По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*

Поиск правильного баланса между творческим импульсом и техническим мастерством

На конференции, состоявшейся в 1938 году, Марио де Андраде заявил, что «мастерство необходимо для существования настоящего художника». И продолжал: «Художник, который не является в то же время ремесленником […], художник, который не знает в совершенстве процессов, требований, секретов материала, который он собирается перемещать, […] не может сделать произведения искусства, достойные этого имени».

Идея о том, что художник и ремесленник — неразделимые фигуры, поскольку истинный художник является в то же время ремесленником, лежит в основе рассуждений Рафаэля Гальвеса о его карьере и его решающих встречах, как показано в автобиографии, опубликованной в конце 2022 г., WMF Martins Fontes, организованный Хосе Армандо Перейра да Силва. Многословный мастер о своем собственном вкладе и мало красноречивый художник о своей работе, Рафаэль Гальвес посвящает большую часть своей автобиографии своему обучению, мастерским, в которых он работал, и ателье, которое он делил с несколькими коллегами, уделяя особое внимание к техническим процессам, лежащим в основе скульптуры.

Возможно, что описание возникновения его интереса к этой модальности относится к довольно расплывчатому прототипу в художественной историографии: этот талант «рано и срочно борется за выражение» (Крис и Курц). Приписав рисунку своего дяди по материнской линии Сезара, который очаровал его своим совершенством, «предупреждение» о собственной «склонности к искусству», Рафаэль Гальвес делегирует деду Гаэтано роль первооткрывателя его таланта к скульптуре. Привлеченный «почти золотой» глиной, взятой из канавы проекта мэрии, маленький Рафаэль чувствует «необходимость обращаться с ней, лепя из нее кукол, цветы, дома и многие другие формы». «Очень чуткий» мастер, дедушка восхищается куклами, которых лепил его внук, и предлагает ему заняться скульптурой. Воодушевленный идеей после того, как ему объяснили технику, малышу удается преодолеть материнское сопротивление.

Соображения Рафаэля Гальвеса по поводу открытия собственного призвания указывают на мифологическую трактовку. Разговор с дедом привел его к пониманию, что это была вынашиваемая мечта, что его «единственное и высшее стремление состояло в том, чтобы делать скульптуру» и что посвятить себя этому было «нечто возвышенное». Дедушка снял завесу, которая скрывала то, что он хотел, но это было в подсознании. Тон письма становится эмоциональным: «С тех пор в моей жизни была только одна причина быть, и это должно было стать однажды скульптором. Ничего другого я не хотел. Вся моя воля была обусловлена ​​этим искусством, которое теперь, уже сознательно, я полюбил со всем усердием и сделался моим истинным идеалом».

Связь между случайным открытием собственного таланта и мифологическим измерением усиливается, когда читаешь описание начала скульптурного искусства: «Из обожженной глиняной куклы, сделанной с любовью, возникла скульптура, дошедшая до возвышенной статуи Аполлона. (детто ди Бельведер), что является самым прекрасным видением, задуманным одухотворенным образом».

Поступив в секцию резьбы по дереву и скульптуры Федеральной профессиональной школы, Рафаэль Гальвез познакомился с долотами, долотами и молотками и начал вырезать декоративные мотивы, такие как розы и маргаритки. Чтобы «легче его покорить», он занимается рисованием и лепкой из глины в секции лепки, но не получает ожидаемого результата и поступает в Лицей декоративно-прикладного искусства. Неудовлетворенный механическим процессом создания скульптуры, преподаваемым в институте, и «рутиной ретуширования ваз, фигур, комбинезонов и статуй», он принимается в мастерскую Никола Ролло, расположенную во Дворце промышленности, все еще строящемся. Именно в этот момент «началась настоящая жизнь студента-искусствоведа, так как все делалось с целью действительно изучить искусство ваяния».

Его первая работа — копия ноги статуи Антонио Кановы в натуральную величину — не одобрена и уничтожена Никола Ролло, что заставляет его переделать ее в «огромных размерах, чтобы лучше изучить и, в то же время, показать мастер, который полностью понял его». Хотя это и было упражнением, Рафаэль Гальвес превращает его во встречу ремесленника и скрытого в нем художника: «Это была безумная работа, но я испытал огромное удовольствие и огромное чувство того, что я настоящий скульптор. Мои коллеги сочли мою идею действительно безумной, но мне было все равно, и я твердо стоял, моделируя эту огромную ступню его большими пальцами, чьи ногти были размером с мою руку, и на самом деле своими руками я моделировал эти ногти. впечатляющих размеров».

