По ЖОАО АДОЛЬФО ХАНСЕН*

Руины, которые всегда были главным предметом современности, — центральная тема в творчестве Сэмюэля Беккета.

Селсо Фаваретто от твоего старого друга.
«Гуманизм — это термин, зарезервированный для времен великих массовых убийств» (Беккет).
«…надо продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать» (Беккет, невыразимое).

…здесь и сейчас, все еще живя в фашистской Бразилии в 2021 году, чтобы отпраздновать более чем 68-летнюю дружбу, связывающую меня с Селсо Фаваретто с 11 лет, я пишу об писателе, который довел современность до крайности руин исторического Руины в XNUMX веке. Руина, которая всегда была главной темой современности, особенно у тех немногочисленных художников, которые стоят того, что хватают вещи за волосы, сворачивая себе шеи, как они того заслуживают, когда делают хрень, которая есть жизнь в любой точке мира капиталист и из ниоткуда главный предмет его творчества.

С юных лет Селсо посвятил себя годам, годам и годам изучению и обсуждению модернистов и постмодернистов, утопистов и постутопистов, писателей и поэтов, художников, музыкантов, теоретиков, философов и критиков, которые брали и берут своей темой из их художественной и теоретической практики много разрозненных наследий Канта, Гегеля, Маркса, Фрейда, Соссюра, Хайдеггера, Сартра, Адорно, Сезанна, Малларме, Ойтитики, Каэтано и многих других, не упомянутых, которые сегодня также представляют собой разрушенные руины, вроде того, что я цитировал. За это, Беккет.

Я, который в 1980-х, устав от современности, но никоим образом не желая быть постмодерном, решил изучать руины, раскапывая очень отдаленные, очень забытые символические практики, называемые домодернистскими, в виде разрозненных осколков, кусков, пробелов, эллипсов и несоответствий. -просветление psius еще более разрушено, читается только с углеродом 14 там и здесь представлено костями и обломками, пылью и пылью имен всегда и теперь все более и более забытых, таких как Донн и Грифиус и Кеведо и Гонгора и Грасиан и Сор Хуана и Кавьедес и Виейра, и Паскаль, и Босуэ, и д'Урфе, и Тезауро, и Грегорио де Матос, и Герра, и очень обширные и т. д. – всегда напоминал мне, что Флобер, объясняя, почему он написал Саламбо, сказал, что нужно быть очень грустным, чтобы восстановить Картаго, я, который в 1980-х, к сожалению, не был Флобером, я, который в 1980-х, уставший быть модерном, но не желая быть постмодерном, бросился без боварства в руины из колониального Картаго с яростной радостью, что разрушения – я, еще живой и погрязший в дерьме сейчас из Болсонаристско-милико-евангелической-ФИЕСП-фашистской Бразилии 2021 года, вспоминаю в своем отчаянии то, что читатель уже знает: вымыслы Самуэля Беккет преобразовать письмо, письмо, В корзину, мусор, доводя тех, кто их читает до пределов смысла и смысла.

Безмолвие и невыразимое, ничего таинственного, глубокого или трансцендентного в читательском опыте не остается, так как они всего лишь остатки инсценировки материальных процессов, происходящих в любом теле, когда язык трется о язык и другие вещи. Уравнение Беккета подавляющее: он пишет, чтобы устранить язык и достичь предполагаемой и, безусловно, несуществующей субстанции реального. Он никогда не достигает цели, сводя пространство-время и тело своих персонажей к композиционным элементам голоса, который заикается, производя пустоту.

Em невыразимое (1953), последняя книга трилогии, состоящей из Моллой (1951) и Мэлоун умирает (1951), например, он растворяет единицы, лежащие в основе органического представления. Фиктуальное место, где драматизируется голос, который имеет значение, не есть, собственно, физико-культурное пространство и историческое время так называемого «социального контекста», всегда постулируемого или предполагаемого референс-сценария действий персонажей в рассказах, написанных как представление. Место есть только место языка, атопическое не-место, придуманное как частичное состояние, в котором личиночные силы постоянно обновляются, оставляя шрамы на голосе, рассказывающем, многочисленными линиями своего расходящегося ряда, растворяющего воображаемое единство предполагаемого тела. в отверстиях.

Переживание этого состояния — это продолжительность, в течение которой голос повторяется. Навязчивое повторение его может побудить читателя вспомнить состояние безысходности повторения действий проклятого ад, Данте; но Вергилий как проводник персонажа-читателя в пространстве, ни какая-либо интерпретация значения времени в стиле Беатриче, ни тем более христианский Бог или, вместо его отсутствия, какой-либо картезианско-гегельянско-марксистский Разум, такой как трансцендентность смысла - дающие принципы. Состояние безнадежности не имеет ни начала, ни конца. Текст начинается с линий ускользания, которые бороздят его, образуя «здесь» позицию читателя, который читает, повторяя персонажа, который пытается устранить язык, постоянно вытесняя смысл повторения его повторения. Невозможно говорить и обозначать и одновременно осмысливать то, что речь называет и обозначает. Голос персонажа находится в позиции либо до, либо после значений, которые он произносит.

