По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Николай Тарабукин и художественная дискуссия в революционной России
Кем был Николай Тарабукин (1889-1954)? Зачем считать ее источником и привилегированной точкой зрения на художественные дебаты в революционной России?
Николай Тарабукин родился в Москве в 1889 году и изучил философию, историю искусств и филологию в Московском университете. Он был частью первоначального ядра советского революционного конструктивизма, став одним из самых активных и наводящих на размышления участников движения в качестве спорщика. , мыслитель искусства и автор историографических текстов. С 1921 по 1924 год он был ученым секретарем ИНХУК, Института художественной культуры, государственного органа, действовавшего с 1920 по 1924 год, дискуссии и исследования которого развивала Общая группа объективного анализа, членом которой был автор. - непосредственно привело к созданию в марте 1921 года первой конструктивистской рабочей группы.
Николай Тарабукин также сотрудничал с ОБМОХУ, Обществом молодых художников, агитационной группой, основанной в 1919 году из «Свободных мастерских», возникших после распада художественных школ и академий старинный режим царский. ОБМОХУ провело две выставки, в 1919 и 1920 годах, на которых в основном были представлены плакаты и аналогичные агитационные и пропагандистские проекты, направленные на мобилизацию против белых в годы гражданской войны. На третьей выставке ОБМОХУ, проходившей с мая по июнь 1921 года, были представлены конструкции, ставшие исторической вехой конструктивистского движения.
В эту третью выставку вошли несколько работ Родченко (1891-1956), состоящих из пространственных конструкций, подвешенных на проволоке, которые развили предложение угловой рельеф ou Угловой, Татлина (1885–1953), сделанный в 1914–15 годах, после возвращения из Парижа, где он видел конструкции и коллажи Брака (1882–1963) и Пикассо (1881–1973).
Наконец, именно благодаря деятельности этих двух исследовательских и дискуссионных центров, ИНХУК и ОБМОХУ, а также подобных учреждений, таких как ВХУТЕМАС (Художественно-технические мастерские повышения квалификации), которые функционировали как школа архитектуры и дизайн интерфейса –, а также дискуссий, развернувшихся в ряде изданий, среди которых журнал Леф (Журнал Левого фронта в искусстве),[Я] породила конструктивистская платформа. Вскоре, в течение нескольких месяцев, из этих же зародышей возник переход к продуктивнизму в последней четверти 1921 г., переход, предложивший новый шаг в виде критической и материалистической радикализации конструктивизма.
Николай Тарабукин, начинающий конструктивист, также был одним из авторов движения за критику и углубление конструктивизма. Таким образом, он находится среди других теоретиков и писателей-продуктивистов с похожей траекторией, таких как Осип Брик, Борис Арватов, Борис Кучнер и Алексей Ган (1889-1940). Таким образом, нижеследующие комментарии к позициям Тарабукина следует понимать не как обращение к якобы уникальному или единственному автору, а как элементы коллективной и общественной дискуссии.
Точно так же необходимо иметь в виду, что конструктивизм представлял собой, помимо коллективного акта, также внутренне междисциплинарное движение, поскольку многие из группы не ограничивались живописью или письмом, своей первоначальной деятельностью, но работали и в других областях. , такие как искусство, графика, архитектура, кино и т. д.