Этот начальный тест, привлекший внимание Никола Ролло, является первым шагом в мифическом построении фигуры ученика как виртуоза. Демонстрация собственной виртуозности, будь то способность подражать работе другого художника или ловкость рук, раскрывается в двух других знаковых эпизодах с участием Рафаэля Гальвеса и мастера. Первый связан с технической ошибкой тренера с фигурой. Il Piano sulla Lira Muta надгробного памятника семьи Луиджи Чиафарелли (1926 г.), что сделало невозможным подрезку опалубки.

Строптивый подмастерье игнорирует приказ Ролло выбросить фигурку и работает над ней две недели: «Я начал царапать ее сантиметр за сантиметром, не испортив внешний вид. свежесть моделирования фигуры. Вышел только кусочек квадратного сантиметра, более-менее, потому что пришлось ударить стамеской, срезанной перпендикулярно по поверхности фигурки, и заставить вздрогнуть розовую рубашку, которая, кстати, была очень тонкой, сделав ее ровной. труднее выделить ту малютку квадрат квадратного сантиметра [...]. Когда он вернулся через шестнадцать дней, он обнаружил, что фигура полностью изуродована и отретуширована. Никола Ролло сказал: «То, чего ты добился, Рафаэлло, было настоящим чудом», и он был очень доволен, говорил мне много комплиментов и восклицал: «Никогда больше не новый тренер; отныне все мои работы будут формироваться тобой, мой дорогой Рафаэлло, как по форме, так и по воспроизведению модели».

Превратившись в «мастера на все руки, для изготовления каркасов, для замешивания глины, для сборки скульптур, для набросков скульптур или для покрытия их мокрыми тряпками, чтобы глина не высыхала», молодой Рафаэль Гальвес участвует в предприятии даже более удивительно. Когда разразилась революция 1924 года, Ролло, работавший над моделью Памятник Бандейрантесу, переезжает в Сан-Роке со своей семьей, теряя интерес к работе. Не беспокоясь о рисках, которым он подвергался, Рафаэль Гальвес каждый день отправлялся во Дворец промышленности, где закрепились революционные силы, чтобы выполнить «миссию по сохранению работы Ролло, хорошо смачивая ее, чтобы глина не высыхала. " С окончанием боевых действий Ролло возвращается на рабочее место и узнает о героическом подвиге помощника. К сожалению, усилия Рафаэля Гальвеса оказались напрасными, так как скульптору пришлось покинуть Паласио дас Индустриас и отнести группы фигур в сарай недалеко от Ипиранги, где они, вероятно, были уничтожены.

Эпизод 1924 года, определенный Хосе де Соузой Мартинсом как показатель «концепции труда и преданности делу» Рафаэля Гальвеса, не подтверждается Никола Ролло. Как вспоминает Тадеу Кьярелли в статье, посвященной книге, скульптор утверждал, что потерял модель памятника, так как не может ежедневно смачивать свою работу в глине. Если этим, возможно, вымышленным эпизодом Рафаэль Гальвес хотел подчеркнуть свою собственную техническую виртуозность как «признак художественной законченности» (Крис и Курц), нельзя забывать, что этот вопрос кажется центральным в его концепции работы, выходящей за рамки скульптурное поле. Мартинс очень хорошо передает эту характеристику художника, когда считает эпизод обеда, предложенного Чиччилло Матараццо в доме Ролло, «одним из великих и показательных моментов» книги. Блюдо, «приготовленное как произведение искусства», согласуется с кропотливым стремлением к техническому совершенству, которое приобретает стилистические коннотации в ярких воспоминаниях художника.

Тщательность, с которой Рафаэль Гальвез представляет технические процессы скульптуры, также используется в описании его кулинарных навыков, выраженных в блюде из макарон. Весь процесс разработки детализирован до мельчайших деталей: использование «отличных макарон» и итальянского сыра пармезан; выбор хорошего куска твердого мяса с начинкой из различных специй; разведение томатной пасты водой и приготовление соуса; приготовление мяса и макаронных изделий; «художественное» представление деликатеса, уложенного слоями и сопровождаемого мясом, нарезанным «ломтиками по три миллиметра». Если и возникали сомнения в близости Рафаэля Гальвеса к представлению о виртуозности как о знаке отличия, то достаточно обратить внимание на этот отрывок из его автобиографии: «Запах, который исходил от того соуса, когда его готовили, прошел через задний двор, доходя даже до соседних домов. Горничные и даже начальство утверждали, что это возбуждает аппетит, и спрашивали, как мой рецепт, потому что они не в состоянии сделать то же самое».