Смысл, создаваемый тем, что он говорит о том, что он говорит, остается подвешенным и всегда безымянным и всегда безымянным: «Я должен говорить, мне нечего сказать, ничего, кроме слов других. Не умея говорить, не желая говорить, я должен говорить. Меня никто к этому не принуждает, нет никого, это случайность, это факт. Ничто никогда не сможет освободить меня от этого, нет ничего. Нечего открывать, нечего умалять того, что остается сказать, у меня есть море для питья, значит, есть море. Не быть дураком, вот в чем я буду лучшим, стараться изо всех сил, быть дураком, хотеть им не быть, верить, что я не был, знать, что я был, не быть дураком, потому что я не был дураком. дурак» (Беккет, Безымянный).

в твоей книге Флобер, Джойс и Беккет: комедианты-стоики, Хью Кеннер вспоминал - относительно Морана, персонажа Беккета, - парадокс Эпименида критянина: «Я, Эпименид, критянин, говорю, что все критяне лжецы». И он вспомнил Беккета, наследника Джойса, наследника Флобера. Или Беккет, комик-тупик, поскольку Джойс — комик-инвентарь, а Флобер — комик-энциклопедист. Флобер, как известно, столкнулся с нарративной потребностью документирования, подробностей, метонимии и т. д. относиться к тупости сообщения предрассудков и дерьмовых банальностей своего буржуазного общества с упрямой тупостью того, кто готов слушать дерьмовые истины продавцов энциклопедий и Библий и тому подобное, вроде журналистов и политиков и финансистов и экономистов и евангелистских священников и католических пасторов и наоборот и учителя и родители...

Ассим Мадам Бовари это кропотливая реконструкция дешевой мыльной оперы о прелюбодеянии, сделанная как энциклопедия тщетности и глупости. И все же у Флобера Бувар и Пекюше, рассказы о двух идиотах, исследующих идиотские книги на глупые темы и т. д. Джойс начинает с того места, на котором остановился Флобер, и использует две его основные процедуры, которые придают повествованию энциклопедическую способность накапливать факты и информацию и фокусироваться на социальных вопросах посредством пародии.

Таким образом, в то время как кругозор Флобера — это презрение к буржуазии и скука с энциклопедией буржуазной тупости, Джойс не издевается над Дублином, а любит его. Он не претендует на безразличие, как Флобер, но игриво изобретает богатство материалов, которые он трансформирует, — как в случае с дублинским говором. В Поминки по Финнегану, делает инвентаризацию древних и современных языков, демонстрируя комбинаторную силу примерно двадцати букв алфавита, чтобы составить инвентаризацию речевых переживаний.

Беккет возвращает двоих. Кажется невозможным развить их великолепную компетентность дальше, и Беккет использует их некомпетентность, создавая произведения, которые симулируют их неспособность показать своего главного героя. Или произведения, которые просто о том, что кто-то сидит в постели и пишет глупую историю. Беккет пишет о тупике — или из тупика — о том, что нечего сказать и нет причин говорить, — конкретизируя механику тела и объектов тела, сводя действие персонажей к их материальным условиям и процессам. Для сравнения см., например, Джойс (персонаж — Блум): «Поставив ноги на парапет, он перепрыгнул балку у входа в подвал, надел шляпу, ухватился за две точки нижнего соединения балок , он постепенно опустил свое тело на всю длину от пяти футов девяти с половиной дюймов до двух футов десяти дюймов от пола входа в подвал и позволил своему телу свободно перемещаться в пространстве, отделяясь от балки, вздрагивая при подготовке , для воздействия падения (Улисс).

А теперь Беккет (персонаж — Уатт): «Способ продвижения Уатта на восток, например, заключался в том, чтобы закинуть бюст как можно дальше на север и в то же время забросить правую ногу как можно дальше на юг. бюст, насколько возможно, к югу и, в то же время, бросьте левую ногу, насколько возможно, к северу, и снова поверните бюст, насколько возможно, к северу, и бросьте правую ногу как можно дальше к югу, и повернуть бюст как можно дальше к югу, а левую ногу закинуть как можно дальше к северу, и так далее, снова и снова, много-много раз, пока он не достиг своего места назначения, где он мог сесть. Немногие колени могли сгибаться так же хорошо, как колени Уотта, когда они были там, поскольку они явно были в идеальной форме. Но когда дело доходило до ходьбы, они не сгибались по непонятным причинам. Так сказать, ноги упали подошвой и пяткой одновременно на землю и покинули ее, чтобы полететь по свободным путям воздуха с явным отвращением. Что же касается оружия, то оно, казалось, довольствовалось тем, что висело неподвижно, с абсолютной независимостью».Ватт).