Среди сочинений группы особая актуальность произведений Тарабукина - От станка к станку e К теории живописи, изданный в России в 1923 г., – неотделим на Западе от того, что некоторые из его эссе, переведенные на французский язык,[II] Английский и испанский языки служили основным средством систематического ознакомления с аргументами революционного конструктивизма и, таким образом, способствовали эффективному отличию его от других художественных течений. По сути, и сегодня сочинения Тарабукина представляют собой решающую точку зрения для критического перечитывания некоторых художественных произведений конструктивизма, например Малевича (1878–1935), Татлина, Родченко, Эйзенштейна (1898–1948), Вертова. (1896-1954) – которые были интегрированы в собрания великих капиталистических музеев и, таким образом, распространялись на Западе, однако, почти всегда совершенно деконтекстуализированным образом, порождая различные историографические нелепости, до сих пор актуальные.[III]
Ерунда, инакомыслие, переход
Что касается обозначения конструктивистского движения и его отчетливого коррелята — продуктивнизма, то следует отметить, что последний, хотя и соответствует второй фазе конструктивизма, в настоящее время не используется в западной терминологии. Действительно, обозначение конструктивизма более распространено, в том числе и для продуктивнизма. Тогда принято говорить иногда об утилитарном конструктивизме — как если бы такое обозначение, вызывающее дополнительный предикат, соответствовало меньшинству или побочной дроби, что как раз и есть историческое противоречие. Словом, на Западе вокруг конструктивистского термина распространилось бессчетное количество чепухи. Для правды и строгости необходимо разъяснить такие ошибки и накладки, прежде чем говорить о советском революционном художественном движении, т. е. об оригинальном конструктивизме как таковом.[IV]
Следовательно, когда термин конструктивизм упоминается в странах Запада, он обычно понимается как синоним художественных стилей, ориентированных на абстракцию и геометризацию. Таким образом, конструктивизм обычно путают с одноименными западными заменителями: некоторыми элементами немецкого Баухауза, голландским неопластицизмом, французской группой Абстракция-Création (Париж, 1931 г.), манифест Circle (Лондон, 1937) и школа дизайн интерфейса из Ульма, Германия (Высшая школа гештальтунга, 1953). Верно, что развитие этих течений основывалось на отголосках первоначального конструктивизма разной степени деривации, но, строго говоря, они имеют мало общего с принципами и задачами революционного советского конструктивизма.[В]
Эта историческая неразбериха объясняется отчасти сокрытием (учитывая сталинские репрессии) этого течения в самом СССР и отчасти личным интересом некоторых художников-эмигрантов, которые, стирая следы происхождения, представлялись в странах Запада подлинными конструктивистами, в то время как, на самом деле они были лишь противниками основного направления конструктивизма, радикализировавшего свои первоначальные связи с левыми течениями революционного процесса, взяв курс на продуктивизм. Такие диссиденты, в том числе братья Наум Габо (1890–1977) и Антуан Певзнер (1866–1962), отступили перед лицом достижений революции в 1921 и 1922 гг., следовательно, стоит отметить, в период до сталинизма .
Именно эти художники в изгнании, по собственному выбору, отошли от конструктивизма – и не забывая других, таких как Василий Кандинский (1866-1944) и Марк Шагал (1887-1985), которые никогда не называли себя конструктивистами, но которые, будучи русскими эмигрантов и часто посещавших западные художественные круги того времени, они не пытались устранить путаницу, которая по-разному способствовала созданию подделки движения, совместимого с капитализмом. В этом путаница, нельзя забывать и о роли Холодной войны, поддержавшей эту операцию по стиранию истоков и ориентиров конструктивизма, продвигаемого сталинизмом.[VI]
Октябрьские фрукты
Первоначальный конструктивизм, как и пролеткульт (см. ниже), с которым были связаны некоторые его члены, был ответвлением Октябрьской революции. Поэтому, прежде чем вникнуть как следует в мысль Тарабукина, развивавшуюся по отношению к его книге От станка к станку (1922-1923), вокруг полемики между продуктивизмом и конструктивизмом необходимо разграничить поле, в котором происходила такая полемика. То есть важно начать с подведения итогов исторического профиля конструктивизма, наметив его историческое значение по отношению к предшествующему искусству и быстро пройдя путь от его истоков до возникновения продуктивизма, приведшего к решающему расколу.
В качестве характерных позиций исходного конструктивизма выделялись три момента: во-первых, прямая и непосредственная связь с революционным движением Октября 1917 г., принципиальная для конструктивистского намерения изменить не только искусство, но и общественную ткань в целом; во-вторых, интернационализм или противостояние славянофилии и другим националистическим культурным движениям, чей вес глубоко и печально сформировал культурную традицию России и регионов, в которых она господствовала; в-третьих, сильное взаимодействие между теорией и практикой и связанные с этим междисциплинарные амбиции, побудившие конструктивизм инвестировать, начиная с живописи, в разные области языка: скульптуру-строительство, рекламу-агитацию, графику, архитектуру, дизайн интерфейса, фотомонтаж, кино и т.д.
Междисциплинарное призвание привело значительное число конструктивистов к сочетанию радикальной эстетической строгости и неспециализации, побуждая каждого действовать на нескольких фронтах: в обучении, в творческой практике и в различных упомянутых языковых сферах. Так, например, поэт Маяковский работал и в театре, и в кино, и в графике, осуществляя, помимо редактирования книг, изобразительную обработку плакатов.