Однако если художник учится сложному скульптурному процессу у Ролло, то он у молодого Хулио Герра,^[1] ученик «чистый и искренний, несколько примитивный, но без пороков», познающий истинный смысл искусства. Рисунки Гуэрры связывают его со «спонтанным и свободным» художественным проявлением. Он понимает, что приобретенная вместе с Ролло «мудрость» не позволила произведению наложить отпечаток его внутреннего существа, его «я», его личности.

Описание этого открытия сделано в эмоциональном тоне: «Меня это очень насторожило, я стал более внимательно относиться к своей работе, больше участвуя духом, чуткостью и отказываясь от проклятой мудрости, обретенной материалистической гимнастикой тренировка, где она. Это рука делает, а не наша чувствительность./ Это был урок, который я усвоил: что чувствительность лучше, чем техника, что любовь творческая, и что работа с недостатками, но искренняя и чистая, лучше, чем идеальная работаю технически, но это ничего не говорит о нашем Я, нашей личности./ С тех пор я освободился от этой обретенной мудрости, и, приступая к какой-либо работе, я заботился уже не о совершенстве, о технике, а о своем духовном участии, внесении чего-либо. меня в мою работу; а также, наблюдая за моделью, искать характер и дух этой модели».

Эта страстная защита спонтанности смягчается в портрете Дугласа Морриса, в котором устанавливается справедливый баланс между творческим порывом и техническим мастерством. Убедившись, что у его друга есть все требования хорошего художника — «любовь, преданность, самоотверженность и отстраненность», — Рафаэль Гальвес советует ему приобрести необходимое техническое мастерство. У «красивых, чистых и совершенных рисунков с пышной орфографией», появившихся в результате этого совета, была одна загвоздка: они были сделаны «в большей степени благодаря мудрости техники, чем эмоциям, испытываемым во время сосредоточения внимания на предмете и эмоциональным переживаниям». психологический момент и воздействие, которое сцена или объект передает нам природа». Их совершенство пробуждает в Гальвезе идею «штампа», так как они не несли на себе отметин «ошибок» или «сожалений», имея в качестве своей характеристики «голое наблюдение», лишенное интерпретации.

Усвоив урок, Моррис наконец приходит к результату, к которому стремился его друг: рисунок, наделенный «покаянием и личной оригинальностью, интерпретацией и эмоциональной вибрацией». Отправной точкой этого урока было восхваление ошибки, которую Рафаэль Гальвес считал «самым искренним поступком человека». Ошибка благотворна, чиста и истинна, когда она обеспечивает художникам возможность быть «спонтанным, свободным, верным и искренним», когда она позволяет «покаяться, вернуться и уйти на другие пути».

Если Ролло, «Мастер», и его идиосинкразии — беспрепятственное использование набедренной повязки для работы, которое возмущает «матрон и девушек» Аламеды Хоакима Эухенио де Лима, а также графиню Марию Анджелу Матараццо и настоятельницу капеллы Сан-Роке во время посещения студии Jardim Paulista; интерес к непрерывному движению; привычка не продолжать начатое дело; разочарование в искусстве, которое он пытается донести до своего ближайшего ученика, — занимают значительное место в мемуарах Рафаэля Гальвеса, но именно в Альфредо Вольпи он как бы проецирует образ современного художника по преимуществу.

Интроспективный художник, Вольпи рассматривается как «посвященный, создавший свое прекрасное выражение из ничего, которое не имеет ничего общего с эксгибиционизмом, но имеет космическую простоту, которая передает что-то искреннее, что-то истинное, что-то чистое». Веха в «инициативной живописи, которая освобождается от архаической, технологической, искусственной, методологической и лживой мудрости», художник работает с «естественностью быка, жующего жвачку для еды». Сосредоточенный на запечатлении повседневной жизни, Вольпи является патриархом «династии живописи Сан-Паулу, которая родилась вместе с ним и утвердилась в ее основе правды, искренности, простоты, чистоты и любви».