В 1949 году Беккет затронул некомпетентность искусства, основную тему своей фантастики, в трех кратких диалогах с французским искусствоведом Жоржем Дютюи. Первый из них, Таль Коут, утверждает, что компетентность искусства, как бы велика она ни была, всегда терпит неудачу. Компетентность всегда выбирает скучный путь возможного, видя, что можно сделать, и пытаясь сделать это, никогда не попадая в цель. Искусство развивается шаг за шагом, путем проб и ошибок. «Для нас есть только попытка», как сказал Т. С. Элиот.

Аргумент: художник, который, признавая, что общим элементом всякого искусства является частичная неудача, берет в качестве своей темы и процедуры саму неспособность живописи соперничать с реальностью и вместе с тем изобретает другую форму компетентности: «Нет живописи более полной, чем у Мондриана», — говорит Беккет, предполагая, что при столкновении с искусством есть два вида немощи: (1) желание знать, что делать; (2) что желание быть в состоянии сделать.

Смотрите перевод трех диалогов:

Три диалога с Жоржем Дютюи 1. Таль Пальто

Б. – Целостный объект с отсутствующими частями вместо частичного объекта.

Проблема с дипломом.

Д. – Еще. Тирания сдержанных уничтожена. Мир, поток движений, участвующих в живом времени, поток усилий, творчества, освобождения, живописи, художника. Эфемерный миг чувства вернулся, раскрытый, с контекстом континуума, из которого он питался.

Б. Во всяком случае, стремление к более адекватному выражению естественного опыта, открывающегося внимательному коэнестезия. Либо достигнутый посредством подчинения, либо посредством мастерства, результатом является приобретение в природе.

Д. – Но то, что художник открывает, упорядочивает, передает, не в природе. Какое отношение одна из этих картин имеет к пейзажу, увиденному в определенном возрасте, в определенное время года, в определенное время? Разве мы не находимся в совершенно другом плане?

Б. – Под природой я понимаю здесь, как самый наивный реалист, соединение воспринимающего и воспринимаемого, а не данное, опыт. Все, что я хочу предположить, это то, что тенденция и реализация этой картины в основном аналогичны предыдущей живописи, стремящейся увеличить состояние компромисса.

Д. - Вы упускаете из виду громадную разницу между значением восприятия для Таля Коата и значением его для подавляющего большинства его предшественников, учась как художники с таким же утилитарным раболепием, как в пробке, и улучшая результат с черточкой евклидова геометрия. Общее восприятие Таль Коата бескорыстно, не привержено истине и красоте, двум тираниям природы. Я вижу компромисс живописи прошлого, но не то, что вы осуждаете в Матиссе определенного периода и в Таль Коуте сегодняшнего дня.

Б. – Я не сожалею. Я согласен с тем, что рассматриваемый Матисс, как и францисканские оргии Таля Коата, имеет огромную ценность, но ценность, близкую к уже накопленным. Что мы должны учитывать в случае с итальянскими художниками, так это не то, что они измеряли мир глазами подрядчиков, одна веха означает то же самое, что и другая, но то, что они никогда не уходили из области возможного, как бы много они ни имели. было это увеличено. Единственное, что нарушало революционеров Матисса и Таль Коата, — это некий порядок на уровне достижимого.

П. Какой еще план может быть у ремесленника?

Б. – Логично, что нет. Но я говорю об искусстве, отвращающемся от него с отвращением, уставшем от мелких подвигов, усталом притворяться, что он может, что он может, что он может делать то же самое немного лучше, что он идет немного дальше по монотонной дороге.

Д. – А предпочесть что?

Б.: Выражение, что нечего выразить, нечем выразить, не из чего выразить, нет возможности выразить, нет желания выразить, вместе с обязанностью выразить.

Д.: Но это крайне крайняя и личная точка зрения, которая не приносит нам пользы в случае с Таль Коутом.

Б. ...

Д.: Пожалуй, на сегодня хватит.

Массон

Б.: В поисках трудности, а не в ее лапах. Неугомонность человека, которому не хватает соперника.

Д. – Может быть, поэтому сегодня он так часто говорит о картине пустоты, ужаса и трепета. Какое-то время его интересовало создание мифологии; затем с человеком не просто во вселенной, но и в обществе; а теперь «внутренняя пустота», первое условие, согласно китайской эстетике, акта живописи. На самом деле может показаться, что Массон страдает острее, чем любой живущий художник, от необходимости остановиться, то есть установить данные решаемой проблемы, короче, Задачи.