Новый практически-теоретический режим
Сильное взаимодействие между теорией и практикой требует длительного рассмотрения; она необходима для понимания конструктивизма и не может быть забыта. Чтобы оценить историческое значение нового типа связи между теорией и практикой, которую продвигал конструктивизм, удобно предложить сравнительно-историческую конфронтацию, поскольку движение явно позиционировало себя как следствие исторического процесса критической деконструкции живописи и как начальный ориентир нового процесса.
Другими словами, благодаря сложному и фундаментальному взаимодействию между теорией и практикой конструктивизм отличался практически от всех предшествующих художественных течений, а также от предполагаемых заменителей или производных. В этом смысле его характеризовали как исторически уникальное движение, которое следует рассматривать не только исходя из его художественных достижений, но и согласно его критико-рефлексивному проекту. Это качество имело и другие последствия. Это делает возможным предположение об определенной корреляции, противоположной ассоциации между художниками и теоретиками-гуманистами, которая имела место во Флоренции в XNUMX-м веке, когда зародилось то, что стало краеугольным камнем европейской живописи: ренессансная изобразительная система. .
O Трактат о живописи (1436) Леона Баттисты Альберти (1404-72), можно рассматривать как первую веху художественного процесса, который конструктивисты квалифицировали как «станковую живопись» и которому они намеревались положить конец. В этом смысле именно с целью создания явной поляризации Тарабукин представил конференцию «Последняя картина была написана» в 1921 году и написал в следующем году работу От станка к станку. Следует отметить, что брошенный таким образом вызов не проистекает из авторской идиосинкразии. Тарабукин был лишь одним из многих конструктивистов, указавших на «смерть живописи». .
В отношении этой фразы следует уточнить, что, во-первых, говоря о «смерти живописи», Николай Тарабукин и другие имели в виду не эмпирическое исчезновение картин и авторов, не связанное с этим требование, а скорее к утрате исторической и символической значимости живописи. Конструктивистский тезис заключался в том, что живопись, на протяжении столетий функционировавшая как принцип и парадигма других визуальных языков, в то время оказалась лишенной такой ценности. Почему?
Взятая в качестве эмблемы, «смерть живописи» означала возможное угасание режима искусства как особой деятельности и основанной на мастерстве, так как под термином «станковое искусство» Николай Тарабукин и другие понимали и все другие виды искусства. искусство, литература, театр, музыка и др. В этих терминах смерть искусства означала смену режима и, в новой ситуации, растворение искусства в жизни и одновременно сопутствующее возвышение его общего качества до значения, сравнимого с искусством, центральной предпосылкой. в критических рамках революционных дебатов о новом образе жизни.[VII]
Так, в манифесте 1921 г. «конструктивисты объявили искусство и его жрецов вне закона»; или, как заметил Малевич, «живописец есть предрассудок прошлого, живопись погибла». Точно так же бывший живописец Родченко говорил: «Долой искусство, средство бегства от жизни, лишенной смысла! (…) долой монастыри, учреждения, мастерские, ателье, рабочие конторы и острова». [VIII]
Кризис был больше, и дебаты были международными; оба касались преобразований, вызванных индустриализацией. Смерть искусства стала общим желанием за пределами России. На Западе уже в известном смысле кубисты и футуристы, а затем дадаисты и сюрреалисты так же призывали к смерти искусства, как деятельности, внутренне отличной от других. Однако после Октября негатив и радикализация дебатов вышли далеко за западные рамки, ограниченные капитализмом.
Синтез и преодоление буржуазного искусства
Что было предметом спора? Полезно, чтобы понять это, вернуться к историческому сравнению конструктивизма и четыреста итальянский. Следует напомнить, что Каваллини (деятельность 1273-1308 гг.), Чимабуэ (ок. 1240-1302 гг.) и Джотто (ок. 1267-1337 гг.) Двести и начало тристаТак называемая фресковая живопись, в свете гуманистического стиля готической скульптуры, развивалась через заимствование первых факторов новой изобразительной рациональности, связанной в то время с ремесленно-цеховой культурой и с появлением точка зрения индивидуума. В то же время роспись запрестольных образов, пошедшая по пути, отличному от распространения масляной техники, приобрела значение и автономию перед лицом архитектуры и предоставила еще один жанр картин для зарождающейся буржуазной клиентуры.