Написанная в середине 1980-х годов с целью публикации, о чем свидетельствуют дизайн обложки и две тетради со скульптурно-живописной продукцией, Автобиография де Гальвес не только предоставляет информацию о художественной среде, которую он часто посещал, состоящей из мраморных магазинов, общих ателье, участия в профессиональных ассоциациях, встреч, которые были более или менее решающими.

Это также позволяет нам попасть в провинциальный Сан-Паулу, который был шокирован «оригинальными и экстраординарными» обнаженными телами Флавио де Карвалью, вплоть до того, что потребовал закрытия одной из его первых выставок, проходивших в здании на улице Барао-де-Итапетининга. Или что Тарсила-ду-Амарал была противоположностью женщин из Сан-Паулу, «красивых, религиозных, консервативных и безгранично конформистских», которые «одевались так, чтобы хорошо прикрывать свое тело, всячески скрывая любую возможность показать свою наготу — все это было навязано традиция и суровое воспитание предков».

Этому буржуазному и провинциальному городу, в котором «консерватизм был обязателен», художник противопоставляет солидарный город, основанный на соседских связях, воплощенный в районе, подобном Барра Фунда. Рафаэль Гальвес с волнением вспоминает крестного отца своей сестры Долорес, который приветствовал семейного петуха карихо; «Санта Эсмолейра», лечившая соседских детей молитвами и снадобьями; лавочник Аристодемо Форнасари, который нередко жертвовал товары самым нуждающимся или давал вдвое больше еды, чем требовалось и оплачивалось; инженер Антонио Амбросио, «немного высокомерный и немного гордый, но хороший человек», который решает подарить несколько своих детских вещей семье Гальвез после того, как бесчисленное количество раз наткнулся на заштопанную куртку маленького Рафаэля.

Статус внука «убежденного социалиста» Гаэтано Даццани раскрывается в возмущенном отчете об аннулировании Монтепио, на который его мать имела право как вдова сотрудника Light & Power. Поскольку отец Рафаэль Гальвес Кларос был членом Sociedade Beneficente dos Empregados da Light & Power, после его смерти в результате несчастного случая на работе мать Клотильда Даццани будет иметь право на пожизненную квоту в размере тридцати тысяч реалов в месяц и на медицинское обслуживание. консультации и лекарства для всей семьи. Однако льгота была отменена в одностороннем порядке в обмен на компенсацию в размере шестисот тысяч реев, которую вдовы сочли незначительной.

Дедушка пришел искать директоров итальянской газеты Фанфулла протестовать против этой меры, но они «трусили […], потому что Light & Power была очень могущественной компанией, которую тщательно охраняло правительство нашей страны, подчинившееся его требованиям». Пресса вообще «не прислушивалась к жалобам этих жертв, и преступление эксплуатации этого общества было доведено до конца».

Жертвы, принесенные ее матерью, чтобы обеспечить средства к существованию семьи после несчастного случая с ее мужем, умножились на его смерть, и маленький Рафаэль стал свидетелем бесконечной работы, которая занимала ее день и ночь, «в постоянном стремлении заработать себе на пропитание и заплатить арендную плату за дом». . Несколькими словами взрослый Рафаэль подводит итог жизни лишений: «Я ходил в школу и возвращался, а мама всегда работала; Я ложилась спать, а когда просыпалась, видела маму за швейной машинкой, которая готовила платья для клиентов, которые всегда торопились». Условия жизни семьи Гальвез улучшаются по мере роста детей, которые начинают работать в подростковом возрасте: Долорес учится шитью ажур и сотрудничает со своей матерью; Тереза ​​посвящает себя изготовлению женских шляп и машинных пуговиц; Хулио устраивается на работу на фабрику бумажных пакетов. Рафаэль, с другой стороны, помогает по хозяйству и занимается покупками в продуктовом магазине и мясной лавке.