Б. – Хотя я мало знаком с задачами, которые он ставил перед собой в прошлом и какие из них уже в силу их разрешимости или по какой-либо другой причине утратили для него свою легитимность, я чувствую их присутствие недалеко, за этими завуалированные экраны испуга и шрамы компетентности, которые должны быть более болезненными для него. Две старые болезни, которые, несомненно, следует рассматривать отдельно: болезнь желания знать, что делать, и болезнь желания уметь это делать.

Д.: Но общепризнанная цель Массона сейчас состоит в том, чтобы свести на нет эти немощи, как вы их называете. Он стремится освободиться от уз пространства, чтобы его взгляд мог «играть среди полей без фокуса, бурных, с непрекращающимся творчеством». В то же время он призывает к освобождению от «парообразного» (эфирного). Это может показаться странным тому, кто по темпераменту более склонен к энтузиазму, чем к унынию. Вы, естественно, ответите, что это то же самое, что и прежде, то же самое, что ищет убежища от нужды. Непрозрачный или прозрачный, объект остается суверенным. Но как можно ожидать, что Массон нарисует пустоту?

Б.: Он этого не ожидает. Что хорошего в переходе от одной несостоятельной позиции к другой, в поиске оправдания всегда в одном и том же плане? Вот художник, который, кажется, буквально застрял в жесткой дилемме выражения. Тем не менее, он продолжает извиваться. Пустота, о которой он говорит, возможно, просто уничтожение присутствия, которое так же невыносимо искать, как и беспокоить. Если это страдание беспомощности никогда не проявляется как таковое, то это происходит по его собственным достоинствам и ради него самого, хотя, возможно, очень иногда оно признается как приправа к «подвигу», которому оно угрожает. Причина, несомненно, в том числе и в том, что оно как бы содержит в себе невозможность проявить себя. Опять же логичное отношение. В любом случае, его вряд ли можно спутать с пустотой.

Д. – Массон много говорит о прозрачности – «открытиях, проходах, коммуникациях, неизвестных проникновениях» – где он может играть свободно, на свободе. Не отказываясь от объектов, скучных или вкусных, которые являются нашим хлебом насущным, вином и рыбой, он пытается открыть путь между своими долями к той непрерывности бытия, которая отсутствует в рутинном опыте жизни. В этом он сближается с Матиссом (тот, что из первого периода, разумеется) и Талем Коутом, но с той заметной разницей, что Массону приходится бороться со своим собственным техническим дарованием, обладающим богатством, точностью, плотностью и баланс в высокой классической манере. Или, скорее, я должен сказать, его дух, поскольку он показал себя способным, когда того требовал случай, к большому техническому разнообразию.

Б. – То, что вы говорите, безусловно, проливает свет на драматический транс этого художника. Позвольте мне указать на ваш интерес к удобствам непринужденности и свободы. Звезды, несомненно, великолепны, как подчеркивал Фрейд, читая космологическое доказательство существования Бога, данное Кантом. С такими заботами мне кажется невозможным, чтобы он когда-либо мог сделать что-то иное, кроме того, что когда-либо делали лучшие, включая его самого. Возможно, было бы дерзостью сказать, что он этого хочет. Его чрезвычайно умные наблюдения за космосом источают тот же собственнический дух, что и записные книжки Леонардо, которые, говоря о маскировка, он прекрасно знает, что не потеряет ни одного фрагмента. Итак, простите меня, если, подобно тому, как мы говорили о столь выдающемся Таль Коуте, я еще раз вызываю свою мечту об искусстве без обиды перед лицом его непобедимой нищеты и слишком гордым, чтобы изображать фарс отдачи и получения.

Д.: Сам Массон, заметив, что западная перспектива есть не что иное, как набор ловушек для захвата предметов, заявляет, что обладание ими его не интересует. Он поздравляет Боннара с тем, что в своих более поздних работах он «вышел за пределы собственнического пространства в каждой форме и образе, прочь от ограничений и демаркаций, к точке, где всякое владение растворяется». Я согласен, что существует огромная дистанция между Боннаром и той убогой живописью, «подлинно бесплодной, неспособной ни на какой образ, какой бы он ни был», к которой вы стремитесь и к которой, кто знает, может быть, бессознательно, тяготеет и Массон. Но можем ли мы действительно сожалеть о живописи, которая допускает «вещи и творения весны, сияющие желанием и утверждением, без сомнения эфемерные, но бессмертно повторяющиеся» не для того, чтобы извлечь из них пользу или насладиться ими, а для того, чтобы они может продолжать то, что в мире сносно и лучезарно? Должны ли мы действительно сожалеть о живописи, которая является своего рода укреплением среди вещей времени, которые проходят и поспешно удаляются от нас к времени, которое длится и предлагает рост?