После периода сильных социальных конфликтов во Флоренции – в том числе восстания последней четверти XIV в. Чомпи (шерстяные рабочие, доселе исключенные из гильдий) – и, впоследствии, олигархическую реставрацию (через укрепление власти флорентийской финансовой системы, связанной с Ватиканом), сформулированные Леоном Баттиста Альберти и Филиппо Брунеллески (1377–1446), при начало Кватроченто, новая теория искусства. Его усилия, поддержанные банком Медичи, сформулировали геометрию, риторику и элементы плотианской или неоплатонической философии.[IX] В силу этих терминов изобразительная практика перестала основываться исключительно на эмпирических основаниях, ставилась как ремесло свободного характера. Так была заложена основа живописно-эстетической системы буржуазного и метафизического характера, на которой западноевропейская живопись строилась более четырех столетий.
С другой стороны, конструктивисты четко проследили свое происхождение от критического опыта на Западе, такого как Мане (1832-83), Сезанн (1839-1906) и кубизм, который, связанный с радикальной республиканской оппозицией во Франции, деконструировал основы ренессансной системы.[X] После 1917 года и победы Красной Армии в гражданской войне против белых возник конструктивизм, утверждавший себя как следствие критической радикализации западной живописи и одновременно как синтез этого процесса современного искусства с пролетарской революцией. . Таким образом, она представила себя как начало критической и новой эстетической системы, предполагающей свести воедино художественную практику и материалистическую эстетическую и политическую рефлексию в новом ключе, диалектически противоположном предыдущему.
Таким образом, из конструктивизма была спроектирована систематика нового поля: нерепрезентативного искусства, философски основанного не на репрезентации или стоимости, полученной от обращения товаров, а на работе.[Xi]
*Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Заговор современного искусства (Haymarket/HMBS).
Выдержка из первой половины оригинальной версии (на португальском языке) гл. 10, «Переход конструктивизма к продуктивнизму, Сэлон Тарабукин», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Лозанна, Инфолио (2023 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9). Я хотел бы поблагодарить Данило Гора за правку и транслитерацию русских терминов в этом тексте.
Примечания
[Я] Для получения более подробной информации о публикации на двух этапах, таких как Леф [Москва, 1923-5, ред.: Борис Арватов (1896-1940), Осип Брик (1888-1945), Борис Кучнер (1888-1937), Владимир Маяковский (1893-1930), Сергей Третьяков (1892-1937) и Николай Чуяк (1876-1937)] и как Нови Леф (Москва, 1927-8, ред. В. Маяковский и С. Третьяков) См. исследование Кристины ЛОДДЕР, Русский конструктивизм, Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 1990, с. 323.
[II] Николай Тарабукин, Ле Дернье Табло. Дю Шевале в стиле Machine. Pour une Théorie de la Peinture. Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du structivisme russe, подарок А.Б. Накова, пер. du russe par Мишель Петри и Андрей Б. Наков, Париж, éditions Champ Libre, 1980, с. 19 [другой перевод см.: Жерар Конио (реж.), Русский конструктивизм, пил, Конструктивизм в пластическом искусстве. Теоретические тексты – манифесты – документы, Cahiers des avant-gardes/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987].
[III] Как и многие конструктивисты и продуктивнисты, Тарабукин потерял популярность с подъемом сталинизма; не до ареста, как Ган, Кучнер, Пунин (1888-1953) и многие другие; но в его конкретном случае двери издательств закрылись для него с 1928 года и далее, когда его исследование о Богаевском (1872-1943) подверглось критике как «формалистическое». В том же году была закрыта Государственная академия художественных наук — ГАХН, научный центр, в котором Тарабукин, после прохождения через ИНХУК, руководил (с 1924 по 1928 год) секцией, занимавшейся кинематографом, театром и, главным образом, , из изучения произведений Эйзенштейна и Мейерхольда (1874-1940).
