЛУКАЧ, 2012; МАРКС, 2004)». См.: МЕДИНА, Синтия. Трагическая рациональность капитала в кино Кена Лоуча: иррациональная атака на рабочий класс в 2023 веке. (Докторская диссертация) ФФЛЧ-УСП, XNUMX.

[25] МЕДИНА, 2023, с. 104.

[26] ХОЛЛ, Стюарт. Из диаспоры: идентичности и культурные медиации. 2-е изд. Белу-Оризонти: Ed.UFMG, 2013.

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