Б- (уходит в слезах).

Брэм ван Вельде

Б. – Французский, прежде всего огонь.

Д. – Говоря о Тале Коут и Массоне, вы призвали к искусству иного порядка не только от них, но и от любого другого, исполнявшегося до сих пор. Прав ли я, думая, что вы имели в виду ван Вельде, когда проводили это испепеляющее различие?

Б. – Да. Я считаю, что он первый принимает определенную ситуацию и соглашается на определенный образ действий.

П. Не будет ли слишком много просить вас еще раз, как можно проще, объяснить ситуацию и образ действий, который, по вашему мнению, является его?

Б. Ситуация такова, что кто-то беспомощен, кто не может действовать, в данном случае, кто не может рисовать, с того момента, как он обязан рисовать. Его способ действия — это способ действия человека, который, беспомощный, неспособный к действию, действует, в данном случае он рисует, с того момента, как он обязан рисовать.

Д. – Почему вас заставляют рисовать?

Б. – Не знаю.

Д. – Почему ты бессилен рисовать?

Б.: Потому что красить нечем и нечем.

Д. – А в результате, вы говорите, другое искусство?

Б. — Среди тех, кого мы называем великими художниками, могу ли я назвать кого-нибудь, чей интерес не состоял бы преимущественно в их выразительных возможностях, в средствах их средства, в человечестве? Предположение, лежащее в основе любой живописи, состоит в том, что территория мастера — это территория того, что возможно. Много выразить, мало выразить, способность выразить многое, способность выразить мало, сливаются в общем стремлении выразить все возможное, как можно правдивее или как можно тоньше, насколько это возможно. Что…

Д.: Один момент. Вы предполагаете, что картина ван Вельде не впечатляет?

Б. – (Две недели спустя). Да.

Д.: Вы понимаете абсурдность того, что предлагаете?

Б. – Надеюсь.

Д. — То, что вы говорите, сводится к следующему: форма выражения, известная как живопись, с того момента, когда по неясным причинам мы вынуждены говорить о живописи, должна была ждать, пока ван Вельде освободится от ошибочного понимания, с которым он работал так. долго и так совершенно, я имею в виду, что его функция состояла в том, чтобы выразить через живопись.

Б. – Другие считали, что искусство – это не обязательно выражение. Но многочисленные попытки сделать живопись независимой от ее обстоятельств привели лишь к расширению ее репертуара. Я полагаю, что ван Вельде — первый, чья живопись лишена, если хотите, свободна от всех обстоятельств в любой форме и фигуре, как идеальной, так и материальной, и первый, чьи руки не связаны уверенностью в том, что выражение невозможно. . . .

Д. — Но не может ли кто-нибудь, даже терпимый к этой фантастической теории, предположить, что поводом для его живописи является его отпечаток и что он выражает невозможность выразить?

Б. – Нельзя было бы предложить более остроумного способа вернуть его целым и невредимым в лоно святого Луки. Но на этот раз давайте будем достаточно сумасшедшими, чтобы не отвернуться. Все благоразумно повернулись спиной к последней нищете, повернулись спиной к простой нищете, в которой добродетельные обездоленные матери могут красть хлеб для своих голодающих отпрысков. Между тем, чтобы быть отрезанным, отрезанным от мира, отрезанным от самого себя и лишенным этих заветных удобств, больше, чем разница в степени. Первая ситуация — затруднительное положение; другой нет.

Д.: Но вы уже говорили о трансе ван Вельде.

Б.: Конечно, нет.

Д. - Вы предпочитаете самое чистое мнение, что вот наконец художник, который не рисует, который не собирается рисовать. Давай, давай, мой милый друг, составь какое-нибудь связное изложение, а потом уходи.

Б.: Разве недостаточно того, что я просто ушел?

Д. – Нет. Ты начал. Заканчивать. Начните снова и продолжайте, пока не закончите. Тогда уходи. Постарайтесь помнить, что предмет, который мы обсуждаем, не вы и не суфий Аль-Хакк, а очень конкретный голландец по имени ван Вельде, ошибочно известный до сих пор как художник художник.

Б.: Что было бы, если бы я сначала сказал, что мне нравится воображать, что он есть, воображать, что он это делает, а затем, что более чем вероятно, что он есть и действует совершенно по-другому? Разве это не было бы прекрасным выходом из всех наших невзгод? Он счастлив, ты счастлив, я счастлив, все трое кипят от счастья.

П.: Делай, что хочешь, но закончи.