С тех пор Тарабукин потерял всякую возможность вмешиваться в публичные дебаты, но продолжил академическую карьеру, занимаясь изучением творчества Врубеля (1856-1910) и его последователей, как ответственный за курсы киношколы (ГТК), профессор истории космических искусств в Государственном институте театрального искусства им. Луначарского (ГИТИС), а также во ВГИКе в 1930-х годах. В 1940-х преподавал историю искусств в Ломоносовском университете, а затем во МХАТе им. М. Горького и в НИИ им. Академии Архитектуры СССР. После этой даты есть только одно упоминание о его работе, в книге Алексея Лосева (1893-1988), Диалектика мифа (Москва, 1930). (Кстати, Лосев [1893-1988] был философом-неоплатоником и филологом, автором экзегетических исследований Платона. В этой работе, изданной на средства автора, его подход к античной мифологии и символизму, отказ от диалектического материализма, заслужил ему тюремное заключение. до 1932 г., после чего возобновил академическую карьеру). Другие работы Тарабукина публиковались только посмертно, начиная с 1973 г. Одно из важнейших его исследований, Икона Философия (1916), было опубликовано только в 1999 г. Его самое важное исследование, Проблема пространства в живописи (1927), был опубликован в Воросси Арзнания, нет. 1-4, 1993 и n.1., 1994. См. А. НАКОВ, «Notice Biographique» в Н. Тарабукине, op. cit., и Мария ГО, «Тарабукин, Шпенглер и искусство производства», октябрь, нет. 93, лето 2000 г., с. 79-108. Я благодарен Франсуа Альбера за биографические данные о Тарабукине и Лосеве.
[IV] История разногласий по поводу распространения термина конструктивизм описана Ч. ЛОДДЕРОМ. соч. соч., стр. 1-5. Кроме того, поясняющий комментарий об идеологических конфликтах и конфликтах интересов, связанных с распространением этого обозначения на Западе, см. в эссе Бенджамина Х.Д. БУХЛОХА «Конструктивизм холодной войны» в Serge GUILBAUT (ed.), Реконструкция модернизма/искусства в Нью-Йорке, Париже и Монреале 1945-1964 гг., Кембридж, Массачусетс, MIT Press, 1991, с. 85-112. См. также François ALBERA, «Qu'est-ce que le constructivisme», там же, Эйзенштейн и русский конструктивизм, Лозанна, L'Age d'Homme, 1990, стр. 118-43; респ.: Sesto San Giovanni, издания Mimésis, 2019, стр. 177-223 [пер. бр.: «Что такое конструктивизм», у Франсуа АЛЬБЕРА, Эйзенштейн и русский конструктивизм, прим. Л. Р. Мартинс, перевод: Элоиза Араужо Рибейро, Сан-Паулу, сборник «Кино, театр и современность», издательство Cosac & Naify, 2002, стр. 165-71]. Своеобразное, наводящее на размышления и подробное прочтение различий и взаимосвязей между конструктивизмом и продуктивнизмом см. в Maria Zalambani, «Boris Arvátov, théoricien du productivisme», Cahiers du monde russe [онлайн], 40/3 | 1999, опубл. от 15.01.2007, консультирование от 01.10.2016. URL: http://monderusse.revues.org/19; DOI: 10.4000/monderusse.19
[В] Точно так же термин «конструктивизм» позже был приписан в Бразилии течениям геометрической абстракции, зародившимся в 1950-х гг. Конструктивное искусство в Бразилии / Коллекция Адольфо Лейрнера, São Paulo, Melhoramentos/ DBA Artes Gráficas, 1998. Но, строго говоря, следует отметить, что это название восходит только к ретроспективной выставке 1977 года, которую также координировал Араси Амарал (р. 1930), и что оно не было принято в время движения бетона и неоконкрета, первоначальные манифесты которых датируются соответственно 1952 и 1959 годами. См. idem (надзор, общая координация и исследование), Бразильский конструктивный проект в искусстве (1950-1962), каталог, составленный Музеем современного искусства Рио-де-Жанейро и пинакотекой Эстадо-де-Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро/Сан-Паулу, Музеем современного искусства/пинакотекой Эстадо, 1977 г. Вероятный источник рассматриваемой атрибуции бразильской геометрические движения, возможно, это была машинописная рукопись Роналдо Брито (р. 1949), эссе, датированное 1975 годом, но уже широко читаемое к тому времени (1977), хотя и опубликованное только десять лет спустя. См. Р. БРИТО, Неоконкретизм / Вершина и разрыв бразильского конструктивного проекта, Рио-де-Жанейро, кол. Temas