Эта жесткая дисциплина выковывает стойкий темперамент, который не стыдится своего социального положения. Наоборот, взрослый Рафаэль завершает автобиографию ноткой гордости: «Моя жизнь была жизнью бедности и всегда без всякого изобилия; однако страдание никогда не беспокоило меня. Я всегда был счастлив, ожидая лучших дней, которые, не знаю, наступят ли они./ Моя пища для духа всегда была обильна и обильна, и я никогда никому не отказывал в этой пище. […] В своей бедности я всегда был богат, очень богат интимной свободой. Цепи навязываний никогда не держали меня; мои амбиции всегда были духовными; материалов никогда не существовало. […] Я любил эту жизнь даже со всеми ее несчастьями, думая только, что она слишком коротка».

При организации тома Хосе Армандо Перейра да Силва разделил его на пять тематических блоков: семья и детство; Обучение; Работа в мастерских и ателье; Личности и друзья; и Выводы – для придания большей связности «потоку мыслей и воспоминаний», выполненному «разговорным способом». Организатор исправил неточности и ошибки, обнаруженные в событиях, именах и датах, «уже отдаленных во времени», но постарался не мешать некоторым воспоминаниям: «Некоторые воспоминания Рафаэля Гальвеса могут не соответствовать официальной версии в деталях, но являются его интерпретациями, образы, которые он хранил или преображал в своей памяти, и так хранились, не заботясь о сравнении их с другими источниками».

В свете этого утверждения решение исключить из тома размышления художника о Неделе современного искусства кажется странным, в силу его «мнительного» аспекта, который «противоречит проявленным в другой главе связям с художниками, участвующими в Неделе: Анита Мальфатти, Брешере, Ди Кавальканти и Тарсила». Какими бы идиосинкразическими они ни были, они позволили бы провести плодотворную конфронтацию с официальной историографией, прояснив, как участник «второстепенной» версии модернизма видел «мажоритарные» проявления и некоторых его основных представителей.

Одним из больших успехов Хосе Армандо Перейра да Силва было открытие каждого ядра автопортретами, написанными в 1927, 1943, 1963, 1947 и 1980 годах, для «фиксации состояний ума», поскольку их нельзя считать «нарциссическими проявлениями». Другая цель побудила организатора сделать этот выбор: «доказать художественные качества, которых он достиг в этом жанре, в котором художник бросает вызов самому себе как субъекту и объекту изображения».

Записные книжки со скульптурами и картинами, подготовленные Рафаэлем Гальвесом, позволяют читателям соприкоснуться с малоизвестной работой, которая обозначает несколько диалогов с традицией и современностью, напрягая рамки бразильского модернизма и предлагая менее предвзятый взгляд на художников и группы, которые внесли свой вклад. , по-своему, к задаче обновления национального образа. внушительная статуя Бразильский, выставленная в одном из коридоров на втором этаже Пинакотека до Эстадо, может стать хорошей отправной точкой для разговора с многогранным творчеством Рафаэля Гальвеса, иногда более классическим, иногда близким к определенным экспрессионистским тенденциям в скульптуре; иногда сезанновский, иногда почти абстрактный в живописи.

*Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии (Издатель УФРГС).

Справка

Рафаэль Гальвес. Автобиография. Организация: Хосе Армандо Перейра да Силва. Сан-Паулу, WMF Martins Fontes, 2022 г., 750 страниц.

Библиография

АНДРАДЕ, Марио. «Художник и ремесленник». В: _______. Танец четырех искусств. Сан-Паулу: Livraria Martins Editora, 1963.

КЬЯРЕЛЛИ, Таддеуш. «Маленький метрдотель» (21 декабря 2022 г.). Доступно по адресу: artebrasileiros.com.br/opinião/conversa-de-barr/raphael-galvez>.

КРИС, Эрнст; КУРЦ, Отто. Легенда, миф и волшебство в образе художника: исторический опыт. Лиссабон: Редакция Presença, 1981.

МАРТИНС, Хосе де Соуза. «Модернизм Рафаэля Гальвеса внутри жизни». В: ГАЛЬВЕЗ, Рафаэль. Автобиография. Сан-Паулу: WMF Мартинс Фонтес, 2022.

СИЛЬВА, Хосе Армандо Перейра да. «Призвание Рафаэля Гальвеса». В: ГАЛЬВЕЗ, Рафаэль. Автобиография. Сан-Паулу: WMF Мартинс Фонтес, 2022.

примечание

[1] Автор скандальной статуи Борба Гато (1963), Гуэрра также отвечает за создание черная мать (1954 г.), расположенный на Ларго-ду-Пайсанду, и панель дань уважения искусству (1968) в Театре Пауло Эйро.

Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как