Б.: Есть много способов, которыми то, что я тщетно пытаюсь сказать, можно тщетно пытаться сказать. Я пробовал это, как вы знаете, публично и тайно, по принуждению, по слабости сердца, по слабости ума, с двумя-тремя сотнями. Жалкая антитеза обладания/бедности, пожалуй, не самая скучная. Но мы начинаем уставать от этого, не так ли? Осознание того, что искусство всегда было буржуазным, хотя оно и может смягчить нашу боль перед достижениями социально-прогрессивных, в конечном счете малоинтересно. Анализ отношения художника к его обстоятельствам, отношения, всегда считавшегося необходимым, кажется, не был очень продуктивным, что, возможно, является причиной того, что он потерял след от расспросов о природе обстоятельств. Очевидно, что для художника, одержимого своим выразительным призванием, ничто и все не обречено стать обстоятельством, в том числе, как, по-видимому, и у Массона, поиски обстоятельства и эксперименты с женой каждого мужчины в мире. духовный Кандинский. Ни одна картина не полна так, как картина Мондриана. Но если обстоятельство выступает как неустойчивый термин отношения, то художник, являющийся другим термином, лишь в меньшей степени нестабилен благодаря своему распространению модусов и установок. Возражения против такого дуалистического взгляда на творческий процесс неубедительны. Две вещи установлены, хотя и ненадежно: еда, от фруктов на подносе до элементарной математики и жалости к себе и способа ее решения. Все, что могло нас волновать в острой и растущей тревоге самих отношений, как будто они видели себя все более затемненными чувством недействительности, неадекватности, существования за счет всего, что они исключают, всего, что закрывает разрыв. , билет. История живописи, и я снова начну, — это история ее попыток избежать этого чувства неудачи через более аутентичные, более широкие, менее исключительные отношения между изображающим и изображаемым, в своего рода тропизме к более яркому свету. которые самые лучшие мнения постоянно расходятся, и с каким-то пифагорейским ужасом, как будто иррациональность pi оскорбляли божество, а не упоминание о его творении. Мой аргумент, поскольку я нахожусь на скамейке запасных, заключается в том, что ван Вельде первым отказался от этого эстетизированного автоматизма, первым глубоко смирился с непреодолимым отсутствием отношений, отсутствием условий или, если хотите, , наличие неупотребительных терминов, первый признать, что быть художником - значит потерпеть неудачу, как никто другой не смеет потерпеть неудачу, что неудача - это его мир, и его дезертирство, искусство и ремесло, хорошее хозяйство, жизнь. Нет, нет, дайте мне закончить. Я знаю, что все, что теперь требуется, даже для того, чтобы довести это ужасное дело до приемлемого конца, — это сделать это подчинение, это признание, эту верность неудаче, новый случай, новый срок отношений и поступок, который, будучи неспособен действия, принуждение к действию, он совершает, акт выражения хотя бы самого себя, своей невозможности, своего долга. Я знаю, что моя неспособность сделать это ставит меня, а может быть, и невиновного человека, в то, что, как я считаю, до сих пор называют незавидной ситуацией, знакомой психиатрам. Вот почему есть этот красочный самолет, которого раньше не было. Я не знаю, кто он, никогда раньше не видел ничего подобного. К искусству это, кажется, никакого отношения не имеет, во всяком случае, если мои воспоминания верны (Собирается уйти).

Д.: Ты ничего не забыл? Б - Я полагаю, этого достаточно, не так ли?

Д.: Я так понял, что твой номер должен состоять из двух частей. Во-первых, вы сказали то, что… ммм… подумали. Я готов поверить, что это произошло. Второй…

Б. – (Сердечно вспоминая). Да, да, я ошибаюсь, я ошибаюсь.

В первом диалоге Беккет предлагает то, что он думает о своем искусстве как писателя: «… Я говорю об искусстве (…), уставшем от незначительных подвигов, усталом притворяться, что он может, что он может делать то же самое, что и раньше. немного лучше, чем ехать немного дальше по монотонной дороге».

Дютюит спрашивает: «— И предпочитая что?» И Беккет: «— Выражение, что нечего выразить, нечем выразить, не из чего выразить, нет силы выразить, нет желания выразить, вместе с обязанностью выразить».

Дютуит заявляет: «Но это крайне экстремальная и личная точка зрения, которая не приносит нам пользы в случае с Талем Коутом».

Таким образом, по словам Беккета, его письмо было бы сделано как абстрактное и неисчислимое отсутствие навыков, которое создает искусство, «лишенное мотива во всех формах и аспектах, идеальное и в то же время материальное». Адорно в эссе «Пытаясь понять конец игры», он пишет: «После второй мировой войны все, в том числе и воскресшая культура, было уничтожено, сами того не осознавая; человечество продолжает прозябать после событий, которые даже выжившие не могут пережить, в груде щебня, которая сделала бесполезными любые размышления о собственном разрушенном состоянии».