e Debates/ Funarte-Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985. По словам Араси Амарала, в неформальной беседе в 2001 г. атрибуция появилась в материалах, присланных MAM-RJ для выставки 1977 г. Рука, что в машинописном тексте лекции Хелио Оититики (1937-80), «Situação da avant-garde no Brasil», от 15.12.1966, в рамках цикла Предложения семинара 66, состоявшееся в Муниципальной библиотеке Сан-Паулу (12-15.12.1966, переиздано в César OITICICA Filho [org.], Элио Оититика – Музей – это мир, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, pp.103-04), ХО упомянул «конструктивную потребность, которая характерна для нас (см., например, архитектуру) и которая с каждым днем имеет тенденцию определять себя еще больше» . Диагноз был закреплен письменно в следующем году, что составило основную статью небольшого блокнота выставки. Новая бразильская объективность, Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства (6-30.04.1967). Там пункт 1 назывался «Общая конструктивная воля» и открывался заявлением: «В Бразилии новаторские движения обычно представляют эту уникальную характеристику очень специфическим образом, то есть выраженную конструктивную волю». См. H. OITICICA, «Общая схема новой объективности» (Rio, MAM, 1967), несколько раз переиздавалась, последний раз в César OITICICA Filho (org.), Элио Оититика – Музей – это мир, соч. соч., Стр. 87-101.
[VI] О полемике вокруг конструктивистов см. B. Buchloch, соч. соч., и К. Лоддер, соч.. Об отношениях конструктивистов и продуктивнистов с Рабочей оппозицией, их критике Новой экономической политики (НЭП) и их диалоге с Левой оппозицией см. магистерскую диссертацию Тьяго Марао Вильелы, Октябрьский закат: русский конструктивизм, левая оппозиция и перестройка жизненного уклада, Сан-Паулу, аспирантура по изобразительному искусству, Школа коммуникаций и искусств, Университет Сан-Паулу, 2014 г., доступно на http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-02032015-104723/pt-br.php>. См. также Клара де Фрейтас ФИГЕЙРЕДО, Фотография: между фактом и фарсом (СССР-Италия, 1928-1934). Докторская диссертация по изобразительному искусству. Университет Сан-Паулу. 2018. Доступно по адресу:https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-13092018-145951/pt-br.php>; см. также Марсела Флери, 1921: Год противоположностей, магистерская диссертация, PPG по экономической истории, факультет философии, литературы и гуманитарных наук, Университет Сан-Паулу, 2022 г.
[VII] Если говорить подробно о последствиях, то это были дебаты вокруг Перестройка Быта [реконструкция образа жизни], инструмент культурной революции, изменяющий социальные отношения и значение которого обсуждалось, в частности, в отношении трудовых отношений, если не с момента основания Пролеткульт в октябре 1917 г., определенно с апреля 1918 г., когда директивы Ленина о переходе на тейлористскую систему работы (см. ниже) открыто оспаривались журналом Искусство коммуны (1918-1919), издававшейся Московским отделением Пролеткульт. Его члены – так называемые ком-фут (коммунисты-футуристы) – они встретятся вновь, в марте 1923 г., в журнале Леф, главный редактор и несколько сотрудников которого принадлежали к Искусство коммуны. См. по этому поводу Жерар Конио, «От строительства объекта к построению жизни [От построения объекта к построению жизни]», в «Русский конструктивизм», том II, Литераторский конструктивизм. Теоретические тексты – манифесты – документы, Cahiers des avantgardes/ Лозанна, l'Âge d'Homme, 1987, с. 9. Действительно, неограниченная по природе и функционирующая как некая сейсмограмма, дискуссия об образе жизни, как точке схождения, тоже была напрямую связана – такова точка зрения айсберг –, к более ограниченным дебатам, но с сильным сейсмическим потенциалом: к привилегиям, полученным в рамках однопартийного режима. См. по этому поводу доклад (долгое время засекреченный) Евгения Преображенского (тогда одного из трех секретарей партийного руководства), датированный июлем 1920 г. и адресованный ЦК, в котором он констатировал, что «среди коммунистических активистов из окрестностей