В этой ситуации, когда критическое сознание было и все больше заменяется циническим сознанием, идеи значение e смысл они стали объектами насмешек и язвительных насмешек. Хэмм говорит: "Мы начинаем... что-то... значит?" И Клов: «Что-то значит? Ты и я, что-то значим? О, это хорошо!"

Адорно предложил, чтобы конец игры это конечная точка смысла в современном искусстве, созданном после Освенцима, конечная точка также самой возможности предложения смысла. конец игры сводит философию и искусство к «культурному мусору». Так: «Толкование конец игры он не может предложить химерическую цель выражения смысла пьесы в форме, опосредованной философией. Поверить в то, что он может, означает лишь понять его непостижимость, конкретно реконструировать смысл того, что он не имеет смысла».

Беккет предполагает, что понимание пьесы может быть просто пониманием того, что она непостижима, поскольку не имеет смысловой структуры. Но, очевидно, можно предположить, что в способе представления не-значения есть смысл. Так, например: первый уровень значения соответствует самой структуре драматического артефакта, созданного как вымысел;

другим уровнем может быть интенция целого как структура, сообщаемая автором зрителю; третьим, по-прежнему, может быть значение слов и высказываний, которые произносят персонажи, и значение развития действия в диалогах.

Как известно, произведение строится как непрерывное цитирование овеществленных остатков образования, развивающее тему отвращение радикально с современным буржуазным обществом. Беккет пародирует философию и художественные формы и, отказываясь от интерпретации, предполагает, что все вещи утратили все свои качества. Как следствие, жизнь является крайней абстракцией. История исключена, потому что она обезвоживает способность сознания думать о ней как о силе памяти и ожидания. Следовательно, драма есть разыгрывание пустого и сухого жеста, в котором результат истории предстает как фарс и разорение. Пьеса есть выражение ужаса сознания того, что нет жизни, кроме сухой, пустой и фальшивой жизни персонажей. А тут юмор, черный юмор. Но смеяться над чем? Вспомни Хамма.

Персонаж Хамм — это цитата из Гамлета: «Хрипеть или не хрипеть, вот в чем вопрос»; «Растягивать голень или не растягивать голень, вот в чем вопрос». И цитата из Хама, проклятого сына Ноя. И анекдот: по-английски, ветчина актер = плохой актер, ветчина. А также ветчина = ветчина. И каламбур: «Оставайся с Хэммом, оставайся с главная». Тема Хэмма — ностальгия, меланхолия, попытка вернуться в прошлое. Его повествование представляет собой персонажа, преследуемого прошлым и, более того, прошлым. возможно, чьей памятью вы хотите управлять. Хэмм вызывает свою меланхолию мазохизмом, часто рассказывая одну и ту же историю своему отцу Наггу и Клову.

Рассказом о чем-то прошлом Хэмм также создает для себя уверенность в том, что оно существовало. История относится к прошлому моменту, когда у него была сила помочь кому-то, человеку, который просил о помощи для себя и своего маленького сына перед катаклизмом, который покалечил мир. Хэмм владеет каждой деталью истории, доказывая свою способность контролировать жизнь нищего и его сына. Его история — демонстрация его способности быть или был великодушным по отношению к нищему, демонстрирующая его способность заботиться о ребенке — которым, вероятно, является Клов, — когда отец был неспособен. В настоящее время Хэмм слеп и прикован к инвалидной коляске; таким образом, воспоминание о прошлом — это также момент самокритики и воспоминание о том, когда у меня была власть.

Хэмм – Помнишь, как ты сюда попал? Клов - нет. Ты сказал мне, что он слишком мал. Хэмм – Помнишь своего отца?

Клов – (устало) – Тот же ответ. Ты задавал мне эти вопросы миллион раз.

Хэмм – Мне нравятся старые вопросы. Ах, старые вопросы, старые ответы, нет ничего похожего на них. Это я был тебе отцом.

Клов - Был. (Смотрите на Хэмма). Ты был мне отцом. Хэмм – А мой дом – твой дом.

Клов - Ага. (Долгий круговой взгляд). Это место было для меня.

Хамм – (с гордостью). Без меня (указывает на себя), без отца. Нет Хамма (круговой жест), нет дома.

Клов – я оставлю его.

Хамм – Ты что-нибудь придумал? Клов - Никогда.

Хэмм – Вот мы и застряли в дыре. А как же за горами? А если там все еще зелено? Хм? Флора! Помона! Церера! Возможно, вам не нужно далеко ходить.

Клов – Я не могу далеко уйти. Я оставлю это.

Клова воспитывает Хамм, предположительно сын нищего. Он единственный персонаж, который двигается в пьесе, но с трудом. Нагг и Нелл, Отец и мать Хэмма полувылезают из мусорных баков и разговаривают. Разговор представляет собой пародию на так называемую нормальность жизни пары.

Нелл – Что такое, мой питомец? Время любви? Нагг – Ты спал?

Нелл - О нет! Нагг - поцелуй меня Нелл – Мы не можем.

Нагг - Попробуй.

Нелл – Зачем этот фарс изо дня в день? Нагг – Я потерял зуб.

Нелл – Когда?

Нагг, он у меня еще вчера был. Нелл – (Элегически) Ах! Вчера!

 

И еще, например Счастливые дни (Счастливые дни, 1961). Спектакль как пародия на брак; Винни, 50 лет, болтливая жена, и Вилли, 60 лет, задумчивый, скучающий, вероятно, муж-убийца, в конце пьесы. Но не просто пародия.

Обстановка: сухая трава, небольшая возвышенность в центре, плавно ниспадающая к авансцене и в стороны. Вдали пустынная равнина.

1 акт. Винни, блондинка, обнаженные руки и плечи, декольте, полная грудь, жемчужное ожерелье, зарытое по пояс, спит, положив руки на землю перед собой; слева большая черная сумка; справа складной зонт. Справа, сзади, Вилли спит на земле. Звонит будильник. Винни поднимает голову, смотрит прямо перед собой. Упритесь руками в землю, посмотрите вверх:

– Еще один небесный день (…) Иисус Христос, аминь (…) Во веки веков. Аминь. (…) Начинай, Винни (…) Начинай свой день, Винни, (Винни, зарывшись по шею, шляпа на голове, глаза закрыты (2^o действовать). Его голова, которая больше не может поворачиваться, наклоняться или подниматься, остается строго статичной на протяжении всего акта.)

Винни – Радуйся, святой свет (...) Кто-то смотрит на меня, все еще (...) Заботясь обо мне, все еще (...) Вот что я думаю, это прекрасно.

Беккет сказал, что странность была необходимым условием пьесы и затруднительного положения Винни в ней: «В этой пьесе вы сочетаете странное и практичное, таинственное и фактическое. В этом суть и комедии, и трагедии». Винни или остатки жизни, погребенные в преждевременной могиле. Таким образом, Винни = архив культуры, архив конца вещей. Спектакль как рассмотрение остатков западной культуры и краха всего сущего.

Винни, как Невыразимый, не хочет продолжать, не может продолжать и будет продолжать. Беккет сказал немецкой актрисе Марте Фезенфельд, сыгравшей Винни: «Думай о ней как о птице с маслом в перьях». Винни избегает думать о страданиях через слова и игры с предметами в сумке: расческа, помада, зубная щетка, зубная паста, очки, пистолет, говоря: «вещи живут своей жизнью». Начинает говорить, когда звенит звонок; если вы перестанете говорить, снова раздастся звонок. Что возможно для нее уже прошло: «счастливые дни», «мимолетные удовольствия», «счастливые воспоминания», «необыкновенные стихи» и т. д. Он говорит и прерывает речь: «Это прерванное существо». «Ах, старый стиль... милый старый стиль».

На репетициях 1979 года Беккет наставлял актрису Билли Уайтлоу в отношении отношений между Винни и ее сумочкой: «Сумочка — это все, что у нее есть — смотрите на нее с любовью (…) С самого начала вы должны знать, как она к вам относится. Когда сумка находится справа вверху, вы заглядываете в нее, видите, что там лежит, а затем достаете ее. Шпионить, брать, вносить. Шпионить, брать, вносить. Вы смотрите более внимательно, когда поднимаете вещи, чем когда опускаете их. Каждая вещь имеет свое место.

Беккет заставил Билли практиковать движения рук Винни в жесте добычи: руки вытягиваются вверх в форме когтя, а затем опускаются внутрь сумки, удаляя предметы.

Винни цитирует Шекспира, Мильтона, Грея, Йейтса и других поэтов, противопоставляя культурную ценность, которую стихи когда-то имели в свое время и в прошлые времена, и их положение, где они — обломки, как и все остальное, о чем он говорит: время и все другие вещи, которые вы называете «старым стилем», исчезли. Настойчивость Винни в том, чтобы все оставалось, звучит отчаянно. Потому что есть только останки, то есть могила брака, культуры, времени и истории. И так давайте, мы не можем продолжать, но мы должны продолжать nec spe nec metu.

*Джон Адольфо Хансен старший профессор бразильской литературы в USP на пенсии. Автор, среди прочих книг, Острота шестнадцатого века - Собрание сочинений, том 1. (Эдусп).

Первоначально опубликовано на порог журнал в. 8, нет^o, 15, 2021.