выражение «из Кремля» произносится с враждебностью и пренебрежением», чтобы закончить заключительной рекомендацией: «(…) быстро разработать все необходимые меры для борьбы с разложением в рядах нашей партии» (Источник : РГАСПИ, ф. 17, опись 86, д. 203, стр. 3, опубл. И. Преображенский, «К вопросу о привилегиях аппарата коммунистической партии СССР/ Неопубликованный документ» в Блокноты рабочего движения, , нет. 1, Сан-Паулу, издательство WMF Martins Fontes/Sundermann, 2021, стр. 107-17 (ранее опубликовано в Les Cahiers du Mouvement Ouvrier, нет. 24 сентября-октября 2004 г., Париж). Мы вернемся позже к вопросу о тейлористской реструктуризации работы и оппозиции этому плану. О директивах Ленина см. «Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [Очередные задачи Советской власти]» (Правда, нет. 83, 28 апреля 1918 г. и приложение к Известия ВЦИК, нет. 85). Еще принадлежавший к правящей группе, но вскоре перешедший в Левую оппозицию (октябрь 1923 г.), в эту дискуссию (с опозданием по отношению к другим авторам) в июле вмешался и нарком армии и флота Троцкий. и сентябрь 1923 г. (Вопросы о режиме жизни [1923], пер. Жоэль Обер-Йонг, введение д'Анатоль Копп. Париж, Union Générale d'Éditions, 10–18, 1976; изд. Инженер: Леон ТРОЦКИЙ, Проблемы образа жизни/Эпоха «культурного милитаризма» и ее задачи (1923), предисловие Анатоль Копп, пер. А. Кастро, Лиссабон, Antidote, 1969).
[VIII] [манифест конструктивизма (1921 г.): les конструктивисты декларант hors-la-loi l'art et ses prêtres]; [Мальевич: le peintre est un préjugé du passé, la peinture est perimée] [Родченко: «A bas l'art, moyen de fuir une vue dépourvue de sens! (…) A bas les monastères, les институции, les studios, les ателье, les кабинеты труда и les iles!»] Апуд Ф. АЛЬБЕРА, Эйзенштейн и…, соч. цит. (Сан-Паулу), с. 171; Эйзенштейн и др... соч. цит. [девятнадцать девяносто], П. 126; [2019], с. 189.
[IX] О забастовке каменотесов против разделения труда, установленного проектом Брунеллески, см. Джулио Карло АРГАН, «Архитектура Брунеллески и истоки теории перспективы в пятнадцатом веке», Журнал Института Варбурга и Курто, том. 9, Лондон, 1946, с. 96-121, доступно по адресу: http://www.jstor.org/stable/750311> (дата обращения: 21.08.2022).
[X] «Вся художественная жизнь Европы в последние десятилетия разворачивалась под знаком «художественного кризиса». Когда шестьдесят лет назад полотна Мане появились на парижских вернисажах, вызвав в то время настоящую революцию в художественных кругах Парижа, живопись утратила первый камень того, что составляло ее фундамент. И вся дальнейшая эволюция живописных форм, которую мы трактовали еще недавно как процесс непрерывного совершенствования, теперь представляется нам, увиденной через призму последних лет, знаменующей, с одной стороны, необратимое разложение живописной организма на составные элементы, а с другой стороны, вырождение живописи как типичного вида искусства [Toute la vie artistique de l'Europe s'est deroulée au cours desnières décennies sous le signe de la 'crise de l'art'. Quand, il ya soixante ans de cela, les toiles de Manet firent leur apparition dams les vernissages parisiens, provoquant une true révolution dans les milieux artistiques du Paris d'alors, la peinture perdit la première pierre de ce qui faisai son assise. Et toute l'évolution ultérieure des picturales, que nous interprétions naguère encore comme un processus de perfectionnement incessing, nous apparait maintenant, vue à travers le prisme des toutes denières années, marquer d'une part la décomposition необратимого de l'organisme pictural en ses éléments конститутивы. et d'autre part, la dégénérescence de la peinture en tant que forme d'art typique]». См. Н. ТАРАБУКИН, «1. диагностический [1. Диагноз]», там же, Дю Шевале…, op. cit., p. 33.
[Xi] О продуктивизме как термине революционно-исторического развития см.: ТАРАБУКИН Н., «23. La réfraction de l’idee de maîtrise productiviste dans les autres [23. Преломление идеи продуктивного мастерства в других искусствах]», in idem Дю Шевале…соч. cit., pp. 70-4.
Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
